审美与真实——论奥尔巴赫的“多声部”概念

王煜东

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

“多声部”(multi-voiced)原为音乐术语，巴赫金最先将其应用到文学批评领域，用来指陀思妥耶夫斯基小说中特有的众多思想各异、相互交锋且不相融合的声音和意识的现象。此后，20世纪文论家埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)也使用了这一概念，但不同于巴赫金之处在于，他是从文体角度入手，分析“文体混用”所展现出的历史认知方式和真实观。因此，其关注的要点不在于人意识中的对话与交锋，而是对外部世界的再现。当然，他们二人都是从现代性的角度对多声部概念进行分析和阐发，在某种意义上都体现出对传统观念的反拨。

一、“多声部”及其在文学批评领域的应用

多声部音乐产生于9世纪，指一种多个曲调同时演奏的音乐形式，最初是相较于单声部(monophony)音乐而提出的。早先在古希腊时期的酒神祭礼上，乐队以一样的音高、同样的旋律齐声合唱，从而产生了最早的单声部音乐，其特点为旋律单一，且风格朴素。这种用于节庆场合的音乐形式又被教会所采纳，用于礼拜及其他仪式中，并发展出单声部音乐最完美的形式，即一种名叫格列高利圣咏(Gregory Chant)的教会音乐。而多声部音乐在产生之初，便是将圣咏旋律作为固定声部，并在其上或其下添加独唱或演奏的新创旋律。同时，为了处理圣咏旋律和新创旋律之间的关系，采用“对位”(counterpoint)的方式，即一个音对一个音的方式来编曲，以此形成了多声部音乐最初的形式。就多声部音乐中各个声部之间的关系而言，多声部音乐又可以分为复调音乐(polyphony)和主调音乐(homophony)。

复调音乐指多个声部以平等关系同时进行演奏的音乐形式。这些声部在音调、节奏、起讫等各方面形成对比，并显示出一定的独立性，在演奏时仿佛每个声部都在歌唱。复调音乐形成于13世纪，较有代表性的是教会的经文歌(Motet)。这种经文歌一般有三个声部，多用圣咏旋律作为基础声部，而在第二和第三声部分别配以宗教性或世俗性的不同歌词，其最突出的特点即为“各声部旋律线条的独立性以及在不同声部运用不同歌词”(1)沈旋、梁晴、王丹丹：《西方音乐史导学》，上海音乐学院出版社2006年版，第70页。。这种经文歌的出现，表明复调音乐中各个声部地位平等，均可表达各自的意义，并且声部与声部之间构成极为鲜明的对比关系。复调音乐鼎盛时期大约在文艺复兴晚期，此时的复调音乐，一部乐曲中常常多达十几个声部，过于繁复的旋律使得听众难以注意到每个声部所要表达的含义，这也间接促成了之后主调音乐的盛行。主调音乐是以一个声部为主旋律，其余声部为伴奏旋律，伴奏旋律从属于主旋律。因此，在主调音乐中作为主旋律的声部用来表达乐曲情感的起伏，而作为伴奏旋律的声部则用来烘托乐曲氛围。在演奏上，仿佛只有主声部在尽情表现，其余伴奏声部都从属于主声部旋律的进行，不仅在节拍重音上保持一致，在节奏上进行烘托，而且在情绪发展上同起同伏。

与单声部音乐相比，多声部音乐不仅在乐曲组织形式上，而且在曲调风格上都表现出极强的包容性，同时顺应了多元化的审美倾向与时代要求，也因此被借鉴到文学批评领域，并做了新的阐释。最早将“多声部”概念应用于文学批评领域的是巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895—1975)。他用这一概念描述陀思妥耶夫斯基(以下简称“陀氏”)小说中特有的众多思想各异、相互交锋且不相融合的声音和意识的现象。需要注意的是在巴赫金的思想体系中，表达“多元化”意义的术语有多个，如“多声部”“杂语”和“复调”等。虽然意义上有所重合，但是彼此之间还是有明确的区分，如“多声部”注重描述多个有充分思想价值且彼此独立的主体，“杂语”则指向狂欢中的众声喧哗与纷繁嘈杂，而“复调”更为强调众多主体之间关系上的平等。

在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金对于“多声部”的论述是置于复调特征之下展开的。在陀氏的小说中“众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合”(2)[俄]米哈耶尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，三联书店1988年版，第29页。；再如“作者的意识，感到自己的旁边或自己的面前，存在着平等的他人意识，这些他人意识同作者意识一样，是没有终结，也不可能完成的”(3)[俄]米哈耶尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，三联书店1988年版，第109页。。从以上表述中可以看出，巴赫金对于复调小说的要求至少体现为两点：第一，多个彼此独立，且不相互融合的声音和意识，即“多声部”；第二，既然统一于某个事件之中，那么总得需要可以相互发生联系的方式，即“对话”。据此，我们可以更为明确地定义“多声部”。在复调小说中，“不同的声音用不同的调子唱同一个题目。这也正是揭示生活多样性和人类情感的多层次性的‘多声’现象。”(4)[俄]米哈耶尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，三联书店1988年版，第79页。因此，“多声部”不仅指具体时空中众多思想各异、相互独立且不融合的声音集合，而且还包括主人公在面对抉择时，多种思想在意识中的交锋，即声音的杂多与意识的多重。

巴赫金将音乐术语引入对陀氏小说的分析，并由此对复调、多声部、对位及对话等诸多概念进行阐释，在文学批评与小说创作上都产生了极为深远的影响。如克里斯蒂娃(Julia Kristeva, 1941—)的“互文性”概念就借鉴了巴赫金处理多个声音的方式。她说：“那时我的贡献是将巴赫金关于一个话语中包含多种声音的观念替换为一个文本中包含多个文本的概念”(5)Julia Kristeva, “‘Nous deux’ or a (hi)story of intertextuality”, in The Romanic Review, Vol. 93(January-March 2002), p.8.；同时在吸收了弗洛伊德对人“无意识”的解读后，她认为就人自身而言，其拥有多个侧面和多层意识，即“人本身也是多声部的”(6)祝克懿：《多声部的人——与克里斯蒂娃的对话录》，黄蓓译，《中国社会科学报》2013年7月26日第B01版。。托多罗夫(Tzvetan Todorov, 1939—)则注意到了巴赫金关于“作者与主人公关系”的论述，认为巴赫金的心中一直存在着文本中思想最终是“统一倾向”还是“多元化倾向”的冲突，在对陀氏小说的分析中，这一问题才得到了解决。(7)参见[法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，百花文艺出版社2001年版，第172-173页。如果说克里斯蒂娃和托多洛夫在理论上借鉴并丰富了“多声部”的内涵，那么米兰·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)则在小说结构与叙事模式上扩大了“多声部”概念的内涵与表现形式，即小说中应当有多条叙述线索，而且各线索之间地位平等。在表现形式上，文本内部应当包含多种文学种类(如诗歌、报道和小说等)，以此才能“把握现代世界中存在的复杂性”(8)[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第89页。。

相比巴赫金在文学批评领域引起的反响，奥尔巴赫对“多声部”概念的使用并未引起足够的关注，这未免有失公允。事实上，奥尔巴赫对多声部概念的阐释，不但触及对文学文体意识的重新理解，更关乎对文学所描写世界的重新认知，其理论的独到之处极富研究价值。

奥尔巴赫主要在《摹仿论》一书中使用了“多声部”概念，借此特指文本中多种文体的混用以及其所再现出的现实。如拉伯雷在《巨人传》中将公认的哲理知识、行事准则、信仰教条等与粗俗的议论并置一起，使得原先公认的惯例遭到了无情的嘲讽，读者心中的定理也发生了动摇。无论是原先的惯例，抑或粗俗言论，各自都代表一种认识世界的真实观，二者在同一文本中被并列在一起，读者原先对世界的认知发生动摇的同时，也由此进入一个充满惊奇的全新世界。抒情与认知、崇高与粗俗都被混入了同一文本之中。这便是奥尔巴赫称拉伯雷为“一个声调真实的多声部诗人”(9)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第329页。的由来。再如莎士比亚主张在同一文本中使用多种文体，虽然就文体与风格及再现对象的关系而言，依然遵循着古典主义的规范；但是诸种文体及其所包含的描述对象共同再现了一个完整而又真实的世界，而这是与同时代人们对世界的认知联系在一起的，即“文艺复兴时期关于魅力无穷的多声部世界关联的观念”(10)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第381页。。亦如在伍尔夫的《到灯塔去》中，生活中偶然发生的事件却可以触发主体内部的意识流动，似乎对外部世界的描述只是零星地点缀在主体多段意识活动之间，主体的意识与外部世界仿如多声部音乐中的各个声部一样，各自在不同的时间维度上再现现实，而主体的意识也因此获得了与外部现实世界同等重要的再现意义。由此，奥尔巴赫的“多声部”概念指涉两个层面，首先指文本中所包含的多种不同风格的文体，即“文体混用”原则。其次，每种文体都意味着对特定对象的描绘与再现，内含着独特的真实观。同时，多声部所指向的“文体混用”和“真实观”也契合着《摹仿论》的核心论题，即“用文学描述对真实进行诠释或‘摹仿’”(11)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第652页。。如何描述？何为真实？对于这两个延伸问题的回答，构成了该书在阐释文本时最为独特的地方。针对第一个问题，奥尔巴赫以“文体”作为分析文本的切入点。伊始于古希腊，理论家们便有意识地区分各种文学体裁及其特征，在给予定义的同时，逐渐形成了诸多文学规范。而对于何为真实，即文学再现对象的选取，其背后是文学再现现实的真实性问题。因此，本文将从文体混用与真实观两方面展开对奥尔巴赫“多声部”概念的分析与梳理。

二、文体混用的审美特征

埃里希·奥尔巴赫是20世纪德国著名的罗曼语文学家、文艺理论家。他写于流亡期间的《摹仿论》(1946)与库尔提乌斯的《欧洲文学与拉丁中世纪》(1948)均被视为比较文学的经典著作。同时他还有《但丁，世俗世界的诗人》(DantealsDichterderirdischenWelt, 1929)、《古代拉丁晚期及中世纪的文学语言和公众》(LiteraturspracheundPublikuminderlateinischenSpätantikeundimMittelalter, 1958)等重要著作。就其文学批评的方法而言，不但蕴含了丰富的比较文学理论，还包含着富有见地的文艺理论思想，其中最著名的便是他的文体批评，同时他对多声部的借鉴与应用也为我们揭示了一种新颖的文学批评方法。

奥尔巴赫关注“文体”，一方面由于他对语言表述方式有着特殊的敏感，另一方面是因为特定的语言形式总是承载着重要的社会意义。任何一种语言形式的形成，比如就拉丁语的分类(12)奥尔巴赫曾在《罗曼语语言与文学导引》中，将拉丁语最为重要的形式区分为如下三种：“古典书面拉丁语”( Classic Literary Latin)、“教会拉丁语”(Church Latin)和“拉丁俗语”(Vulgar Latin，也有学者将其译为“白话”)。而罗曼语族内部的诸种现代民族语言，几乎都源于拉丁语，特别是拉丁俗语(Vulgar Latin)。具体论述参见Erich Auerbach, Introduction to Romance Languages and Literature, trans. Guy Daniels, New York: Capricorn Books, 1961, pp.25-26.而言，不仅意味着特定的使用功能和严格的使用规范，而且还意味着因特定阶层的形成而造成的阶层分离。如童庆生所言：“在欧洲早期现代性的语境中，拉丁文与白话的关系喻指着帝国和殖民地的关系，封建王朝和民众的关系，梵蒂冈腐败的教廷和广大信众的关系。”(13)童庆生：《汉语的意义——语文学、世界文学和西方汉语观》，三联书店2019年版，第211页。再则，“文体”作为文学规范，意味着某一历史时期内文学对现实特定的再现方式，其本身就包含着丰富的社会现实因素和内涵，是“对于人类活动的不断变化着的诠释方式”(14)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第652页。的缩影。这就不难理解，为何奥尔巴赫一定要以文体作为梳理文学作品的切入点。对他而言，文体不仅意味着特定文学体裁在语言风格上的审美要求，而且还意味着特定的表现对象。正因如此，奥尔巴赫选取了在审美风格上截然对立的两种文体原则，即“文体分用”(the separation of styles)和“文体混用”(the mingling of styles)，并结合它们各自在“处理写实题材时严肃性、问题性或悲剧性的尺度和方式”(15)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第654页。上的差异，来论述二者所表现出的审美特征。

“文体分用”原则要求语言风格必须与表现对象相适宜，并且各个文体之间因表现对象的差异而有高低之分。“文体分用”原则基于一种严格的文体分类，奥尔巴赫将之概括为高、中、低三种文体——高等文体是以崇高庄严的悲剧表现国王和英雄的荣耀伟业；中等文体是以端庄幽默的社会喜剧表现正人君子的风雅趣事；而低等文体则是以怪诞粗俗的民间笑剧表现平民的日常生活。不同文体因其表现对象分属的阶层不同，造成了审美风格上的高下之别。奥尔巴赫将17世纪的法国新古典主义视为“文体分用”最典型的践行者。布瓦洛(Nicolas Boileau, 1636—1711)在《诗的艺术》中就一再强调“一切要恰如其分，保持着严密的尺度”(16)[法]布瓦洛：《诗的艺术(增补本)》，任典译，人民文学出版社1959年版，第38页。。这点明显借鉴了贺拉斯的《诗艺》，作品中的语言和风格在整体上要保持一致，即“无论作什么，至少要作到统一、一致”(17)[古罗马]贺拉斯：《诗艺》，载[古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第138页。。因此，各个文体的语言风格和表现对象，就不得随意替换，不应以崇高庄严的语言风格来表现平民的日常生活。这样的区分并不仅仅是古典规范对审美风格的要求，而且也反映出在特定历史时期，宫廷、城市与平民在审美趣味上的对立。布瓦洛就认为，文学描写的典型应从宫廷与城市(尤指大都市)中选取，“好好地研究宫廷，好好地认识都市，/二者都是经常地充满人性的典式。”(18)[法]布瓦洛：《诗的艺术》(增补本)，任典译，人民文学出版社1959年版，第54页。在17世纪的法国，宫廷代表着封建阶级，而城市代表着资产阶级(尤指巴黎的大资产阶级)，二者都被视为统治阶级，同时也是“对阅读文学作品的人最流行的称呼”(19)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第434页。。宫廷与城市代表着一种特定阶层的审美趣味，他们偏爱社交场合，得意于自己的贵族身份，渴望获得崇高的荣誉。

同时，布瓦洛认为平民不应该成为高等文体表现的对象。他曾评价莫里哀：“就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，/他在那行艺术里也许能冠绝古今，/可惜他太爱平民，常把精湛的画面/用来演出他那些扭捏难堪的嘴脸，/可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。”(20)[法]布瓦洛：《诗的艺术》(增补本)，任典译，人民文学出版社1959年版，第54页。布瓦洛认可莫里哀的文学才华，却批评他热衷于表现平民的日常生活。除了描述平民日常生活的语言过于粗俗之外，究其时代原因，平民与统治阶层的对立也直接影响到了文学再现时所表现出的审美特征。之所以会有上述认识，是因为法国新古典主义者对道德问题的看重远高于对现实的认知。他们一般认为，国家的兴盛与否，不在于政治制度是否合理，而完全取决于国王的道德品质。这就使得这些作品绝不可能从现实出发提出问题，并以此对历史进行观察，更不可能具体而实际地反映君主治理朝政的情况。因此，对于社会丑恶现象的讽刺也都变成了道德批判，仿佛一切社会问题皆是因为统治阶级道德的败坏，而非现实中的政治制度抑或经济体制所导致，一切历史因素都被清除出去，留下的仅仅是在艺术上被过分美化了的人物形象，使得文学与日常现实，或者说与历史事实最大化地分裂开来。因此，“文体分用”原则代表着古典规范对文学再现世界时的一种规约。它是以理性预设的方式去规约现实，认为只能将代表理性的部分纳入文学再现的范围之内。这样一来，艺术上的美化就以真实性的丧失为其代价。

不过，奥尔巴赫也注意到了有意反拨或超越“文体分用”的文学现象，并用“文体混用”概念加以描述。文体混用可以从两方面得到说明，就风格而言，怪诞获得了与崇高同等的地位；就表现对象而言，崇高被用来再现普通民众及其日常生活场景。如果说“文体分用”是单声部式地再现预设的必然世界，“文体混用”则是多声部式地再现包含着偶然与必然并在历史进程中不断变动着的世界。

首先，“文体混用”意味着原先低等文体的审美风格获得了与高等文体同等的地位，二者被置于同一文本之中，共同再现出崇高与怪诞并存的世界。这源于法国浪漫主义兴起时所提出的美学原则，同时也是对“文体分用”的直接反拨。奥尔巴赫明确指出，“法国浪漫主义在1820年之后得到充分发展，这就是人所共知的文体混用原则。它原本是维克多·雨果和他的朋友们为他们的运动而提出的战斗口号。”(21)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第555页。其战斗口号的初衷，就是为了把浪漫主义和新古典主义区分开来。与“文体分用”将审美风格做了高低之分不同，雨果(Victor Hugo, 1802—1885)认为，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”(22)[法]雨果：《〈克伦威尔〉序》，载《雨果论文学》，柳鸣九译，上海译文出版社1980年版，第30页。在他看来，原先由法国新古典主义所推崇的典型和规范，只会导致审美上的单调与乏味，而且也不可能只存在合乎规范的典型美。对于滑稽丑怪的描写，也应该成为一种与新古典主义所推崇的典型美并驾齐驱的审美风格。因此，雨果提倡将“滑稽丑怪的典型与崇高优美的典型圆满的结合”(23)[法]雨果：《〈克伦威尔〉序》，载《雨果论文学》，柳鸣九译，上海译文出版社1980年版，第32页。。于是，滑稽丑怪风格获得了与崇高优美风格在审美趣味上相等的地位，原先滑稽怪诞风格所再现的日常生活场景和平民，也在文学描写上获得了与统治阶级同等的再现意义。

其次，“文体混用”还意味着从属于高等文体的崇高风格被用来描写平民及其日常生活。这点在《圣经》中就已有体现，如《旧约》以极为通俗的语言讲述上帝的启示，被启示之人大都是底层的普通平民，如渔夫、工匠等。这些社会底层的平民在践行上帝的启示时，通常都要经受极为严峻的考验，其中不乏面对生死抉择。比如上帝为了考验亚伯拉罕的忠诚，竟要求后者将其独子以撒献祭。在此考验之中，教众的所作所为，都显现出原本只能出现在上等文体中的悲壮崇高风格。

在司汤达和巴尔扎克所生活的时代，法国新古典主义规避的历史、社会和经济等现实因素，成了作家对现实社会问题思考的起点。他们的作品都是“把人物置于具体的、不断发展变化着的政治、社会和经济的总体现实之中”(24)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第548页。，一方面让生活在社会底层的广大民众成为表现对象，另一方面将他们置于时代总进程这一历史发展的大背景下。于是，法国现实主义就真正实现了严肃地反映日常生活现实。在这一层面上的文体混用，“使任何阶层的人，诸如于连·索莱尔、高老头以及伏盖太太等人，连同他们具体的日常生活琐事，都成为严肃文学表现的对象。”(25)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第561页。这样不仅弥合了“文体分用”分裂的文学与现实，也将文学与特定时期历史的关系，尤其是其背后的社会、历史和经济等问题凸显出来。因此，“文体混用”原则在美学意义上打破了文体之间严格的等级差别，粗俗与崇高可以并置，社会底层的平民生活也获得了严肃再现的资格。在此意义上，《神曲》中极为日常的对话、《巨人传》中崇高与粗俗生活场景夸张式的再现、《亨利四世》中多种文体共存于同一文本之中的诸多文学现象，如同多声部乐曲中各个声部共同发声、独立歌唱一样，丰富着文学所描绘出的世界。

三、文体混用的真实观

奥尔巴赫贬谪“文体分用”原则，出自对17世纪法国君权崇拜的反思。绝对的君权使得大臣、民众抑或政治制度都失去了制约作用，仅有道德能对权力产生些许掣肘。奥尔巴赫推重“文体混用”原则，原因有许多方面，对君权崇拜的不满是其中最重要的一点。君权崇拜意味着绝对意志对纷纭众生的控制，是用一种声音褫夺多声的世界，这不符合奥尔巴赫对世界的认识。另外一个原因来自现实，奥尔巴赫因其犹太人身份遭纳粹驱逐，流亡时期对故国的反思，让他对原先笃信的价值观和人性的理想观念产生了质疑。与此相关，最后一个原因在于当时的哲学思潮。西方进入20世纪，特别是经历两次世界大战之后，主流哲学开始怀疑以往普遍观念的真理性，纷纷将目光转向人的日常生存。比如海德格尔(Martin Heidegger, 1889—1976)就认为最真实的存在不在于观念，而在“此在”的具体生存过程当中，所谓“此在的‘本质’在于它的生存”(26)[德]海德格尔：《存在与时间》(中文修订第二版)，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，陈嘉映修订，商务印书馆2016年版，第64页。。(着重号为原文所有——引者注)上述原因不可能不对奥尔巴赫产生影响。他在自己的文体批评中提出了一种历史主义原则，目的就是倾覆绝对意志、价值、观念的统治，将真实置于历史生活之流，让其中的所有声响都获得真实的地位。所谓“文体混用”的多声部观念，也正是这种历史主义真实观的体现。

奥尔巴赫重视文学所体现出的历史维度，也直接受到过维柯(Giambattista Vico, 1668—1744)的影响。在维柯看来，对于真理的认识，不应将其抽离出特定的历史环境。在谈及哲学同语文学的关系时他说，“哲学以静观的方式思索理性，从而达到对真理的认识；语文学观察来自人类选择的东西，从而达到对确凿可凭的事物的认识。”(27)Giambattista Vico, New Science, Translated from the third edition (1744) by Thomas Goddard Bergin and Max Harold Fisch, Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1948, p.56. 此处参考了中译本：[意]维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1986年版，第85页。即哲学推理的确凿性必须通过语文学才得以验证，语文学所收集的凭证则需要真理加以规约。语文学的工作于是成为历史主义真实观的基础。

在此基础上，奥尔巴赫提出了自己历史主义文学批评的基本原则，即“观察历史方法的变换必然会很快影响到对现实状况的观察”。(28)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第524页。正如文体分用与文体混用所再现出的不同生活形态，无论是贵族阶层所向往的社交场合，抑或是平民的日常场景，均具真实地位。据此原则，奥尔巴赫展开了自己的多声部“文体混用”批评，这些主要体现在他对浪漫主义、《圣经》文学、现实主义和意识流小说的分析当中。

首先是浪漫主义，奥尔巴赫认为，浪漫主义试图再现的是想象的真实。就其所推崇的“崇高与怪诞并置”的美学原则而言，“崇高和怪诞是文体的两个极端，二者都没有考虑真实性。”(29)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第555页。他想要说明的是，浪漫主义者们重视的是崇高与怪诞在美学或者道德上的对立，为此不惜将双方推向极端。结果，它所再现的人类生活只是想象的真实，既不可信也不真实。这些都只存在于人们的想象中，更非真实的历史。甚至像雨果这样的浪漫主义作家及其作品对“文体分用”的反拨，最终也因为脱离了历史而没有任何现实意义。

其次是《圣经》文学，按奥尔巴赫的解读，《圣经》文学内含的“喻象阐释”，(30)“喻象阐释”(figural interpretation)，是奥尔巴赫用来说明基督教对于历史事件的阐释方法，即以承认上帝天意为前提，重在显现出人物及事件与上帝天意的垂直联系，以此将时间及缘由上毫不相干的两件事情关联起来。参见Erich Auerbach, “Figural”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, pp.65-113.同时参考了中文翻译：埃里希·奥尔巴赫：《“喻象”的释义与考辨——一段概念史》，林振华译，《跨文化研究》2018年第2期。体现的是神性的真实。它试图用神性的观念来统摄现实，人类的历史被视为对神性观念的印证。奥尔巴赫虽然认同《圣经》对“文体分用”原则的反拨，但并不认为《圣经》就是“文体混用”的典型。原因在于，它在解释历史时，对人类伦理制度以及社会形态的设想及阐释，皆源于上帝的安排。无论是宏大历史中的诸多现象，抑或是《圣经》中再现的平民及其生活场景，其着重描写的是教众与上帝的联系，上帝如何将其旨意传给教众，教众如何坚定不移地践行上帝的旨意，但是除此之外的任何有关政治、经济、社会等历史因素却并未被透露出来。虽然《圣经》试图去展现整个人类的历史，但就其将上帝作为该阐释方法合理性的预设而言，上帝启示之于教众的不容置疑性所再现的依然是一个普遍的、非历史的情境，并未将历史的变动性揭示出来。这也不难理解奥尔巴赫为何调侃道：“但是，如果没有看到上帝的存在，这一切现实的秩序或真相又怎么可能被想象出来呢?”(31)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press,2014, p.156.

再次是19世纪的法国现实主义，它再现的是奥尔巴赫所认可的场景的真实，即将人物再现于具体的历史情境之中，一方面将生活在社会底层的广大民众凸显为表现对象，另一方面将普通人的生活置于时代总进程背景下，即“以不断发展的历史为基础，严肃地表现自己时代平凡的社会现实”(32)[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第611页。。按奥尔巴赫的理解，法国现实主义这种真实观的出现，正是民众意识觉醒和地位上升的产物。人们意识到，随着社会结构的变动和新型社会力量的出现，对于各个时代的评价不应从理想模式或观念出发，而是应去寻找其各自的现实条件，不应只在统治阶层或重大事件中寻找素材，还要在艺术、经济、精神和历史文化中寻找，深入到民众和日常生活中去寻找，在时代总进程的历史发展背景之下去观照任意一个普通的人和事。因为只有在那里，他们才能找到最独特、也最为内在的特质，找到具体的并且具有普遍有效深刻意义的时代特质。这就不难理解为何奥尔巴赫如此赞赏19世纪法国现实主义，他认为，“大家所公认的十九世纪文学最有特色的成就，便是首次尝试最大限度地再现人类的日常现实。”(33)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, p.144.19世纪法国现实主义再现的不再是类型上的人，而是特定的某个人。因为19世纪法国现实主义作家们(尤以司汤达和巴尔扎克为代表)认为，只有将普通民众再现于具体的历史情境之中，才能体现出该时代的精神特质。他们细致地观察当时社会，以此“寻找并捕捉到每一个活生生的人类个体的真实的存在状况”(34)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, p.145.。也只有在细致地掌握了诸如经济状况、政治制度以及特定时期的社会风气后，才能将时代的精神特质呈现在具体的历史情境之中。经此再现，“文学得以和当代社会维持一种极为重要的联系，正如当代社会通过科技、经济和它的思想和欲望(大部分都已实现)来表达其自身。”(35)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press,2014, p.144.

最后，奥尔巴赫在评价意识流小说时，也十分认同其所再现的心理的真实。在他看来，对日常生活的再现发展到极致，最终就会导致意识流小说的出现。意识流小说随意选取的日常生活的瞬间不仅体现了场景真实，而且人的潜意识流动本就是多声部生活的真实体现。这些由日常生活场景所触发的主体意识，却指向丰饶的现实，对它挖掘得越充分，人类生活中共有的事物就显示得越清楚。其间无论外部事件，还是内心活动，虽然涉及的完全是个体本身，但也正是这些支离破碎的生活片段所触发的意识流动，导致了时间的交错，进而反映出时代的心声和精神特质，关系到整个人类的基本情况。

从奥尔巴赫对多声部的论述可以看出，他所注重的是其包容性和多元化特征。受包容性特征的启发，他综合了多个学科的研究方法，来分析文学中古老的文体与真实性问题，在反拨古典主义文学规范的同时，加深了人们对于“文学摹仿现实”的理解。特别是他将多声部音乐概念和历史主义的原则综合在一起的做法，更是从一个全新的角度揭示出文学摹仿现实的世俗内涵，对后来的世俗批评产生了重要影响，如萨义德(Edward W. Said, 1935—2003)就曾在多部著作中引用《摹仿论》，并盛赞“这部著作对我具有终生的重要性”(27)Edward W. Said, Humanism and Democratic Criticism, New York: Columbia University Press, 2004, p. 85.。其在《世界·文本·批评家》中倡导一种注重历史语境的世俗批评，试图将文学文本还原到其所产生的社会世态、人类生活和具体的历史年代，进而从多学科视角予以审视。多元化特征的启示表现为，奥尔巴赫对“文体混用”所呈现的诸种真实观予以分析和扬弃，其背后是面对欧洲文化即将解体之时，重新为其寻找精神的寄托与归宿。因此，他对具体文本的分析只是基础，更为重要的是“对西方文学的历史发展进行总体描述，以揭示其多样性、丰富性和创造性之根源”(28)[美]爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，三联书店1999年版，第331页。。这便体现为他对人们生活于其间，偶然与必然、感官体验与精神思索并存的日常生活的肯定，并展示出一种反传统的多元化文学真实观。尽管这种肯定散落在他的文体批评当中，并非一种专题性的研究，但其中体现出的文体意识与真实观，却浓缩了时代哲学的思想精华，透露出对人生存状态的深刻反思，具有重要的美学价值。同时，奥尔巴赫的“多声部”概念对当下的文学理论及批评也有颇多启示，审美并非简单的观念活动，而是应当在不断变动的历史进程中找寻时代的精神特质，并在日常生活之中寻找审美生成之可能。