贝伦森论视觉艺术中的触觉价值

黄 莎

(重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065)

视觉艺术中的视觉价值与触觉价值的概念，涉及到艺术与真实(或真实性的错觉)的基本问题，进而又与解决艺术品中的平面与深度、运动与静止乃至时间与空间的表现等美学问题紧密相关，构成了视觉艺术理论体系的基础概念(1)[美]潘诺夫斯基：《论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进》，杨建国译，载周宪主编：《艺术理论基本文献》(西方当代卷)，三联书店2014年版，第5-7页。，是西方艺术史论中一对极为基本的艺术美学范畴。在艺术史领域，它们之间的关系亦是19世纪末到20世纪初艺术史家们不懈探究的一个基本问题。美国著名艺术鉴赏家和艺术史家伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson，1865-1959)以意大利文艺复兴时期绘画艺术研究为基础，秉持绘画艺术的宗旨在于提升人的生命力的信念,主张通过艺术形式的创造和审美以触感生命之美，由此深入探究了视觉艺术中的触觉感知问题，凝炼了他的以“触觉价值”为核心的艺术形式概念体系，对西方艺术史论的发展做出了重要的贡献。

一、西方艺术史论对视觉价值与触觉价值的探寻

自古希腊起，在西方哲学的视域中，视觉与触觉就已经成为一种二元对立的范畴。柏拉图和亚里士多德都认为，视觉具有认识事物、探视真理的功能，因而将视觉划分至具有认识、道德和审美功能的高级感官中，而把触觉归于较低级的生理感官功能。不同的是，柏拉图主张人须认识至真的“理念”世界，因而不提倡体验实际触感，以避免被感官欲望所蒙蔽。亚里士多德则认为，可视、可感的物体并非存在于理念世界里，而是统一于“质料”与“形式”之中。所以，实际存在的物体(被模仿物)与经模仿而得到的艺术形象(模仿物)之间必然具有某些联系，是可以被经验感知的。因此，他虽然主张视觉高于触觉，又认为触觉是所有经验性认识的基础。柏拉图和亚里士多德的“视觉中心”观念一直延续到中世纪，如奥古斯丁即把视觉视为凝神观照的基本方式，但亦认为，就人对世界的认知而言，视觉并非唯一普遍的认识方式。

文艺复兴时期，随着视觉艺术地位的提高以及科学透视原理在艺术中的运用，触觉尤其是涉及视觉的触觉的重要性问题受到了理论家和艺术家的关注，一些艺术家认为，视觉印象终须经由触觉来确定其真实性，而另一些褒扬绘画的艺术家则通常贬低触觉接受方式。17世纪晚期和18世纪，视觉在人们观念中仍居于中心地位，同时许多哲学家亦对视觉与触觉的关系开展了争论。其中一些论者也认为触觉是获得经验知识的基础。(2)[英]约翰逊：《触觉、质感和关于意大利近代早期雕塑的接受方式》，载史密斯、瓦尔德主编：《艺术理论指南》，常宁生、邢莉译，南京大学出版社2017年版，第58-61页。到19世纪初，在黑格尔的理性哲学体系中，艺术被视为了理性理想的感性显现，与人的灵魂直接联系的眼睛亦被确立为诸种感官之首，艺术之眼成为了“灵魂的住所”(3)[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第197-198页。，艺术形式中触觉价值的创造被淹没在了视觉观感的光晕之下。

探寻视觉与触觉的另一条基本路径是西方现代心理学的兴起。在感觉的生理心理学领域，对视觉的研究到19世纪已取得较大进步。影象如何在视网膜上形成是当时视觉研究的一个基本问题，心理学界不仅对此作了大量研究，而且开始由从外部物理学刺激出发研究视觉的方式，转向了从内部探究视觉形成的知觉机制问题。与当时视觉研究的进展相比，触觉则较少有人论及。在这方面，恩斯特·韦伯作出了重要的努力。韦伯将狭义的触觉界定于皮肤的压觉、温觉、位置觉以及痛觉；广义的一般感觉则分布于全身，补充皮肤的触觉，而且其它器官如眼、鼻、耳、舌等都有触觉。(4)[美]波林：《实验心理学史》，高觉敷译，商务印书馆1981年版，第125-128页。韦伯还将生理学的实验方法和数量法则应用于心理学领域，研究了触觉经验中的“两点阈限”和重量的最小觉差等问题，提出了著名的韦伯律，以后又推广应用到心理学其它方面。(5)[美]舒尔茨：《现代心理学史》，杨立能等译，人民教育出版社1981年版，第46-48页。

然而，从总体上看，尽管视觉与触觉的关系之争在西方思想史上由来已久，但在19世纪末以前，哲学或艺术哲学主要是从抽象的理论演绎来展开视觉与触觉二元对立关系的研究；生理心理学对视觉与触觉的探究则是作为科学范畴而论的，尚未深入涉及艺术形式的感知心理问题。直到19世纪末和20世纪初，受到形式美学观念和审美心理研究的影响，一批著名的艺术家和艺术史家开始从艺术品审美感知方式来索解视觉与触觉的问题。

1893年，德国雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰德在其《形式问题》一书中，借鉴视知觉心理研究的成果，提出了视觉艺术接受的知觉形式问题，突出了艺术的自主性，开启了一种艺术史研究的新视角和新方法。希尔德布兰德探讨了人的眼睛所具有的“视觉”和“触觉”两种基本功能。他指出，视觉和触觉“这两种感受同一现象的不同方式，不但在我们的视觉、触觉能力中独立存在，而且还结合于眼中。大自然赋予我们的眼睛如此丰富的能力，因此在这里，观看和触摸这两种功能以一种比用别的感觉器官感受时密切得多的结合而存在。艺术的天才在于使这两种功能明确而和谐地联系起来”(6)[德]希尔德布兰德：《形式问题》，潘耀昌等译，河北美术出版社1997年版，第20页。。希尔德布兰德进而着重讨论了视觉艺术感知中的“纯视觉”概念。他认为，当我们离开物体一定距离时，我们的双眼开始平行地观看，两个视网膜上的映像变得完全相同了。这种“远看”得到的映像就是“视觉投影”(7)[德]希尔德布兰德：《形式问题》，潘耀昌等译，河北美术出版社1997年版，第48页。。而“纯视觉”就是指“远看”时仅由二维平面的因素(包括色彩、明暗、大小、清晰度、透视等)产生的三维空间物体的观念。相反，近距离观看则需要眼睛肌肉运动的参与(调节或会聚)才能看清某个物体，而且形成的映像是分离的、不统一的映像。因此，虽然希尔德布兰德身为雕塑家，但他极力推崇的却是一种平面、清晰与深度相统一的“纯视觉”的美学观念：“画家在平面上给出三维形体的视觉印象，而雕塑家则为了提供一平面视觉印象去塑造某种三维的实物”(8)[德]希尔德布兰德：《形式问题》，潘耀昌等译，河北美术出版社1997年版，第34页。。

奥地利艺术史家阿洛伊斯·李格尔受到黑格尔的影响，用“艺术意志”来阐释艺术自律发展的规律，他吸取艺术视知觉形式研究的成果，提出了“触觉—视觉”、“近距离观看—远距离观看”等二元对立的概念，将艺术知觉形式的变化建构为由“艺术意志”推动的、从古代“触觉—近距离观看”方式向现代“视觉—远距离观看”方式发展的过程。他把这个发展过程分为三个阶段：第一个时期是以古埃及艺术为代表的近距离观看、触觉的知觉方式，因这一时期的艺术“最大限度地固守着客体的物质个体性的纯感官知觉”(9)[奥]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第20页。，而赋有强烈的“触觉”知觉方式特征。第二个时期最具代表性的是古希腊艺术，其艺术品适合于“近距离观看”与“远距离观看”之间的“正常距离观看”，体现的是触觉与视觉相结合的知觉方式。第三阶段就是李格尔所重点讨论的——通过罗马晚期艺术表现出来的视觉的、适合远距离观看的知觉方式。李格尔将这三阶段知觉方式的变化阐释为各历史阶段艺术风格演化的主要动因，并从不同的艺术知觉方式中得出形式的概念，使之成为联系各阶段艺术演变之间的桥梁。

瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林也十分赞赏希尔德布兰德的艺术形式分析方法。(10)[瑞士]沃尔夫林：《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2004年版，第9页。与当时的科学力图揭示永恒不变的自然规律或人类行为规律相一致，沃尔夫林认为，艺术形式不仅是自由想象的产物，更有一种与科学规律相似的恒久原则主导着艺术风格的演变，即早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复，而探索艺术风格的变化需要基于形式分析的方法。在《艺术风格学》中，他采用文化史与心理学相结合的方法，提出了“线描和涂绘”、“平面和纵深”、“封闭的和开放的形式”、“多样性和同一性”、“清晰性和模糊性”等五对二元对立的形式范畴。在这些基本范畴中，第一对核心概念“线描和图绘”便可换称为“触觉”和“视觉”这两种不同的感知方式，其余四对范畴也从不同方面表现了“触觉”和“视觉”感知方式的不同审美特性。沃尔夫林认为，古典艺术主要采用线描的即触觉的视觉方式，以清楚的轮廓与外表等塑型力量使画面中的形体呈现立体的错觉，从而获得艺术表现的生命力。相反，图绘的艺术不仅瓦解了轮廓的边界，还突出了明暗色调所形成的充满生命色彩的、独立的肌理幻觉。尽管沃尔夫林更多地是指出这两种艺术感知方式的相异之处，以及它们在不同历史阶段展示的不同美学风格。然而，他看待艺术演化的方式或多或少仍然带有西方思想史长期存在的二元对立观念。

可见，与贝伦森同期，希尔德布兰德虽然明确提出了艺术形式问题，但他的着眼点主要是艺术的“纯视觉”范畴，对视觉中的“触觉价值”只是初步涉及，他的视知觉形式原理也停留在外部感知的视觉印象上，未能深入到内部心理过程；李格尔、沃尔夫林探讨了视觉与触觉感知方式，但他们主要是从人的审美感知方式的历史演变来解析这一问题，所推崇的依然是视觉感知方式。与此不同，贝伦森在绘画艺术史研究中则突出了视觉艺术形式中“触觉价值”的重要性。他的“触觉价值”理论试图以其丰富而深切的艺术鉴赏经验为基础，着眼于绘画呈现生命力的形式创造和审美过程，凝炼出一套关于绘画艺术的形式价值体系，以此作为审美分析的尺度来考察绘画艺术史的演变与兴衰。

二、贝伦森关于绘画艺术创造和审美的“触觉价值”理论

从贝伦森的艺术史著述看，1894年贝伦森在《威尼斯画家》一书中主要阐发的是文艺复兴时期绘画所蕴含的浓烈的人文主义思想，并没有明确地上升到形式分析的层面。1896年他在《佛罗伦萨画家》一书中不仅进一步提炼了艺术的宗旨在于“提升人的生命力”的艺术史观，而且明确地从艺术形式层面提出和集中阐释了视觉艺术中的“触觉价值”(tactile values)这一核心概念，由此延伸到“运动感”(movement)的概念，并把佛罗伦萨画家在形式上的杰出创造看做是文艺复兴时期绘画的最高成就。在1897年出版的《意大利中部画家》一书中他集中地论述和拓展了与人的生命存在意识紧密相关的“空间构图”(space-composition)概念。在后期的《视觉艺术中的美学与历史》等艺术史论著中他又对这些概念作了进一步的总结和阐释，由此实际地形成了他的以“触觉价值”为核心的艺术形式的概念体系，“提升生命力”、“触觉价值”、“运动感”与“空间构图”构成了贝伦森美学思想中的一贯坚持的艺术理想和基本范畴。贝伦森的“触觉价值”理论体现着一位痴迷于古典绘画的艺术鉴赏家、艺术史家对生命之美与艺术之美的融汇思考。

首先，艺术的宗旨在于“提升生命力”的人文主义信条构成了贝伦森的“触觉价值”理论的思想基础，也是理解他的艺术观的关键。贝伦森所说的“触觉价值”按其本意体现的是画家通过形式对生命力量的鲜活呈现，其实现又是一个观者通过审美体验激发“触觉想象”、唤醒原初的“触觉意识”从而提升自身生命力的过程。这就是说，绘画艺术在根本上是与人的自由的生命创造活动内在联结的。贝伦森关于艺术呈现生命价值的观念主要来源有两个方面：一是源于英国19世纪下半叶美学批评家沃尔特·佩特的人文主义思想。佩特在《文艺复兴：艺术与诗的研究》(11)[英]沃尔特·佩特：《文艺复兴：艺术与诗的研究》，张岩冰译，广西师范大学出版社2000年版。等著作中，以优美的文字、开阔的视野考察了文艺复兴时期欧洲各国的艺术，他的艺术史思想具有浓厚的主观色彩，凸显出对生命价值的坚定信仰以及唯美主义的艺术观。这些观念对贝伦森的人生信念和艺术史观产生了深刻的影响。(12)Bernard Berenson, One Year's Reading for Fun: 1942, New York: Alfred A. Knopf, 1960, pp.105-106.二是源于尼采的生命哲学思想。尼采认为艺术与人的生命体验是相联的，其本质是救赎，是增强人的生命的权力。贝伦森在其艺术论著作中直接引用了尼采等人的观点，并高度赞扬尼采的价值就在于“他憎恨所有对生命不利的事物，一如他热爱所有对生命有益的事物”(13)Ernest Samuels, Bernard Berenson: The Making of a Connoisseur, Boston: The Belknap Press of Harvard University Press,1981, p. 209.。基于这样的艺术观，结合对意大利文艺复兴时期绘画史的研究，贝伦森从多方面阐述了他的艺术“提升生命力”的思想，其主要观点包括：第一，艺术品的恒久魅力源于凝聚和呈现生命力，其根本价值在于提升人的生命力。贝伦森写道：“如果一位艺术家能够精妙地把握生命之精神，并注入其画作中，那么，他的作品就超越了物质的外在性，从而魅力永恒。”(14)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952,p.93.“艺术只能是生命的交流和生命的提升。如果它还涉及痛苦和死亡，那么无论是表现形式还是最终结果，都唯需展现生命的坚韧与活力。”(15)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952,p76.第二，“提升生命力”体现着一种追求唯美化生存的艺术理想。贝伦森在阐述艺术提升生命力的审美意境时说：“‘提升生命力’指在与他者的联系中，通过想像的自我认同，想象参与到一个行动，进入到一种生存状态或者精神意境之中，这不仅使人活得更有希望和热情；还使人不仅在身体上，而且在道德上和精神上也经历一种更具浓烈情感、更加光辉灿烂的生存方式，以深入达到我们能力的巅峰，并对自己不懈追求这座巅峰而感到满意。”(16)Bernard Berenson, Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, 1948, pp.136-137.第三“提升生命力”不仅构成了艺术生命的本源，也是衡量艺术品价值的根本尺度。贝伦森鲜明地指出：“对于艺术史的探究，其宗旨不在于试图描述画家们的生平传记，甚至也不在于解释他们运用的特殊技巧，而是指他们的绘画作为艺术品对今日的我们来说意味着什么，以及他们能为当代的生命提升现状做点什么。”(17)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, (Preface)p.12.从贝伦森早期到晚期的艺术史论著中我们可以看到，“提升生命力”是他自始至终固守的基本艺术信念。由是我们就可以理解贝伦森之所以独树一帜地如此注重绘画艺术中的“触觉价值”形式，就是因为在他看来这样的艺术形式更能够使欣赏者在审美的短暂瞬间体验到永恒的生命之真和鲜活的生命之美。(18)Bernard Berenson, Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, 1948, pp.84-85.

其次，贝伦森的“触觉价值”概念以艺术品形式分析为核心，构建了一种视觉艺术的审美心理机制。作为艺术鉴赏大师，贝伦森极其重视形式因素，他认为，在艺术史的研究中政治、经济、文化的因素虽然也是关注的要点，但研究者更应重视艺术家的形式创造，他说：“佛罗伦萨的杰出大师们集中精力花费在形式、且仅在形式上面，我们因而不得不坚信，在他们的画作中，形式至少是我们审美享受的主要来源”(19)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, p.42.。在贝伦森看来，绘画既然要呈现生命之真，那就必须通过艺术形式来传达生命的价值，而其核心就是要创造出具有“触觉价值”的绘画艺术形式。他阐释说：“现在，绘画是这样的一门艺术，它旨在仅仅通过二维平面的建构，营造出一种永恒的艺术真实感。因此，画家必须有意识地去创建他的三维空间，通过将触觉价值传达给视网膜的印象中，让我们观者无意识地感受到这种三维空间，才算达成了自己的任务”(20)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, p.40.。显然，贝伦森对“触觉价值”形式的这一界定与希尔德勃兰德对绘画的美学观点具有一致之处，它的最为基础、最直接的意指是“画家在平面上给出三维形体的视觉印象”，而非对画品或物体的直接触感；但希尔德勃兰德强调的是“纯视觉”印象的平面与深度的统一性，贝伦森强调的则是表现鲜活的生命力。更进一步，贝伦森超越希尔德勃兰德的是，他汲取了威廉·詹姆士等人的心理学研究成果，更深入地把审美视为一种心理和生理经验相融合的过程，探讨了审美经验发生的内部心理机制。贝伦森指出，心理学已经确定，仅凭视觉不能带给我们精确的立体感。在婴儿阶段，多数人生来就有的一种知觉就是能够通过肌肉的运动产生触感，在物体与空间中体会深度与立体感；懵懂阶段的孩童学会了体会触觉、立体感，并通过触摸去检验物体的真实性，能隐约地意识到触感与立体感之间的紧密联系；后来，随着人的成长，视觉在诸感官中发挥了越来越大的作用，让人遗忘了触觉与真实之间的这种紧密联系，但我们的眼睛每次去感知真实时，这种紧密联系仍然实际地存在着——事实上，我们是将触觉价值传达给了视网膜中的印象。贝伦森认为，这种视知觉原理奠定了现代绘画审美的心理学基础。由此他论证了涉及视觉的触觉价值发生的心理—生理机制，他说：“画家的首要职责正是激起观者的‘触觉价值’，就是要唤起我们这些观者身临其境地触碰到一位人物的错觉……，在某种程度上刺激我们触觉价值的意识，使得绘画应至少具有与所表现的对象相同的力量，以唤起我们的触觉想象。……此外，我们由触觉所得到的想象而产生的刺激，唤醒了自身生理和心理功能中重要的触觉意识，从而再次促使我们更好地感触生活而非仅仅意识到生活，这种触觉意识给予我们一种高度的艺术感知能力”(21)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, pp.40-43.。这里贝伦森是把绘画艺术的审美体验阐释为一个由观者感知到画作形式所蕴含的触觉感，由此激发自身的触觉想象，唤醒观者的心理和生理功能中的触觉意识，并用艺术的视野去感知生活、提高自己的艺术感知力的过程。可见，贝伦森的“触觉价值”概念并非仅仅要求在二维平面上突出三维立体的触摸感从而机械地“模仿”或“再现”自然的真实，在本质上它是要求艺术家在画作中凝炼生命力、创建一种艺术的生命真实的印象，以从心理经验和生理功能上达到提升生命力的效果。

再次，“运动感”、“空间构图”等基本形式，具有传达触觉真实感、更生动地呈现生命活力的基础价值。对于“运动感”，贝伦森指出，画中人物的动态不等于简单位移，在审美过程中，对运动的感知不是依靠对实物形体的直接触感，而同样是通过激发观者的“触觉想象”来实现的，是基于各种肌肉压力感与张力感的想象之上的。他分析说，比如观看两个人摔跤，如果映射到视网膜上的印象能直接转化为一种使人感受到肌肉中压力和张力的想象，那么观者对力量、触碰的想象就会瞬时萌生并遍及全身，似乎能对运动员的处境感同身受。但通过绘画传达运动感又不是让观者真正经历了一场令人筋疲力尽的摔跤比赛，而是充满了游戏般的轻松与快感，且会让观者体会到从未在现实生活中达到的生命力。对于“空间构图”，贝伦森指出，这一艺术形式与平常构图最显著的差异首先是它不是一种仅仅表现平面的横向和纵向延伸的布置，同时可以向内部深度拓展。进一步，两者之间最大的区别还在于观者的心理体验不同。平常构图只能带来由直接的视觉感观所带来的微弱心理影响，艺术空间的创造则主要通过影响观者的血液循环系统和呼吸系统的脉动来增强其对生命的感受，就如音乐所达成的那种强大效果和方式一样；音乐旋律的每一次变化，艺术空间的每一次转换，它们都会以一种心理上的强大刺激力加速或舒缓观者的心跳、脉动和呼吸的频率，强烈地改变听者的身心状况，激发听者的生命活力。贝伦森还认为，绘画与建筑都运用空间构图进行艺术创造，以确认人的存在意识，提升其活力感。但由于媒介材料不同，建筑空间是封闭的，绘画构图则打开了它的空间构成，使其理想的边界可直达天穹。因此，在审美心理上，绘画的空间构图能打破自我在现实中的局限与约束，创造出带给观者精神愉悦的艺术世界，使之去体会一种开放的、有着无限可能的空间感，最终产生一种与整个宇宙融为一体的精神体验。(22)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, pp.120-123.

总而论之，贝伦森是以提升人的生命力为人文主义底蕴，以“触觉价值”、“运动感”和“空间构图”为艺术创造与审美的基本形式要素，构建了他关于绘画艺术“触觉价值”理论的概念体系。它融合了贝伦森的人文思想与形式美学的基本观念，也成为他鉴赏画作品质、评析艺术风格流变和画家艺术个性的基本尺度。贝伦森曾总结道：“我已经努力地从主要原则上阐明了，在肖像画的所有类型中，必须将触觉价值、运动感和空间构图视为唯一提升生命力的来源，即我意指那些可接触的、有质地的、重量的、支持的、活力的、与周围环境相结合的想象的感觉。如果没有表达好这些来源中的任何一项，艺术就会被削弱，如果缺失了其中的几项，艺术充其量可能就是一种阿拉伯式的图案。如果所有的来源都干涸了，那么艺术就会消亡。”(23)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952, p.199.可见，在贝伦森的艺术史论中，具有“触觉价值”的艺术形式的创造实则已成为影响绘画艺术兴衰的基础因素。

三、对贝伦森“触觉价值”理论的评析

贝伦森的“触觉价值”理论较早地传达了现代形式分析观念，但在具体的艺术形式上则固守古典艺术的审美价值，使其艺术史论呈现出一种古典与现代交错的矛盾性质,因此，艺术史界对其理论观点的评价存在很大不同。例如，安吉洛·热纳罗从当时的科学和艺术思潮状况来评说贝伦森关于艺术“提升生命力”的思想。他指出，贝伦森超越了当时生理学研究的界限，扩展了生命的概念：“在以往的思想家、美学家那里，生命基本上是一个生物学的概念。在贝伦森这样一位浪漫主义的信徒那里，生命呈现出艺术的意义”(24)Angelo A. de Gennaro, “ Berenson's Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 24, No. 2, pp.260-261.。贡布里希赞赏说，贝伦森在他的论述佛罗伦萨画家的卓越著作中，遵循希尔德布兰德的分析创立了他的关于“触觉价值”的“美学教义”(25)E. H. Gombrich, Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon Press, 1984,p.Introduction13.。朱利奥·卡洛·阿尔甘指出，贝伦森进一步修正了莫雷利的鉴定学，并加入若干有关心理分析的理论。其方法论(尤其是触觉价值理论)已十分接近“纯视觉主义”(26)[意]朱利奥·卡洛·阿尔甘、毛里齐奥·法焦洛：《艺术史学的基础》，曾堉、叶刘天增译，台北东大图书股份有限公司1992年版，第131页。。另一方面，一些学者则提出了颇为激烈的批评。迈耶·夏皮罗认为，贝伦森是一位杰出的鉴赏家，但他在理论上只有一些长期不变、未经深思熟虑的个人想法；他的“想象的感觉”、“触觉价值”等片语毫无深层次含义，这些观念在首次用来解释意大利艺术的最优秀特点之后，又被当作依据去谴责当代艺术的最优秀特点；贝伦森关于“形式、动感及空间”这些美学思想连同他对艺术的最高价值的坚持，也只是在表面上似乎与催生了现代绘画的那类思想不谋而合。(27)[美]夏皮罗：《艺术的理论与哲学——风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年版，第214-220页。伊恩·希尔韦尔斯在《新编牛津艺术词典》中对“触觉价值”一词阐释主要是：“贝纳德·贝伦森在《佛罗伦萨画家》中创造的术语——用来描述他认为绘画中能够激发触觉的品质。……他把这看作佛罗伦萨绘画的突出特色，认为它有‘增强活力’的作用。他的理论并不十分令人信服，这个术语现在也很少使用了。”(28)[英]希尔韦尔斯编：《新编牛津艺术词典》，王方、王存诚译，人民美术出版社2015年版，第793-794页。

从国外贝伦森研究的现状看，由于当今艺术史界的主流是以“视觉中心”的观念切入艺术史研究，因而学界对作为鉴赏大师的贝伦森主要聚焦于其生平传记和艺术鉴定成果的研究，却很少关注作为艺术史家的贝伦森的理论著作。因此，在较大程度上遮蔽了他的“触觉价值”理论对艺术史论的贡献。笔者认为，尽管贝伦森对“触觉价值”理论的阐述是简略的(29)由于贝伦森在方法论上具有一定程度的经验主义取向，因此，他意图构建一种绘画视知觉形式审美的概念体系，并非要建立一套庞大而完备的艺术哲学或美学理论，更主要的是为艺术史研究提供一种形式分析的美学引导，以及一种衡量绘画艺术兴衰的最基本的价值尺度。，但不容忽视的是，他在其艺术史论著中，通过对大量艺术品的形式审美分析，对这一理论作出了极为生动而深刻的诠释。在艺术史论领域，他的这一艺术理论有其独特的学术价值。

第一，贝伦森在西方现代艺术史论上较为系统而深入地阐述了视觉中的“触觉价值”这一绘画审美的形式范畴。如前所述，从古希腊至今，视觉与触觉在人类感知体系中的地位一直是人们长期争议的问题之一。然而，在理性主义的哲学与艺术理论体系中，尽管理论家们也在不同程度上承认触觉感知是经验知识的基础，但抽象感知程度更高的视觉始终占据着中心地位。即使到希尔德布兰德和李格尔等人，虽然他们运用形式概念强调了艺术在现代文化体系中的自律性，但凸显的是以“纯视觉”作为高级的艺术感知形式。在对艺术史的探究中，贝伦森深入钻研了艺术与审美的视知觉心理问题，从艺术形式创造到审美体验的过程，较全面地构建了他的以“触觉价值”为核心的艺术形式的概念体系。相比之下，贝伦森的艺术理论不同于希尔德布兰德所探究的艺术视知觉中一定视点的“纯视觉”印象问题，也不同于李格尔和沃尔夫林所看重的不同历史阶段艺术感知方式演变的问题，而是从艺术的形式审美分析的视角，对绘画艺术中“触觉价值”形式审美的心理学原理、机制和过程作了深入探讨。贝伦森的艺术理论，同样突出了艺术形式的重要性，但同时他又从艺术体现鲜活生命力的根本价值出发，凸显了视觉形式中的“触觉价值”在审美体验中的基础地位，不仅突破了西方艺术理论中以理性支配感性、以视觉价值遮蔽触觉价值的理性主义传统，而且也将生理心理学中的“触觉”概念提升至一种审美心理的水平。他所论述的绘画激发观者的艺术想象，唤醒观者童年时期形成的原初的“触觉意识”，形塑一种艺术的“生命真实”的观点，在一定的意义上与当今心理学中关于认识发生和建构是基于人的实际活动的原理极为类似。

第二，贝伦森的“触觉价值”理论体现了追求生命的本真之美的人文主义理想。与希尔德布兰德完全排斥艺术的内容不同，贝伦森的“触觉价值”概念凝结了绘画艺术“提升生命力”的价值信念。艺术“提升生命力”主要是指通过绘画艺术的形式激发人的“触觉想象”和“触觉意识”，以使观者在一种游戏化、审美化的境界中获得愉悦的心理快感，并促进相应的生理运动过程，从心身上提高观者对生命之美的感触。因而，虽然贝伦森极为赞赏尼采等人从世界本源上对“生命价值”的肯定，并将“生命价值”作为衡量一切事物价值的根本尺度，但他所说的“生命力”却不同于尼采的追求权力的生命意志，而是体现人的本真的、唯美的、健康愉悦的生命力量。可以说，贝伦森在其论著中是将古典的与现代的人文主义精神相融合，突出了一种推崇古典艺术美学价值的审美现代性观念，其宗旨是引导人们在变动不居的现代生活中通过艺术去把握生命本真的永恒价值。

第三，贝伦森的艺术史论以古典艺术为基础，又体现出对古典艺术“模仿”、“再现”真实的审美原则的超越。在西方古典艺术史论中，瓦萨里在考察文艺复兴艺术史时提出了造型艺术的审美标准，并对画面逼真地表现人的生命力也做过精到的鉴赏。但是，他所主张的审美价值取向是“艺术忠实地模仿自然”，其赏析的重点就放在了绘画逼真表现人物的细节上，审美仍然是静态直观而非一种观者与画作之间生命交流的过程。温克尔曼以古希腊艺术为研究基础，概括和凝炼了古希腊艺术中的“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想。因此，他所主张的古典艺术的审美标准，即使在考察人物的动态与激情时，强调的也是宁静、高雅与和谐的完美性质。贝伦森的“触觉价值”理论主要以文艺复兴时期古典绘画艺术为基础，他崇尚艺术表现生命真实的观念，但并不赞同艺术“模仿”、“再现”的自然主义观念。他强调艺术形式的创造，甚至认为一段时期的艺术如果不包含除了表达内容元素之外的品质就会与其再现的理想一起消逝(30)Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon Publishers, 1952,p.87.。他的“触觉价值”概念虽然也要求以二维平面呈现三维立体的视觉印象为基础，但在更深层次上是要求绘画从形式上表现人的生命力量，且将绘画审美活动看成了一个观者的艺术想象介入其中的再创造过程。审美在贝伦森那里不是一种静观，而是观者与画作(或作者)之间生命交流的心理—生理过程。这就试图将艺术创造和审美奠基于现代心理学的基础上，使传统的画论转变为一种现代的艺术理论。由此，贝伦森的艺术史论一方面更深入地阐释了古典艺术创造与审美之触感生命真实的典型形式，具有古典绘画审美的特质；另一方面，他对艺术形式创造和审美心理过程的探究，又超越了古典艺术史论的传统看法，具有了现代艺术与审美理论的性质。

第四，贝伦森的“触觉价值”理论对现代形式分析观念起了重要的启迪作用。贝伦森在分析佛罗伦萨画家时即明确地指出，艺术形式是人们审美享受的主要来源。后期贝伦森在总结其艺术理论时又说：“在任何情形下，我们都将从装饰元素开始，而在这样做的时候，我们会忽略其他元素，不管它们是精神的还是物质的，社会的或政治的。”(31)Quoted in Mary Ann Calo, Bernard Berenson and the Twentieth Century. Philadelphia: Temple University Press, 1994, ( Introduction)p.3.玛丽·安·卡洛甚至把这段话称为贝伦森的“形式主义方法论的宣言”(32)Mary Ann Calo, Bernard Berenson and the Twentieth Century. Philadelphia: Temple University Press, 1994, ( Introduction)p.3.。贝伦森所主张的形式分析的观念和方法对现代艺术史论产生了重要影响，而不是像夏皮罗所说的“只是在表面上似乎与催生了现代绘画的那类思想不谋而合”。贝伦森的学生罗杰·弗莱是现代艺术史研究的重要人物，被艺术史界称为“形式主义之父”。弗莱不赞成通过外部研究去看待艺术品。他一方面为后印象绘画等现代艺术大声辩护，主张艺术的本质存在于形式之中，另一方面又反对艺术研究者偏激的主观性，毫不客气地指出“仅仅分析形式不足以揭示其意义”(33)[英]弗莱：《印象主义的哲学》，沈语冰译，载《弗莱艺术批评文选》，江苏美术出版社2010年版，导论第40页。。所以，我们不宜简单地将弗莱界定为“唯形式主义”的学者，在他的艺术理想中，实则赞成那种多元的艺术理论与美学批评共存发展的状况。英国艺术史学家肯尼斯·克拉克于1925年经人介绍认识了贝伦森，他对这位鉴定大师既佩服又迷恋，并为贝伦森工作了两年多，在意大利各博物馆以及贝伦森的“伊塔蒂别墅”图书馆中研究鉴定技能，深受贝伦森的影响(34)陈平：《西方美术史学史》，中国美术学院出版社2014年版，第215页。。从克拉克的艺术史著作看，他在其名著《裸体艺术——理想形式的研究》一书中，不仅受到贝伦森关于艺术鉴赏和审美须达成文化内蕴与表现形式分析相统一、艺术品须表现人的生命力等观念的影响，并且在一定程度上也运用到贝伦森关于绘画艺术的“触觉价值”的概念。

但是，我们也看到，贝伦森的“触觉价值”理论虽然较早地以“艺术科学”的发展为基础，突出了绘画艺术创造与审美的现代形式观念，然而，在具体价值判断上坚守的却又是古典艺术的审美观念。这种矛盾导致他在后期激烈地批评现代主义艺术，顽强地维护古典艺术的审美价值观，否定那些在他看来不具有“触觉价值”因而无法“提升生命力”的现代主义艺术形式。贝伦森似乎遗忘了，古典艺术的审美价值并不能适应所有时代的艺术创造与审美观念，追求建构“艺术真实”的审美形式也不能成为所有艺术形式必须遵守的固定法则。因此，他注重的是古典艺术“触觉价值”的视知觉传达，而轻视了现代艺术对于抽象观念的形式感知。从这样的意义上看，贝伦森虽然曾真诚地赞赏印象派乃至后印象派的一些作品，但他并未从艺术形式的演变上真正地理解了现代主义绘画，这就使他很难适应艺术革新、多元生成的演化势态。然而，这种瑕疵并不能掩蔽他对现代艺术史论做出的重要贡献，贝伦森仍然堪称西方艺术史论由古典向现代转折时期的伟大艺术史家。积极发掘和吸取贝伦森留下的宝贵的艺术史研究遗产，继续研究他所提出的问题，总结其理论创作过程中的教训，对于当代艺术史研究和艺术批评都具有重要的借鉴意义。