美感与形式的追求：论日本现代派文学

王天慧

(大连海事大学 外国语学院，辽宁 大连 116026)

新感觉派文学运动的出现，标志着日本现代主义文学的序幕正式拉开。当时的新感觉派不仅具备与既有文坛对抗的既定方针，同时在理论建树和创作实践方面，都呈现出了崭新的面貌。1924年10月同人杂志《文艺时代》出刊以后，便立即引起了文艺评论家千叶龟雄的注意，于是在同年11月的《世纪》杂志上，刊出了他的文艺时评《新感觉派的诞生》。千叶龟雄指出，这一派的作家从《文艺时代》刊行始，便非常重视文学创作中官能感受的功用，将现代文坛最前卫的思想导向呈现给读者，“所体现出的创作倾向，可以认为是文坛的混沌和腐旧导致了一个未完全成熟的事物的发育，也就是说首先建成了一座合成的城堡。我们暂且命名这个城堡为‘新感觉时代’”[注]千葉龟雄：《新感覚の誕生·日本現代文学全集》(第67卷)，東京：日本講談社，1980年版，第358页。。他还具体谈到：“在如今令人窒息的文坛上，作为一枝新嫩芽的萌发期，‘文艺时代’派的活动不能不令人关注，他们的出现意味着新感觉派的诞生”。也就是说，“新感觉派”的称谓并非产生于流派的内部，实际上是一种客观评价的产物。

同时，在这篇文章中通过细致入微的分析道出了“新感觉派”的艺术特征和本质：“通过暗示和象征的手法用细节观察人生的全部存在与意义”，“《文艺时代》的作家们所具有的文学感觉，存在于语言、诗歌和韵律的感觉之中，所蕴含的新鲜感直至今日仍是其他任何艺术家都无法比拟的”。因此，文学评论家千叶龟雄在探讨新感觉派文学时，不但将其内在的文学追求呈现了出来，并且预见了这个流派的未来。

一

日本现代主义文学的出现，可以追溯到1914年第一次世界大战前后欧洲兴起的现代主义文学思潮的影响。新感觉派文学的讨论，只能在这样一种特定的历史背景下完成。这不仅是唯物史观的绝对要求，而且也是理解新感觉派文学无法逾越的一种客观存在。无论是意大利的未来派、德国的表现派，还是瑞士的达达主义、法国的超现实主义，以及令人眼花缭乱的立体派、构成派、如实派等等，都一起涌进了日本，上世纪20年代的日本文坛成为了这些欧洲现代派文学艺术纵横驰骋的新舞台。此外，法国的新进作家保罗·莫朗带着“新感觉艺术”来到日本，因此日本新感觉派的诞生并不是没有任何前兆的。

但是，由于在一战的主要战场在欧洲，日本并没有受到像欧洲各国那样的物质破坏，日本知识分子也没有受到像欧洲知识分子那样的精神冲击。所以，这股现代主义文艺思潮一开始只受到了艺术界以及部分诗界的关注，并没有马上波及整个日本文学。欧洲现代派文学在日本只能处于酝酿形成的过程[注]叶渭渠：《日本文学思潮史》，北京：北京大学出版社，2009年版，第317-318页。。即如已经过世的作家马塞尔·普鲁斯为《绿色嫩芽》的英文译本所写的序言中，便解析了作品不易被解读的原因。尽管，无论《破晓》还是《绿色嫩芽》，用英文表述时都并不难理解，但由于作品中蕴含的“感觉”是全新的，日本作家的表述便很难达到相应的纵深度。这表明日本的新进作家们在感觉、体会和表现力方面，仍然带有日本现代之前的文学特有的因子，即柄谷行人提出的缺乏“来自现代文学中的一种透视法的装置”，这种“装置”也就是崭新的文学书写形式。基于这种文坛现状，新感觉派的前景仍是日本学界最为关注的。首先，既有文坛能否像对待像法国新文学那样予以接纳；其次，如何使感觉与形式得到最大程度的表现。但毋庸置疑的是这一流派的诞生是日本现代主义文学迈出的第一步，“新感觉派是文坛上出现的一种新事物，《文艺时代》则是一个无法禁止、又令人精神振奋的存在”[注]千葉龟雄：《新感覚の誕生·日本現代文学全集》(第67卷)，第359页。。

客观地讲，新感觉派横空出世时，并不仅仅是作为一个文学流派、而主要是凭借一种文学叛逆的精神开启了崭新文学时代。川端康成在《文艺时代》的“创刊辞”里曾明确指出《文艺时代》诞生的目的，“可以说是破坏固有文坛的运动”，新感觉派的诞生则是为了“革新文坛上的文艺，从而在根本上革新人生中的文学和艺术观念……从‘宗教时代’走向‘文艺时代’这句话始终萦绕在我的脑海里。旧时宗教在人生和民众中所占据的位置，在未来的新时代必将由文艺所取代。只有我们才能创造新的文艺，同时创造新的人生”[注]川端康成：《川端康成全集》(第32卷)，東京：新潮社，1993年版，第410-414页(本文的日文原文皆由笔者自译，以下不再重复说明)。。当时的川端，以及和他站在一起的年轻文人，完全是以一种靠新文学、新文艺来冲破旧的束缚，意在将众人载运到明天的彼岸的。由此可见，川端的认识不仅是这一文学流派的重要注脚，同时也为文学史意义上的新感觉派价值以及在历史进程中的位置的认定提供了有益的思考空间。

横光利一也在《新感觉论》一文中，意在从理论的角度去张扬新感觉主义的基本特征。“所谓新感觉派的表征，就是剥去自然的表象，跃入物体自身主观的直感的触发物。所谓主观，是指认识物体自身的客体的活动能力。所谓认识，就是知性和感性的综合体。而构成认识这个客体的认识能力的知性和感性是跃入物体自身的主观概念的发展”[注]横光利一：《新感覚論·書方草紙·定本横光利一全集》(第13卷)，河出書房新社，1982年，《初出新感覚論》，《文芸時代杂志》，第75页，第76页。。在这里横光尤其重点阐释了“感觉”和“新感觉”之间的关系，按照他的阐释感觉与新感觉是截然不同的，“新感觉作为其触发体的客观，不仅是纯粹的客观，而且是从作为含有一切形式的假象、也含有一般意识的表象内容的、统一的主观式的客观所触发的感性认识基础之上实质的表征。这种触发的感性认识的实质，比起在感觉场合来，更在于新感觉的表征，其更强的悟性活动，是采取力学的形式进行的”。此外，横光又与官能相对照来加以说明：“新感觉的表象至少必须是由悟性产生的内在的直觉的象征化的东西。即从形式的表征得到的内在的直觉的感性的认识表征。而官能的表征则必须只是从纯粹的客观事物中被触发出的外在直感和直接的认识表征。因此官能的表征存在于外在的直觉和客观之间的关系中，比感觉更具有直接和直觉性”[注]横光利一：《新感覚論·書方草紙·定本横光利一全集》(第13卷)，河出書房新社，1982年，《初出新感覚論》，《文芸時代杂志》，第75页，第76页。。

二

或许可以认为，在新感觉派运动的初期，这些开拓性的工作对于文坛接受和认同都是必要的。而且，作为创作意识的表述，这些文字对当时的日本文坛不仅是新潮的，同时也达到了现代文学发育期初期的极致。然而，围绕“感觉”和“新感觉”的语境，与其说是一种理论，不如看做是作家对文学的某种理解。就理论的声响和色彩的意义而言，基本上是在步欧洲人的后尘。所以，即便在新感觉派营垒内部，这样的理论阐释也不是最佳的、完整的和有体系的，如果非要勉强去谈所谓的深度，只能是一种苛求。

新感觉派的文学理论，有着文坛现实所决定的鲜明的针对性。那便是现代文学理念中西方现代文艺理论的日本化问题。20年代末与当时蓬勃发展的无产阶级文学关于“语言与形式”发生的辩论，实际上是这个流派为了自身生存而找到的理论依据之一。横光主张的所谓纯粹的文学，是一种为了文学自身的思考，进行新文体实验的创作。从这个角度提出了应由崭新的文学书写“形式”作为内容的依据。与其说他强调文学形式的重要性，莫如说他认同的是采用西方的现代“透视法”、借以深化生命或内面的内容。这也是将西方现代文艺理论日本化的一种进入方式。因此，当新感觉派仅仅借用“形式主义”进行理论阐释的时候，显然势必会面临无法表达如此这般复杂内容的缺憾。论争的最后，横光也承认“人如果只从纯粹的感觉活动中获取感受，那么和动物就没什么差别。从根本上讲悟性是人的一种能力，完全用感觉活动来代替是绝对办不到的”[注]横光利一：《新感覚論·書方草紙·定本横光利一全集》(第13卷)，《初出新感覚論》，《文芸時代杂志》，第77页。。

新感觉派文学是在文坛的褒贬不一中前行的，这和任何新生事物的成长规律都是一致的。可以说，新感觉派文学在结束自己的历史使命之前，一直不懈地在两条战线上作战。在这个意义上，是可以将这两条战线分别视为理论建树和写作实践的。具体来看，在理论建树方面大致有以下几各方面：

片冈铁兵提出的理论主要为三点。首先，作家生活在以物质为构成基础的现实世界中，维系作家与世界的方式与手段就是感觉。其次，应当在感觉中寻找文学创作的突破点，新的感觉决定新的创作方向。主观感觉是唯一真实的存在。最后，应把感性凌驾于理性之上，并体现为自由的表现形式。用感性取代理性认识。川端康成指出“新感觉”在新文艺中处于举足轻重的地位，“没有新的表现方式就没有新文艺和新内容，而新的表现方式则取决于新的感觉”[注]平野謙等编：《現代日本文学論争史》(上卷)，東京：未来社，1996年版，第365-367页。。

因此，学术界把片冈铁兵、川端康成和中河与一视为新感觉主义的理论家，而将横光利一的贡献不仅仅在于理论方面的建树，更在于作家对这种文学主张的出色践行。但是，由于当时的日本文坛还不具备养育真正的现代主义文学理论家的阳光土壤和水分，所以较之西方的文艺思潮，新感觉派理论仍略显逊色。或者说，当时的日本现代文坛中，对于西方文艺理论的系统化和深度挖掘方面，还处于由小树长成参天大树的过程之中。这也便是通常所说的时代的局限。

三

《文艺时代》总共发行了32期，川端康成的《新进作家的新倾向解说》(1925)、《新感觉辩》(1925、片冈铁兵的《致年轻读者》(1924)、《新感觉派的主张》(1926)、横光利一的《感觉活动》(1925)等，这些作为新感觉派理论标示的文章大都是发表在这个刊物上，这是一个有意强化创作意识的过程，但又并不是新感觉主义理论活动的全貌。对新感觉派作家而言，张扬自己的文学理论，首先是一种修正、促进和完善文学创作的必要手段。在面对西欧文学的庞大成果体系时，这个现代主义文学流派首先要面对的是学习和消化的重负，这在本质上并不是一个短期的循环过程。近代以来日本学习西方，是不能排除“短、平、快”的手段和实情的。新感觉派作家的敏锐快捷，集中表现在快速聚焦于西方的文学形式与技巧上面，这是日本文化与人勤勉求实的根性的产物。在这一领域一面对创作实践锲而不舍，一面对创作理念深入探索，两腿走路是这个流派求生和发展的重要法宝。

除了这种主观行为之外，实际上新感觉派一直在面对与文坛上的旧有文学、特别是以锐不可当之势崛起的无产阶级文学在文学观点上的矛盾。理论探索因此不能不更多地表现为被动的回应或笔战的收益。可以认为，新感觉派诞生以后，这样的文学论争便开始了，而且直至这个流派的解体从未平息过。其中，被文学史家称之为“形式主义论争”的个案，不仅是新感觉派文学与无产阶级文学论争的顶点，也是当时文艺批评的一个核心语境。它涉及了文学观、创作方法和哲学思考等宽泛领域，是这一现代流派认定的重要历史依据。

这次文学论争，新感觉文学方面是领军人物横光利一和另两位骁将池谷信三郎、中河与一；无产阶级文学方面则是理论泰斗蔵原惟人和平林泰子。双方围绕着艺术大众化和艺术价值问题进行论争的三个焦点分别是：第一，内容与形式的关系；第二，主观与客观的关系；第三，素材与内容的关系。1928年11月第二次论争之后，新兴艺术派的伊藤整、小林秀雄等新进艺术家也效仿新感觉派，在日本文坛里发起并参与了类似的文学论争。

内容与形式、主观与客观，包括素材与内容的关系，都是文学理论的一些基本问题，与新感觉派文学主张的时代意义，原本并无太多的关联。值得注意的是，在与无产阶级文学的这场论争中，围绕上述问题，哪些观点和立场体现了新感觉派文学的哪些特质。概括起来，大抵有下述几个方面：

首先，针对无产阶级文学的“内容决定形式”的艺术原则提出问题的，是新感觉派文学一方。横光利一、池谷信三郎在和藏原惟人、平林泰子的笔战中，提出了“文学形式是与有节奏的意义相通的文字罗列。没有这种罗列，就不可能有内容”。所以，“艺术最重要的是形式，其次是感想，第三才是思想”[注]平野謙等编：《現代日本文学論争史》(上卷)，第365-367页。，文学形式的革新，是新感觉派进行文学革命的核心内容。对形式与内容关系的颠倒，是这一流派颠覆旧有文坛传统的基本手段和方式。追求有节奏的新奇文体和华丽辞藻来表现主观感觉中的外部世界，使描写对象获得新的艺术生命和文学寓意，是以横光为代表的文学新人所致力于打造的境界。

“未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分，所有这一切，我认为都是属于新感觉派的东西”[注]横光利一：《新感覚論·書方草紙·定本横光利一全集》(第13卷)，《初出新感覚論》，《文芸時代杂志》，第79页。。这是横光利一给予新感觉派文学的一段相当经典的定义。可以认为，其中所涉及到的对于西欧现代文学理念的择取，同样是以形式和技巧为主的。也就是说，新感觉派的文学革命，是一种文学形式的革命，而不是以文学倾向为主的全方位的变革。在借助欧洲的思维方式、感觉方式和表达方式上，新感觉派是成功的，因为在当时的日本文坛上还殆无出其右者。尽管无产阶级文学同样在这一层面上加以认识，然而就文学思想而言，也只能看做是当时整体欧洲先进思想的一个有机组成。所以，川端康成在批驳外界的新感觉派文学是对莫朗的模仿时，才会这样谈到：“可以把表现主义称做我们之父，达达主义称做我们之母，同样也可以把俄国文艺的新倾向称做我们之兄，把莫朗称做我们之姊”[注]川端康成：《諸家の诡辩への答え——新感覚主義論議》，《万朝報》，1925年第4期。。毫不掩饰自己的全新的文学思潮与流派的立场。

新感觉派文学在人的主体认识作用的弘扬，感觉生活方式的独特细腻，找寻意识流动与象征手法的特殊效果，创造大胆新奇又不失日语本色的叙述语言等文学形式领域，委实是比较成功地完成了一次群体意义上的革命性变革，为现代日本文坛带来了一种全新的文学模式，打响了日本文学由传统走向现代的第一枪。然而，面对欧洲现代主义文学的人文层面和小说精神的巨大进步，新感觉派则表现了解读素养的孱弱，甚至采取了割舍的偏执立场。在这个意义上，日本现代文学的首页上，便只能留下西欧现代文学日本化的不完善印记。

其次，新感觉派在主观与客观的关系上，指责无产阶级文学过于重视内容，认为形式是文字的罗列、属于客观物体，“所谓主观是由客观形成的形式给予读者的幻想”[注]平野謙等編：《現代日本文学論争史》(上卷)，第366页。。强调对日本这样使用象形文字的国度而言，更应该发展独特的文学形式论。同时，在文学实践时，新感觉派则是以主观唯心主义作为自己的哲学认识的基础的，主张把自我看作是存在的核心，而物质世界只是自我意识、感觉、表象和概念的产物。张扬主观的绝对性，从而否定外部世界的存在，坚定地走向非理性主义的荒原。标榜文学创作的无目的无思想性，无疑是对生活现实的一种根本否定。“我看重艺术的象征甚于一切。我始终笃信，象征性结构之中的美感，远远胜于写实”[注]横光利一：《解説に代へて(一)·刺羽集·定本横光利一全集》(第13巻)，河出書房新社，1982年版，第584页。。这也是新感觉派文学反对文学内容固化的深层原因。

再次，中河与一提出对素材的选择是作家的方向和兴趣所致，形式是作者的艺术表现能力和小说技术的标示，形式作用于素材，而内容只能出现在素材之后，所以内容产生的最大动力是形式。小山内薰也以“艺术的价值是由形式的材料来决定的”的观点加以呼应。有批评指出，新感觉派的这一创作图示不仅是粗糙的，而且实际上第一步就迈错了方向，如果说创作活动是无意识的、跳跃式的，那么创作素材与作家意志的关系的观点便不能成立，所以这是创作理论范畴的一种伪科学阐释。对此，直至1930年中河与一还出版了自己的《形式主义艺术论》，坚持新感觉派的艺术主张。

可以看出，尽管新感觉派批评无产阶级文学观的哲学基础是唯心的，但自己却同样未能步入唯物论的殿堂。在揭示资本主义社会的矛盾和危机时，这一现代派赢得了文学形式的璀璨光环，但却从来未能摆脱文学倾向的虚弱内涵，割裂了社会与人的联系，意识导向多元化的混乱和唯我主义的失误，并不是任何文学形式的努力最终可以掩饰的。在文学实践的彷徨之中，新感觉派核心作家横光利一仅用了一年便完成了自己的文学整理，并于1928年4月至5月在上海滞留了一个月以后，便开手了长篇小说《上海》的创作。这部在《伊藤整全集》第16卷中被称之为“新感觉派技术之大成”“对马克思主义文学的技术性挑战”的作品，赢得了日本批评界和文学史家的普遍好评。可以说，这部作品也为新感觉文学实践作出一个完美的收尾。

四

日本著名思想家、评论家加藤周一概括并评述了新感觉派文学：“从战后欧洲的文学中寻找技法上的刺激(谓之‘新感觉派’)。其核心人物是横光利一(1898—1947)。”加藤还着重指出：“也许可以说，除了大众小说以外，三十年代最受广大读者欢迎的小说家就是横光利一。他是只有通过与翻译的西方文学同时代的(或近代的)日本文学培养出来的第一个小说家，在这个意义上说，他也是象征着一个时代”[注]加藤周一：《日本文学史序说》(下卷)，叶渭渠，唐月梅译，北京：开明出版社，1995年版，第415页。。显然，加藤在整体上对横光利一所进行的新感觉文学实践的认识是相对理性的。这便使人自然地想到了下面的问题：首先是靠小说赢得了一个文学时代的横光，语言上的特点却是抽象生硬的。其次是横光的新感觉派文学实绩在文学史家的眼里，主要是长篇而不是短篇。而这两点与正统的文学史以及文学论著中的普遍说法，都是不尽一致的。这当然不是加藤的理解偏差，而是在刻意提出新感觉派文学研究中值得关注的一些问题。尤其需要谈及的是，在文学体裁方面，加藤周一没有谈到的短篇小说创作、恰恰是新感觉派文学创作的基石。理由在于，新感觉派小说体裁中的长篇出现时，作为文学流派已经近于解体。横光利一的《上海》最初发表的时间是1928年11月，待到连载结束时已是四年后了。所以，忽略掉从1924年至1927年的短篇小说创作，新感觉派文学的解读便无异于舍本逐末、而且也无从谈起。也许在加藤看来那些短篇的文学价值没有高于长篇小说《上海》，然而作为日本译介西方文学的发端时代的产物，毕竟赢得了当时的读者并且留在了日本的现代主义文学的历史上。

正如加藤周一所指出，新感觉派的文学实践发生在近代日本学习西方文学的发端时代。在18人的团体中，参与创作的除横光利一外，计有川端康成、片冈铁兵、中河与一、金东光、十一谷义三郎、佐佐木茂索、池谷信三郎、铃木彦次郎等人，占了新感觉派作家总数的一半以上。作家主要是依靠作品保持着与社会的那种切近程度，而当新感觉派解体以后，当初18人的基本队伍解散。片冈铁兵、今东光、铃木彦次郎等青年作家纷纷转向左翼文学，横光利一、川端康成倾向新心理主义，中河与一等则主张形式主义。片冈铁兵成了“无产阶级文学作家同盟”成员，1930年又加入了“前卫艺术家同盟”。并于那以后的三、四年间，进入了自己作家生涯的高峰期。铃木彦次郎在新感觉派时期主要是参与了小说与戏剧的创作，后来也转而奔向了左翼作家的阵营。金东光在新感觉派初期便退出了《文艺时代》，在《东光金兰手记》中的《横光利一》一文里，记述了“新思潮派”内部菊池宽与青年作家之间的矛盾与冲突。此外，被横光利一称作新感觉派营垒中的“写实派”的犬养健，则在从新感觉派解体后淡出文坛。稻垣足穗在整个战争期间结束了文学创作生涯。池谷信三郎在新感觉派里主要从事戏曲创作，与村山知义、舟桥圣一等人一起，被视为有“新感觉派别动队”之称的“心座”剧团的中坚。

一般说来，这些新感觉派文学阵营的作家留给世人的作品，都带着鲜明的欧洲现代主义文学的特征。然而，在那样一个现代文学处于发端的时代，那些作品究竟在怎样的程度上体现了日本新感觉派的艺术主张，却很难一概而论。无论是就作品数量还是质量而言，这批小说都明显地存在着良莠不齐的情况。横光的《头与腹》《春天乘着马车来》等是公认的新感觉派的短篇的上乘之作，川端康成写了被誉为“新感觉”味道十足的《浅草红团》，中河与一的代表作《天上的葫芦花》，被普遍评价为在创作风格上延续了新感觉文学的特质。而其他的同仁作家作品虽然不乏艺术上的某些特点和创新，却无法与这些作品比肩。大概正是出于这样的原因，文坛普遍认为新感觉派时代也是现代文艺理论实践的一个变革时代。

川端康成所言是符合当时文坛的实情的。1926年他曾写了新感觉派文学中唯一的一部电影剧本《疯狂的一页》，但没有取得预想的结果。反思这次践行时，川端曾这样谈到：“无可讳言，从被称为新感觉派的诸位作家的作品中，我很少感受到新时代的生活气息。”[注]叶渭渠，唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛：青岛出版社，1999年版，第184页。这说明他已经自觉到盲目醉心于西方现代主义也不完全符合新时代生活的要求，所以他没有把新感觉主义作为自己追求的唯一目标，而开始探索多种艺术创作道路。而横光短篇小说的艺术特色，则蕴含在语言创新和西方现代主义技巧借鉴两个领域中。也成为新感觉派小说纵横文坛的重要因素。其中以1924年10月发表于《文艺时代》创刊号的《头与腹》最具代表性。作品的开头不仅被定位为新感觉派文学的代表性语言，更大有步入现代日本短篇小说经典开篇的实力：“白昼。满载旅客的特快列车飞一般地行驶。沿途的小站像石头一样被置之不理。”由三个句子构成的画面，充溢着乘车者强烈的自我感觉；以新感觉派文学特有的语言美感呈现出一幅生动的画卷。“新感觉派时代是日本近代文学对历史上形成的被制度化的知觉与表象体系提出异议的年代。”[注]王天慧：《横光利一与日本新感觉派文学》，《社会科学辑刊》，2012年第6期。新感觉文学带来的不可思议的美学效果，在日本现代主义文学的历史上无疑是空前的。