《牡丹亭》 结构艺术论析

张进科

戏曲以结构为第一， 明清戏曲理论家多有论述。 明代祁彪佳指出： “作南戏者， 构局为难， 曲白次之。”［1］102清代李渔认为： “填词首重音律， 而予独先结构者， 以音律有书可考， 其理彰明较著。……至于‘结构’ 二字， 则在引商刻羽之先， 拈韵抽毫之始， 如造物之赋形， 当其精血初凝， 胞胎未就， 先为定制全形， 使点血而具五官百骸之势。倘无成局， 而由顶及踵， 逐段滋生， 则人之一身，当有无数断续之痕， 而气血为之中阴矣。”［2］11《牡丹亭》 作为汤显祖传奇代表作， 一写出来就轰动当时文坛， “家传户颂， 几令《西厢》 减价”［3］643。它优美的曲词、 繁富的文采被时人大加称赏。 明代张琦评论说“临川学士旗鼓词坛， 今玉茗堂诸曲，争脍人口， 其最者， 《杜丽娘》 一剧， 上薄风骚，下夺屈宋， 可与实甫《西厢》 交胜”［4］270； 凌濛初评论说“清远翻抽于元剧， 故遗词俊”［5］259。 《牡丹亭》 也打动了众多青年女子的心。 相传娄江女子俞二娘， 酷嗜《牡丹亭》 曲， 断肠而死， 汤显祖作诗以哀之， 诗云“画烛摇金阁， 真珠泣秀窗。 如何伤此曲， 偏只在娄江”［6］114； 遭遇不幸的青年女子冯小青在读了《牡丹亭》 后写下诗句“冷雨幽窗不可听， 挑灯闲看《牡丹亭》。 人间亦有痴于我，岂独伤心是小青”［7］前言。 《牡丹亭》 不仅以文采取胜， 在结构上也精心结撰。 它继承了宋元南戏的创作体制， 人物多， 故事情节曲折， 表现的社会内容复杂， 精心结撰戏剧结构以表现创作主旨成为包括汤显祖在内的明代传奇剧作家们面临的新课题。

一

《牡丹亭》 在结构上表现之一是立主脑， 用真幻交织的叙事时空表现杜丽娘的“至情”。 清代李渔指出： “作传奇者， 不宜卒急拈毫。 袖手于前，始能疾书于后。 有奇事， 方有奇文。 未有命题不佳， 而能出其锦心， 扬为绣口者也。”［2］11《牡丹亭》 的奇事来源于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》（见明何大抡辑《重刻增补燕居笔记》 卷九）。 话本小说中杜丽娘因梦柳梦梅而亡， 柳梦梅在南安府拾得画像， 杜、 柳二人人鬼相会， 柳梦梅掘坟开棺， 杜丽娘复活， 驰书报喜杜宝， 杜、 柳二人成亲， 享尽荣华富贵。 《牡丹亭》 中杜丽娘慕色而亡又死而复生的情节主干与话本小说基本相同， 但话本小说讲述的是一件离奇的世所罕闻的青年男女风流事， 杜、 柳二人既没有受什么礼教干涉， 也没有进行什么努力就顺顺当当结为夫妻， 夫贵妻荣， 享天年而终。 《牡丹亭》 只借用了话本小说的故事躯壳， 在精神意蕴上却自出机杼。 它通过杜丽娘生死离合之事要表现汤显祖在《牡丹亭题词》 中所说的“至情”： “如丽娘者， 乃可谓之有情人耳。 情不知所起， 一往而生， 生者可以死， 死者可以生。生而不可与死， 死而不可复生者， 皆非情之至也”［7］1， 寓有张扬人的个性的内涵。 《牡丹亭》 表现“至情” 方法就是“立主脑”， 构建真幻相生的叙事时空。 李渔提出： “古人作文一篇， 定有一篇之主脑。 主脑非他， 即作者立言之本意。 传奇亦然。 一本戏中， 有无数人名， 究竟俱属陪宾； 原其初心， 只为一人而设。 即此一人之身， 自始至终，离合悲欢， 中具无限情由、 无穷关目， 究竟俱属衍文； 原其初心， 又止为一事而设， 此一人一事， 即作传奇之主脑也。”［2］14从人物来说， 《牡丹亭》 人物众多， 有柳梦梅、 杜宝夫妇、 丫鬟春香、 老学究陈最良、 石道姑、 郭驼橐、 判贼李全、 金兵等各色人等， 这些人物都以杜丽娘为中心， 为杜丽娘而设； 从事件来说， 《牡丹亭》 事件丰富， 但都以杜丽娘为中心敷衍剧情。 柳梦梅打秋风、 滞留南安府、 科场考试、 淮扬寻亲、 受拷， 杜宝训女、 乡间劝农、 淮扬御敌， 陈最良教学、 为丽娘诊病、 淮扬报信， 春香闹学、 石道姑诊祟、 李全骚扰淮扬， 这诸多事件都围绕杜丽娘因情而死、 为情复生展开，将杜丽娘所经历的人间真境、 梦中幻境、 阴间冥境以时间为序组织串连起来， 用真幻交织叙事时空展现杜丽娘为追求爱情而所经历曲折历程， 反映现实与理想、 外在与内心之间的冲突在杜丽娘内心激起的惊涛骇浪。

首先是人间真境。 杜丽娘在人世间里处处受束缚， 事事不自由。 父亲杜宝不许杜丽娘白天闲眠，要求她“假如刺绣余闲， 有架上图书， 可以寓目。他日到人家， 知书知礼， 父母光辉” （ 《训女》 ）；老师陈最良授课时只会依注解诗， “诗三百， 一言以蔽之， 没多些， 只无邪两字” （《闺塾》 ）， 也不懂男女之情， “从不晓得伤个春， 从不曾游个花园” “但如常， 著甚春伤、 要甚春游？” （《肃苑》 ）母亲甄氏也不理解杜丽娘内心世界， 杜丽娘得病，认为是“怕腰身触污了柳精灵， 虚嚣侧犯了花神圣”， 杜宝也认为“则是些日炙风吹， 伤寒流转”“女儿点点年纪， 知道个什么儿” （ 《诘病》 ）。 可以说， 杜丽娘在人世间就像笼中小鸟一样被拘束着， 内心无人理解， 感受到的只有忧愁和苦闷。

其次是梦境。 梦是人是潜意识的一种活动状态。 梦境作为理想境界， 人心向往之。 《惊梦》 是全剧关键的一出， “丽娘一梦， 《还魂》 皆活”［8］183。 梦将杜丽娘与柳梦梅这两个相隔甚远的青年人联结起来。 杜丽娘在现实世界中得不到理解， 在梦中找到了自己的情感寄托。 为“诗章讲动情肠” 的杜丽娘精心梳妆打扮游赏花园， 面对“原来姹紫嫣红开遍， 似这般都付与断井颓垣” 的烂漫春花， 内心勾起了对自身命运的无限感叹，“吾生于宦族， 长在名门。 年已及笄， 不得早成佳配， 诚为虚度青春， 光阴如过隙耳。 （泪介） 可惜妾身颜色如花， 岂料命如一叶乎！” 在潜意识驱使下， 杜丽娘在梦中与柳梦梅不受干扰、 无拘无束地相会， 日暖莺歌、 落花流水、 牡丹亭畔、 芍药栏前、 湖山石边， 环境的美衬托着人情的美、 有情世界的美， 连花神都来保护保护杜、 柳二人。 现实世界的愁， 在梦中可以消散了， 人世间无法实现的愿望， 在梦中如愿以偿了。 汤显祖“以虚幻的形式真实典型地展现青年人爱情萌动的心态， 显示人性中的潜意识。 他的笔触， 发掘到人物的灵魂深处”［9］87。

第三是阴间冥境。 《冥判》 《魂游》 《幽媾》《冥誓》 等出表现的是幽冥世界。 《冥判》 是全剧之转捩点。 胡判官得知杜丽娘因慕色而亡， 并从婚姻簿上查到杜丽娘与柳梦梅有夫妻之缘， 理解、 同情并支持杜丽娘对爱情的追求， 判决杜丽娘出枉死城， “且留得青山在， 不可被雨打风吹日晒。 则许你傍月依星将天地拜， 一任你魂魄来回” （ 《冥判》 ）， 嘱咐花神要保护杜丽娘肉身不坏， 以待还阳复生。 《幽媾》 一出， 杜丽娘鬼魂在梅花观与柳梦梅相会， “牡丹亭， 娇恰恰； 湖山畔， 羞答答；读书窗， 淅喇喇。 良夜省陪茶， 清风明知无价”（ 《幽媾》 ）， 昔日梦境以人鬼相会的形式重现。 人鬼相会终不长久， 《冥誓》 中杜丽娘在柳梦梅拈香盟誓后吐露真情， 说自己可以回生， “俺三光不灭。鬼胡由， 还动迭， 一灵未歇。 泼残生， 堪转折”（ 《冥誓》 ）， 嘱托柳梦梅开坟。 为了追求真正有情的人世幸福生活， 复活后的杜丽娘与父亲展开了正面的抗争， 最终奉旨成婚， 终成心愿。

杜丽娘从生到死、 从死到生的过程， 从时间上经历了生——死——生的轮回； 从空间上经历了人间——阴司——人间的依次转换， 汤显祖用真幻交织的叙事时空表现了所提倡的至情， 所以明代吕天成评价《牡丹亭》 说“杜丽娘事甚奇， 而着意发挥怀春慕色之情， 惊心动魄。 且巧妙叠出， 无境不新， 真堪千古矣”［10］124。

二

《牡丹亭》 在结构上表现之二是摆脱窠臼、 用主线与副线交叉的多线索推动情节发展， 表现更为丰富的内容。 关于传奇之叙事， 明人王骥德提出，“作曲， 犹造宫室然……前后、 左右、 高低、 远近、尺寸无不了然胸中， 而后可施斤斫。 作曲者， 亦必先分数段， 以何意起， 何意接， 何意作中段敷衍，何意作后段收煞， 整整在目， 而后可施结构”［11］123。 明清传奇继承南宋元南戏的体制， 角色增多、 情节曲折。 有“传奇之祖” 之称的《琵琶记》 确立了生、 旦双线的叙事结构后， 以生、 旦为叙事中心的双线叙事结构成为传奇结构的常态。《牡丹亭》 在汲取南戏生、 旦离合的双线叙事结构的基础上， 加入了杜宝一线， 用多线索叙事将五十五出串连起来， 展现丰富的社会内容。 第一条线是杜丽娘慕色而死、 死后复生一事； 第二条线是柳梦梅赴京赶考、 途经南安府与杜丽娘相遇、 最后得中状元一事； 第三条线是金兵南侵、 李全骚乱、 杜宝淮扬抗金平判一事。 三条线索交织推进、 以线串点， 演绎了一出回肠荡气、 凄婉动人的故事。 《牡丹亭》 按情节分为引子、 开端、 承接、 转折、 收尾五个部分。

第一至六出是全剧引子， 也是所谓的开场戏。其主要作用在于介绍剧情梗概、 出角色。 《标目》介绍剧情； 《言怀》 柳梦梅出场； 《训女》 杜丽娘、丫鬟春香及杜宝夫妇出场； 《腐叹》 《延师》 陈最良出场； 《怅跳》 柳梦梅谈身世际遇， 为后面柳梦梅打秋风张本。

第七至二十出是全剧开端， 以杜丽娘为主角叙杜丽娘梦慕色而亡。 写杜丽娘的重点场次有《闺塾》 《惊梦》 《寻梦》 《写真》 《闹殇》。 杜宝一线的场次有《劝农》 《虏谍》 《牝贼》， 叙杜宝南安府任职及金兵完颜亮南侵， 为杜丽娘事提供社会背景。 柳梦梅一线的场次有《诀谒》， 叙柳梦梅干谒苗舜宾， 为以后赴京赶考作伏笔。 《肃苑》 《兹戒》《诘病》 《道觋》 《诊祟》 等出是小的过场戏， 调节舞台气氛和角色劳逸。

第二十一至三十五出是全剧承接。 这部分生、旦并重， 以柳梦梅表演为主， 叙柳梦梅赴临安途中得病寄宿南安府梅花观， 与杜丽娘人鬼相会， 最终杜丽娘死而复生。 生、 旦双线由离到合， 是全剧精华。 表现柳梦梅的场次有《谒遇》 《旅寄》 《拾画》《玩真》， 表现杜丽娘的场次有《魂游》 《幽媾》《冥誓》 《回生》， 在生、 旦双线叙述的同时， 插入叙杜宝夫妇一线的《忆女》 《缮备》 两出。 前者写甄氏忆女， 后者写杜宝淮扬抗击李全骚乱。 这样安排以示不忘杜宝一线， 也调剂了角色戏份的轻重。此外， 插入《旁疑》 《诇药》 《秘议》 是三出连接剧情的过场戏， 但都推动剧情发展又必不可少。

开端与承接两部分， 是全剧之精华。 洪昇指出， 《牡丹亭》 “肯綮在死生之际。 记中《惊梦》《寻梦》 《诊祟》 《写真》 《悼殇》 五折， 自生而之死； 《魂游》 《幽媾》 《欢挠》 《冥誓》 《回生》 五折， 自死而之生。 其中搜抉灵根， 掀翻情窟， 为从来填词家屐齿所未及， 遂能雄踞词坛， 历劫不磨也”［8］290。

第三十六至四十八出是全剧转折。 这部分以叙杜宝淮扬御敌一事为主， 叙柳梦梅和杜丽娘事，生、 旦双线与杜宝副线交错推进。 生、 旦双线的场次有《骇变》 《婚走》 《如杭》 《耽试》 《遇母》，叙杜丽娘复活、 与柳梦梅成亲后一同上京赶考。 杜宝御敌的场次有《淮警》 《移镇》 《御淮》 《急难》《寇间》 《折寇》， 叙李全骚乱， 杜宝淮扬御敌。 李全骚乱、 杜宝淮扬御敌是原来话本小说所没有的，这是汤显祖的独创。 《骇变》 一出， 是全剧情节发展的一个转折。 陈最良发现杜丽娘坟被掘， 大为惊骇， 星夜前往淮扬禀报， 柳梦梅也上京赴试、 淮扬探亲。 这样安排使南安一线与淮扬一线合二为一。《遇母》 一出， 叙杜丽娘在临安客舍与母亲、 春香相遇。 这样安排， 丽娘一线与杜母一线又合二为一， 为最终的大团圆做准备。

第四十九至五十五出是全剧的高潮和收尾。 这部分围绕婚事， 柳梦梅、 杜丽娘与杜宝展开正面冲突。 《淮泊》 《闹宴》 是柳梦梅与杜宝的第一次正面冲突； 《硬拷》 是柳梦梅与杜宝的第二次正面冲突； 《榜下》 《索元》 《闻喜》 是小的过场戏， 为最后的聚会做准备； 《圆驾》 一出， 最全剧之高潮，也是收尾， 杜丽娘、 柳梦梅、 杜宝夫妇、 陈最良、郭驼橐等人齐聚金鸾殿， 杜宝坚决不承认女儿的婚事， 为了面子， 请求皇帝“愿吾皇向金阶一打， 立见妖魔”， 将女儿打死； 柳梦梅据理力争， 数落杜宝的三大罪过； 杜丽娘当众陈情， 感动皇帝。 一连串的事件让矛盾越来越尖锐， 剧情越来越引人， 最后走向高潮， 然后迅速结束， 戛然而止。

《牡丹亭》 杜宝一线的加入增加了《牡丹亭》剧情的复杂程度， 似乎不符合李渔提出的传奇创作“减头绪” 的要求。 李渔认为， “头绪繁多， 传奇之大病也。 荆、 刘、 拜、 杀之得传于后， 只为一线到底， 并无旁见侧出之情。 作传奇者， 能以‘头绪忌繁’ 四字刻刻关心， 则思路不分， 文情专一， 其为词也， 如孤桐劲竹， 直上无枝， 虽难保必传， 然亦有荆、 刘、 拜、 杀之势矣”［2］18。 杜宝淮扬御敌一事在《牡丹亭》 全剧五十五出中占了十出， 特别是自第三十五出《回生》 以后， 连续有《淮警》《移镇》 《御淮》 《急难》 《寇间》 《折寇》 《围释》七出叙杜宝御敌一事。 这样安排似乎有与杜、 柳二人的爱情主线相脱离之嫌， 所以日本人青木正儿评价说， 《牡丹亭》 “针线绵密， 事件开展自然处，惟稍可非难者， 下卷丽娘再生以后事， 关目往往有散漫处”［12］241。 与汤显祖同时代的臧懋循就将《牡丹亭》 改为三十六出， 冯梦龙改为三十七出的《风流梦》 等以便于演出。 其实， 杜宝一线的加入是汤显祖的独创， 对《牡丹亭》 全剧有重要作用。一是扩展了《牡丹亭》 内容的广度。 全剧写杜、柳二人的爱情时， 让生、 旦活动范围不再限于花园、 闺阁之间， 而是与国事变化等更广的社会生活相联系。 汤显祖加入杜宝御敌这一副线可以说是受到《西厢记》 在写崔莺莺与张生的爱情时加入判将孙飞虎围普救寺这一剧情的启发。 战争因素的加入让《西厢记》 情节波澜叠起， 《牡丹亭》 加入金兵南侵、 杜宝御敌情节也有活此效果。 二是调节了角色劳逸。 《牡丹亭》 第七出《闺塾》 至二十出《闹殇》 以杜丽娘表演为主， 第二十一《谒遇》 至三十五《回生》 以柳梦梅表演为主。 《回生》 以后增加了杜宝一线的戏份， 调剂了生、 旦角色的劳逸， 诚如吴梅所说， “填词者， 当知优伶之劳逸。如上一折以生为主脚， 则下一折再不可用生脚矣。上一折以旦角为主， 则下一折亦不可用旦脚矣。 他脚色亦然”［8］189。 三是调节了舞台气氛。 《牡丹亭》舞台演出中， 进展缓慢、 丝竹悠扬的爱情戏中加入激烈打斗、 锣鼓喧天的武打戏， 这样的场次安排很能调节剧场冷热， 调动观者兴趣。

三

《牡丹亭》 在结构上表现之三是关目安排上注意照映埋伏和文场与武场、 静场与闹场的搭配。 对戏曲关目安排， 吴梅提出， 传奇“数十出中， 一出不能删， 一出不可加， 关目虽多， 线索自晰， 斯为美也”［8］183。 《牡丹亭》 在关目上虽然达不到此种理想地步， 但汤显祖在关目安排注意了场面的照应埋伏和文场与武场、 静场与闹场的交错搭配。

首先， 《牡丹亭》 注意出与出之间的照映埋伏。 清代李渔认为戏曲关目安排要 “密针线”：“编戏有如缝衣， 其初则以完整者剪碎， 其后又以剪碎者凑成。 剪碎易， 凑成难。 凑成之初， 全在针线紧密； 一节偶疏， 全篇破绽出矣。 每编一折， 必须前顾数折， 后顾数折。 顾前者， 欲其照映； 顾后者， 便于埋伏。 照应、 埋伏， 不止照映一人， 埋伏一事， 凡此剧中有名之人、 关涉之事与前此后此所说之话， 节节俱要想到。 宁使想到而不用， 勿使有用而忽之。”［2］17《牡丹亭》 关目安排之照映， 如《惊梦》 《寻梦》 《魂游》 《幽媾》 等出。 《惊梦》中杜丽娘游园前精心打扮， “翠生生出落的裙衫儿茜， 艳晶晶花簪八宝填” “不提防沉鱼落雁鸟惊喧， 则怕的羞花闭月花愁颤”， 何其浓艳； 杜丽娘与柳梦梅梦中的景象浓烈而又温馨， “这一霎天留人便， 草藉花眠” “是那处曾相见， 相看俨然， 早难道这好处相逢无一言”。 在《寻梦》 一出， 仅仅是相隔一天， 杜丽娘便“睡起无滋味， 茶饭怎生咽”， 粗于梳洗、 茶饭不思； 杜丽娘来到后花园，梦中场景仍历历在目， “这般花花草草由人恋， 生生死死随人愿， 便酸酸楚楚无人怨。 凄凉冷落， 待打并香魂一片， 阴雨梅天， 守的个梅根相见”， 但面对花园美景心生无限怅惘悲伤， 现实的心情低沉而又凄楚。 《惊梦》 写杜丽娘潜意识中对爱的追寻， 《寻梦》 是写杜丽娘有意识对爱的追寻； 《惊梦》 直写杜、 柳二人欢会， 《寻梦》 重温二人欢会， 前后两出一幻一真， 对照鲜明。 《魂游》 与《寻梦》 相照应。 《魂游》 是杜丽娘死寻， 《寻梦》是生寻， 死死生生， 两相照映， 表现了杜丽娘对理想的热烈追求。 《幽媾》 又与《惊梦》 相照应。《幽媾》 写杜丽娘与柳梦梅在阴间的冥会， 《惊梦》是杜丽娘与柳梦梅梦中的相会， 二者幻幻相生， 杜丽娘死而不已的至情表露无疑。

《牡丹亭》 关目安排又善于设伏。 《写真》 为《拾画》 《玩真》 设伏。 《写真》 中杜丽娘手画形容并题诗句“近睹分明似俨然， 远观自在若飞仙。 他年得傍蟾宫客， 不在梅边在柳边”； 在 《玩真》中， 柳梦梅在后花园发现了杜丽娘画像后， 不确定画中女子是何人时， 最后由画上题诗才确定是人间女子行乐图， 且意识到画上题诗似乎与自己有关。《 冥判》 为《幽媾》 《回生》 设伏。 《冥判》 中胡判官在婚姻簿上看到杜丽娘与柳梦梅有夫妻之缘后， 放杜丽娘魂魄出了枉死城游荡， 为 《幽媾》《回生》 埋下伏笔， 所以日本人青木正儿评价道：“ 《冥判》 一出， 实为一剧之关键， 令丽娘再生入世使人一见已绝望之局面， 忽然打开， 手段最高”［12］241。

其次， 《牡丹亭》 关目注意文场与武场、 静场与闹场的交错搭配， 调节剧场气氛和角色之劳逸。“中国的观曲， 有文有武， 表演形式， 唱、 做、 念、打”［13］54， 《牡丹亭》 也是唱、 做、 念、 打样样俱全， 关目安排做到了文武相兼、 静闹交错。 表现有四：

一是文场与武场相间。 《牡丹亭》 主线是杜、柳的爱情故事， 文场戏占多数； 但副线杜宝淮扬前线御敌一事， 基本都是武场戏， 主线与副线交织推进， 文场与武场交错演出。 如《惊梦》 是文场戏，场面娴静幽雅， 丝竹悠扬、 轻檀慢板， 而随后的《虏谍》 《牝贼》 却武场戏， 锣鼓喧天、 急管繁弦。《冥会》 是文场戏， 爱情场面悲切酸楚， 而随后的《缮备》 是武场戏， 杜宝淮扬前线御敌， 战争场面刀光剑影。 《回生》 是悲喜交集的文场戏， 随后的《骇变》 《淮警》 《移镇》 《御淮》 《寇间》 《折寇》《围释》 又是扣人心弦的武场。 这样文场与武场相间， 一会儿是花园亭台， 一会儿在战场前线， 一会儿是轻歌曼舞， 一会儿又鼓角争鸣， 既拓展了舞台空间， 又调动了观赏兴趣， 调节了剧场气氛与角色之劳逸。

二是静场与闹场、 愁场与欢场相间。 《闺塾》《惊梦》 是静场戏， 中间设置《劝农》 一出， 是典型的闹场戏。 杜宝在开春时节到乡间巡行， 劝农稼穑， 公人们扛抬着清酒、 手提着鲜花来到乡间官亭。 扮净的田夫、 扮丑的牧童、 扮旦的采桑妇女、采茶姑娘轮番上场， 在舞台上做着担粪、 鞭牛、 摘桑、 采茶的动作， 轮番接受公人们的赏酒赠花， 场面无比热闹。 《劝农》 场景是乡间田野， 《闺塾》《惊梦》 场景在学堂和深闺； 《劝农》 场面清新自然质朴， 《惊梦》 场面高洁雅致， 这样的场面安排， “既用以调节事件之急速展开， 同时又使深闺与田园、 雅与野互相对照， 又点出春日情景， 以示丽娘 之 父 善 政， 颇 有 务， 点 缀 妙 用， 使 人 拍案”［12］242。 《闹殇》 是愁场戏， 杜丽娘在中秋月夜离世， 杜宝夫妇、 春香、 陈最良、 石道姑等人悲伤不已， 痛哭流涕， 场面无限伤感， 令人落泪， 而后面的《冥判》 一出却是典型的闹场戏， 小鬼捧笔，胡判官耍笔， 两个一问一答， 言语戏谑， 台后鬼哭令人悚然。 胡判官审鬼时近似胡闹， 生、 末、 外、老四个鬼犯依次上场， 被判转生蝴蝶、 蜜蜂、 燕子、 黄莺， 舞台上蝶飞燕舞， 场面有趣。 胡判官与花神对花， 一问一答， 四十种花色一一数出， 极其生动。 《冥判》 中这些看似闲笔的内容， 汤显祖却浓墨重彩， 充分调动了舞台的欢乐因素， 正如明代吕天成提出的， 凡南戏“要善敷衍， 淡处做得浓，闲处做得热门”［10］223。

三是雅场与俗场相间。 《肃苑》 一出， 春香与花郎调笑戏谑， 插科打诨， 极其地俗； 后面的《游园》 一出， 杜丽娘吐词高雅、 仪态安娴， 又极其地雅。 这样一俗一雅的关目安排， 对比强烈， 很能调动观众的情绪。 《道觋》 一出， 老道姑上场后自报家门， 长篇千字文的形式令人忍俊不禁地好笑， 虽然内容有秽亵之嫌， 但从表演角度看， 却是戏谑热闹， 很好调节了剧场气氛， 正如王骥德所说， “插科打诨， 须作得巧， 又下得好。 如善说笑者， 不动声色， 而令人绝倒， 方妙。 大略曲冷不得闹场处，得净丑插一科， 可博人哄堂， 亦是戏剧眼目”［11］141。

四是静戏动做。 《闺塾》 是迂腐先生陈最良给杜丽娘讲《诗经》， 本是静戏， 但戏中却安排了春香抢白陈最良、 背书时捣乱、 故意刁难陈最良学斑鸠叫、 夺荆条与陈最良对打等情节， 整出戏是静中有动、 一闹到底， 陈最良的迂腐、 春香的机伶淘气、 杜丽娘内敛， 在性格的鲜明对比中勾画无遗，很能吸引观众兴趣。

总之， 《牡丹亭》 作为明传奇的经典剧作， 不仅从词采上是值得玩味的案头之物， 而且从结构角度汤显祖也是精心结撰， 成为长演不衰、 具有无穷艺术魄力、 动人心魄的场上之曲。