2019：科学世界影像漫游

何博

时间之下，摄影术“技”与“艺”的发展史都铺陈在科技更迭的大轨道上，而科学和作为工具的摄影，在全集与子集的大关系中，繁衍出更为复杂的关联，这种种关联自摄影术诞生之前一些年岁就已经诱发了无穷无尽的讨论。本质上看，摄影一直都是科学发展的产物，是科技更新的结果，这一层面的推动者往往是科研人员和生产端的相关主体；反过来，摄影也在视觉范畴不断推动相关领域科技的发展，其动力在于不同人群在理念和功能上的需求，既表现在“何为摄影”以及“摄影可以为何”的本体论层面，亦体现于从成像、图像处理到传播、接收等的方法论层面，这部分的需求主要来自摄影技术和器械的使用群体，当然，其中包括后面所要谈到的以（作为艺术的）摄影实践来探讨各种话题的艺术创作者。

除了二者以发展为线索的相互作用外，摄影之于科学还有一个重要的功能：摄影被用来呈现科学的过程、结果和影响。从影像观察、图像实验、档案式的记录到以构建氛围和情节的方式暗示、勾连科学话题，从拍摄科学现象本身到再现与之相关的文化和社会景观，摄影使科学可视化，并以此作为索引或证据。

案例俯拾即是，譬如本刊2017年10月的专题“摄影之用”介绍过的遥感技术和医学摄影。该期专题希望提请读者关注那些我们惯常理解范畴之外的、作为工具的摄影，而我至今无法忘记的是，约稿之时，一些在其科研领域相当专业的摄影工作者提出的问题：“我拍（做）的这些照片不是艺术照片，会不会不符合你们杂志的要求？”与这些担心相对的，恰是当下作为艺术的摄影领域愈加普遍的一种现象：直接或经由再创作，将科学图片转换语境后变为艺术作品的热情和“机巧”。

让我们再把时间往前推，回到2008年9月，看看10年前这些科学领域的专业摄影，“是不是”或者“能不能”成为艺术。那一期，《中国摄影》杂志以40页的篇幅刊载了名为“眼见为实——科学与摄影的情缘”的专题，探讨了彼时科技影像对于作为艺术的摄影的介入。任教于中国科技大学的张燕翔撰文《新媒体艺术视野中多元演化的当代科技摄影》，从多个方面较为深入地剖析了那个时间节点科技与摄影交融，并最终生成艺术作品的图景。文中，实现由科学影像向艺术作品转化的影像类型以及相应的技术或介质包括：温度场影像、射线成像、细菌及DNA分子感光形成照片、光合作用生成照片、外差光源相机、液体镜头、全息摄影、高速同步闪光摄影、液体雕塑、光绘影像、摆锤运动慢速摄影、绘画照相机、人体内部摄影、扫描隧道显微镜和原子级影像的获取、粒子摄影、纳米技术、太空摄影、全景摄影、基于数学分形思想和算法产生的影像等。

这些技术生成的摄影图像的确可以带给非科学研究背景的观看者震撼或新奇感，主要体现在美学层面；一幅幅科学图像或者以科技手段制造的影像，“蜕变”出了“有意味的形式”。

其实，一直以来，当“艺术”插足摄影和科学相对简单的关系并与二者产生互动后，产生的变化都存在着共性：“艺术”，或以摄影为媒介的艺术创作，尝试着打破科学和作为工具的摄影二者相对单一的、标准化的佐证或对应关系，在强调摄影图像美感和视觉冲击力的同时，将图像的具体功能或深或浅地隐藏在了幕后。

如今，站在21世纪的第19个年头来看2008年专题中提及的案例，会发现这些技术中的一部分早已较为普遍地运用在了日常生活中（极具时代特征的是大量制图和编辑图片的软件、手机应用程序的出现），有的成为了摄影爱好者突破自我的惯常技法，或者有些则在艺术创作者群体内实现了更大规模的使用。这些普及现象实则沿袭着摄影与科学相伴发展的轨迹：新技术带来的新的实践方式从专业化、小众化向大众化拓展。

应该注意的是，建立在科学技术或者科学话题之上的作为艺术的摄影，其價值和意义决不止局限于（形式主义）美学一隅。英国学者凯利·怀尔德（Kelley Wilder）在其著作《摄影与科学》（Photography and Science，张悦译，中国摄影出版社，2016） 梳理了艺术介入下的摄影与科学建立关系的4个方向：

（一）把科学照片融入或挪用到艺术机构与艺术市场。比如贝伦妮斯·阿博特（Berenice Abbott）为物理教材拍摄的教科书照片的经历，或者哈罗德·埃杰顿（Harold Edgerton）进入艺术摄影史的频闪摄影实验成果。这一范畴下，还存在一个有意思的小现象：科学研究者不断（试探性地）为自己的摄影图像赋予“艺术”的属性，从科学行业内自发组织的摄影比赛便可窥见一斑，对视觉美的追求在这些比赛中成为主导价值取向。

（二）科学摄影图像志在艺术中的使用，以及艺术家对科学方法的直接研究和运用，以此实现创作。比如杉本博司的《闪电原野》、李智的《月》，都是基于科学原理和方法进行的艺术模拟和再现。值得一提的是，包括前面说到的埃杰顿的实践，这些在艺术领域令人叹为观止的作品若往前回溯，或多或少能在历史的纵轴上找到更早的车辙：1858年，詹姆斯·内史密斯（James Nasmyth）和詹姆斯·卡朋特（James Carpenter）拍摄了月球表面环形山的石膏模型；1892年，阿兰·阿奇博德·坎贝尔·斯维顿（Alan Archibald Campell Swinton）在银盐相纸上制作了一道道“闪电”；1905年，阿瑟·克莱夫·班菲尔德（Arthur Clive Banfield）就拍摄了呈皇冠状溅起的液体……如此看来，某种程度上，此范畴内的艺术作品体现了宏观上科学发展节点和艺术家个人探索成果的交集，两点之间在时间上的错位被他们的摄影实践收纳到了一起。

（三）观察、实验和归档等科学概念在艺术创作中的应用。这个方向里，最为人熟知的应该就是类型学摄影和田野调查了。

（四）艺术家利用重要的科学概念参与有关现代世界及其科学问题的对话。尤其是这一点，在当下体现得尤为明显。它显示出在艺术的名义之下，目前摄影与科学建立的更为新近，甚至更为迫切的关联。经历了现代主义时期对科学的狂热，当下的艺术家越来越倾向于正面应对科学带来的问题展开思考：这些思考一方面外向地转化为利用摄影特有的记录功能，去呈现科学在各个领域现实化的样态，辅以通过一定程度的调查，引发观者对潜伏在表象下的问题展开讨论。另一方面，艺术家转回自身，从自身对科学的兴趣，或者与科学的学术、专业关联出发，展开个人与科学之间的具体对话，借助摄影反省、自省。这种反省和自省意味着不似过往将自己抛入科学发展营造的美好幻梦中（如未来主义者所做的那样），而是相对冷静地将日常、科学史、艺术史乃至整个宏大历史叙述勾连起来，在其中摸索与个人史相关联的脉络。

这四个向度基本覆盖了本期专题介绍的作品的方向。国内外9位具有科研背景，或者具备一定的科学热情和科学素养的艺术创作者，展示了他们以摄影为主要媒介，以科学为核心创作的作品。

仇敏业由电、蜡和核磁共振机器运作的声音制造出的日常惊奇出发，寄大于小，借微观的普通之物及其内核中为人熟知的科学原理，阐述着自己对“生与死”“有限与无限”的理解。

化学博士出身的张晋总是被问到“为什么要从化学转行到艺术·”这个问题，他以一篇科学论文为底本，以身边日常具象之物构建影像，尝试将抽象的科学理论视觉化、图像化，借此再度审视那段与科学紧密联系的个人史。

孙略在电脑中模拟真实雪花形成的原理，利用程序生成了完全虚拟的雪花，他在图像可以借助算法和程序得到大量制造的当下，提请观看者回到那个几近关乎摄影“命脉”的“真伪”问题：“在未来的某一天各种科学理论可能会被证伪，愈是科学的，愈是可能被证伪的。”

李智的作品《星光》与天文学层面摄影图像生成的机制相关，这组作品延续了前作《月》在类型学层面对科学影像的呼应，希望通过对科学影像的视觉线索进行重新梳理、调整，引发观看者认识和思考科学“客观”背后的丰富内涵，找到科学背后的“人”的痕迹。

从事生物医疗相关职业20年的李朝晖的作品，面对的是极具争议的转基因这一连接着科学、健康和伦理的话题。对他而言，转基因并不简单是一个科学问题，更是一个社会问题，它体现着当下人们一种非常鲜明的群体情绪：对于科技迅速发展的疑惑和焦虑。

近期颇受关注的瑞士摄影师马修·加弗苏（Matthieu Gafsou）的作品横跨现世和未来。他以“超人类主义”（H+）这一国际性的科技、文化和哲学运动为作品核心，视觉化地呈现了被改造的人类身体以及人类对机器、技术过度依赖的某些症候，而他更关心的是：这些症候又将把人类的未来引向何方？

同样来自瑞士的摄影师扬·明葛（Yann Mingard）的《储存》记录了当下人们对于收集和存储自身遗产的渴求，这些遗产关乎人类和动植物在未来的延续，而这种渴求又引发了这个时代许多未被问及但又迫切的问题：我们的思想和分析能力能否赶得上科学成就和各种其他可能性飞速发展的速度？

美国作家、摄影师迈克尔·本森（Michael Benson）从美国国家航空航天局（NASA）和欧洲太空总署的公开数据库中提取过去 60 年间宇宙探测器在太阳系拍摄的原始图像，经过技术处理拼合成多幅高清彩色大图。这组作品是本森对人类在过去几十年的太空探索中留下的视觉遗产的致敬。

艺术家缪晓春运用不同的数字技术手段，重塑着一个个虚拟的世界。他在艺术的主观创作与新科技的机械运算中找到了一种贯通文化和历史的方法，借此讓“自我”成为了一个极具象征性的数字符号。缪晓春的创作实现了一种艺术家与现代科技的“共舞”，完成了他个人与艺术史的一次次具体连结。

这9位创作者的作品，有的初看或觉冰冷，或体验到某种距离感，但其内核都流淌着相当的温度。生死悲喜，个人历史与大历史，关于存在的哲学命题，生命的承载、增强与延续，人类与人工智能的关系等话题，在这些图像之间涤荡。多条路径最终汇于一脉：艺术和科学最终要归于“人”。

另一方面，不可否认的是，在一部分作品里，我们还能找到隐藏着的对“脱缰”和“失去自我”的忧虑。就前者而言，新科技爆炸式发展的这一看似壮阔的背景之下，早已埋藏下对各种加速到来的未知的恐慌，其中就包括大数据、“超人类主义”和人工智能（A.I.）带来的隐忧。常年致力于研究新兴视觉创作技术的刘灿国在本专题最后的文章《平坦之境（或映成之影）》中写道：“面对人工智能，人类或只有冒险一途。”“技术的惊人进步（以及速度）使得我们开始不得不考虑，机器学习和AI在未来几年对各个领域的影响。从这种角度而言，如果广泛应用，机器似乎……已经可以看到和经验一个‘此世界（That World），甚至继续思考？”“AI 是不是我们的平行宇宙？真实、现实、认知和真相，到底是什么？或许洞外的世界只是另一层的幻象，那有没有真正的外部矩阵（Matrix）世界？楚门的边界（Trueman Show）仅是海中的幕墙而已？又或者，机器会否像人类一样，产生属于自己的西部世界（Westworld）文明？那么人类是否也曾经替代过另一种创造自己的文明呢？”

而摄影失去自我的焦虑也越渐凸显。仅从作为艺术创作的媒介属性来说，一头是新科技的支撑下可供使用的媒材和方式越加丰富，另一头则是摄影日益感受到自身失去了带给观众的沉浸感，失去制造幻象的能力。且看，仅面对VR的挑衅，摄影就似乎迅速“退化”到了需要羡慕曾被自己取代的全景画的地步。当然，这在目前看来依然有些耸人听闻，但这种已经可以被察觉到的困境也确实无法一笑置之。刘灿国在文中谈到：“过去的十年，摄影的思想断层从未变得如此明显。我们不断经历着和即将面对新概念、技术和思想的涤荡。摄影，无论从产业和思想，都如同一块沉积着灰尘、香料和时代记忆的织物唐卡，被强硬塞进数字涡轮加速的机器时空，旋转中荡涤污垢和过往云烟。在数字化强硬得有些固执的压迫下，不断迫使我们回归本真的角度去考虑：什么是未来的摄影。”

这个问题在当下必然没有确切的答案，但至少有一点是明确的：被科学一如既往裹挟着的摄影，以及我们对“何为摄影”的理解，离下一个具有转折意义的节点越来越近。如果十年之后，我们再以这个主题做一期专题，我们又该谈论什么？

忐忑着，期待着。