论现代戏曲文学性独立价值的确立及与舞台表演性的制衡∗

吕灵芝

以清中叶为界， 中国戏曲历史分为古典时代和近现代两个阶段。 古典时代的戏曲样式包含宋元南戏、 元杂剧、 明清传奇， 近现代则是流布全国各地的花部乱弹诸腔， 这个阶段以1949 年10 月为界又可分近代地方戏和现代地方戏。 两个阶段的戏曲因创作主体和接受主体的构成不同呈现出不同的艺术状态。

古典戏曲的创作主体是文人剧作家和少数表演艺术家， 接受主体是以市民和上层社会为主的观众群及少数文人批评家， 这一时期的戏曲呈现出以戏剧文学为主体的艺术状态。 近现代地方戏尤其是近代地方戏的创作主体以民间艺人为主兼含少数文人剧作家， 接受主体以农民、 市民为主， 包括社会各阶层的观众群， 戏曲艺术以声腔表演为主体。

近现代地方戏自二十世纪二十年代确立以演员为中心的戏曲艺术格局后， 戏曲文学就从属于表演， 降为附庸的地位。 以京剧为代表的花部各腔，在很长的一段时间， 少有专业的编剧， 即使有， 也是依照“梨园院体” “教坊格范” 为演员“打本子” “对撇子”。 虽然这种状况在现代地方戏的创作中有所改观， 但戏曲文学性的萎弱， 依旧是现今戏曲舞台的一个缺憾。

一、 学界对于戏曲本质的争鸣

由于不同时期文学与戏曲表演的结合状况的不同， 引发了戏曲界对戏曲本质的探讨与争论。 以南京大学吕效平教授为代表的学者、 专家们认为戏曲在不同的阶段具有不同的本质， 指出“古今中外的戏剧都是综合的艺术。 但是分析这种综合艺术的方法， 主要地不是看它‘包含’ 了多少艺术的手段、门类或综合性的强弱， 而是要找出诸多艺术中实行‘综合’ 的施动者。 一切综合艺术的特殊本质都是由这个‘施动者’ 确定的”［1］。 “综合于戏剧的诸多艺术门类， 其地位并不是平等的。 其中必定有一门艺术是‘综合’ 行为的施动者， 而其他门类的艺术则是被综合者。 一种戏剧样式的本质， 就是由这个施动的‘综合者’ 确定着。 戏剧理论应当找到这个综合者， 确定研究对象的特殊本质。 一般而言， 能够在戏剧中担负‘综合者’ 责任的， 只有表演的艺术与文学的艺术。 因此， 表演和文学就是戏剧的两极。 ……古典的中国本土戏剧就有一个‘表演本质的艺术——经文学（主要是古典诗歌）的整合而成为文学本质的艺术——文学降为‘被综合者’ 而重新成为表演本质的艺术这样一个发展的过程”。［2］42而以安葵先生为代表的学者专家们对此观点持强烈的反对意见： “到了吕效平先生这里，戏剧中的各种艺术的矛盾成了互不相容的东西， 要强调文学性就必须消灭剧场性， 要重视剧作家就必须贬低演员， 要实现戏剧的现代性就必须抹去剧种的特点……”［3］认为“戏曲无论在其发展的哪个阶段都无法离开表演， 表演是戏曲的必要元素， 也就决定了其本质”［4］174， “用历史上留存的戏曲文本来涵盖整个元、 明戏曲所得出的结论， 是以不同时期文学与戏曲表演的结合状况来混淆戏曲的本质”。［4］175

戏曲本质到底是文学还是表演并不是本文所要论述的对象， 只是从以上两种观点的碰撞中可以得出： 无论戏曲的本质是文学还是表演， 文学性都是戏曲艺术不可或缺的因素。 即使强调表演是戏曲的唯一本质， 也不能抹杀文学性对戏曲艺术的决定性的提升作用以及在戏曲艺术中的独立价值。 从美的艺术出发， 文学性缺失的近现代地方戏只是“折翼” 的缪斯， “断臂” 的维纳斯， 是一种残缺的、不健全的戏曲样式。

文学性缺失的近现代地方戏已在戏曲发展的长河中发生和存在， 这是无法改变也无需改变而且是必须承认的历史。 而当代地方戏则尚在发展、 改变， 有可为的空间。 所以如何重塑现代地方戏的文学性， 并确立其独立价值， 以及如何平衡文学性与表演性的相互制约， 增强两者的适应性， 是现代地方戏创作所要关注的问题。

二、 现代戏曲的创作应张扬文学性及确立文学性的独立价值

古典阶段的戏曲： 宋元南戏、 元杂剧、 明清传奇的舞台演出到底是怎样的样式已无从探究， 就是现存的相关戏曲理论中对古典时期的戏曲舞台描述也是只言片语， 是个零碎的印象。 但这并不妨碍我们对古典阶段戏曲样式的认识。 今人通过对高则诚、 关汉卿、 王实甫、 马致远、 汤显祖、 孔尚任、洪昇等一代代文人的剧本的阅读而认识和理解宋元南戏、 元杂剧、 明清传奇的价值和地位。 正是这些剧本的流传让中国戏曲历史面貌得以清晰的呈现。这是因为这些戏曲剧本拥有独立价值的文学性， 有流传的条件， 即使舞台演出样式消失殆尽， 也能让人们通过阅读厘清中国戏曲的发展脉络， 否则那一代代文人作家对今人来讲仅仅只是名字， 再无其他意义， 而宋元南戏、 元杂剧、 明清传奇也会风流云散， 只能作为名词冷冰冰地存在辞典中。 这些戏曲剧本的文学独立价值是固定的， 并不以时代的发展而消亡。

近代地方戏曲最炫目的亮点是舞台上演员技巧的表演。 表演艺术是通过演员的身体进行的， 演员的身体也就是人的物质形态是这些表演艺术的媒介。 对成就非常巨大的演员， 我们会称之为“表演艺术家”。 这样的称呼在这里没有任何贬或褒的意味， 只是想做一个形态界定的陈述。 借由物质形态展现的表演艺术是不固定的， 是随时可变的， 不同的演出时间、 演出地点和不同的演员， 都会使表演的状态发生变化， 虽然变化是微乎其微的， 但日积月累， 表演的艺术价值也会因变化而慢慢变化。 当表演艺术家和其继承者的物质形态逝去（而且继承者越来越稀少）， 表演技艺就会随之消失（科技的辅助留存只是影像而非精髓）。 这也是古典时代的戏曲现在只见文学而难见舞台样式的原因。 这绝不是科技是否发达、 能否帮其留存的原因， 而是物质形态的短暂时限决定了表演价值的生命。 另外， 发达的表演技艺也只是刺激了观众的听觉和视觉， 虽然托马斯·阿奎那说“与美学关系最密切的感官是视觉和听觉”［5］， 但也只是说明视觉和听觉是感受“美” 的途径， 而非人们审美的最后要求。 一直致力于现代戏曲文学独立价值确立的福建剧作家郑怀兴曾经有这样的一段表述： “……京剧《将相和》我慕名已久， 但看了之后有些失望， 虽然名家主演， 但剧本思想内容毕竟陈旧， 显得沉闷， 唱的演的再好也吸引不了人。 ……由此， 我觉得： 再著名的演员， 再精彩的表演程式， 如果没有引人入胜的剧情， 新颖深刻的立意， 也产生不了强烈的艺术感染力。”［6］46

正是因为如此， 一批与郑怀兴一样怀有戏曲文学独立价值追求意愿的优秀剧作家如陈仁鉴、 徐进、 徐棻、 陈亚先、 魏明伦、 郭启宏、 罗怀臻、 王仁杰等自觉地展开张扬戏曲文学性的创作活动。 他们的作品如《团圆之后》 《红楼梦》 《死水微澜》《曹操与杨修》 《变脸》 《巴山秀才》 《易大胆》《南唐遗事》 《金龙与蜉蝣》 《董生与李氏》 无一不呈现出戏曲文学性独立的价值， 即使不通过舞台呈现， 仅仅通过剧本阅读， 我们也能感受到它们作为戏曲的艺术魅力。

近代地方戏对戏曲文学性的消减长达百年， 强度之大、 影响之远都可看见， 且积习难改。 陈仁鉴等一批剧作家虽然自觉地行动着， 但力量远远不足， 且有时候遭遇阻挠， 这种阻挠不仅仅来自戏曲界。 郑怀兴的《晋宫寒月》 就曾被某些人员认为“宣扬人性自由， 不能参加调演”。［6］47于是剧作家们的行动经常被中断。 戏曲文学性的重塑、 独立价值的确立是漫长的过程， 任重道远， 每个参与现代戏曲创作尤其是文本创作的人员都应将之作为自己最终奋斗的目标。

戏曲剧本文学性的重塑， 编剧无非是从主题的确立、 素材的选择、 情节的结构及唱念的雅化诗化上做文章。 吕效平教授在其《论“现代戏曲” 》中提到： “上世纪初， 吴梅站在古典文学的立场，批评清代光宣以后的戏曲‘巴人下里， 和者千人，益无与文学之事矣’。 ……吴梅所指， 主要是唱词俚俗， 失去了诗歌的意境。”［2］42所以现代戏曲剧本创作在唱词的“雅化”、 念白的“诗化” 追求上显得尤为重要。

对于戏曲文学， 孔尚任是这样定义的： “传奇虽小道， 凡诗赋、 词曲、 四六、 小说家， 无体不备。”［7］此中的“诗赋、 词曲、 四六” 具体体现在唱词、 念白的创作上， 可以说戏曲剧本的唱念是诗词歌赋骈文的组合。 这“小道” 的戏曲容纳了大半的中国文学样式， 成功的剧本， 必定首先在文学性上胜出。

张庚先生的“剧诗” 论， 强调戏曲剧本文体应该是“诗化”。 “诗化” 是复杂的， 它的对象包含了剧本的内在结构、 节奏韵律、 文学形式等。 但我们从最简单的层面也可以去这样理解： 唱词要诗词化， 念白要赋体化。

成功的戏曲剧本， 其唱念绝对是诗歌的化身。《西厢记》 《桃花扇》 《牡丹亭》 ……我们在读“剧” 的时候其实也是读“诗”。 轰动一时的《董生与李氏》 其很突出的一面就是如诗如词的唱念。但近代以来地方戏大部分的剧本唱念却与“诗”没有任何关系。 笔者曾经看过一出地方戏， 作者为该剧种的知名编剧， 戏中某段主要为控诉奸臣当道， 无人惩治， 编剧为压上“怀来” 辙， 却又词穷， 其中一句唱词竟然就写成 “奸臣当道下不来”， 令人大跌眼镜。

戏曲是运动的当场观看的艺术， 每个细节都是瞬间的。 观众看戏不可能像阅读诗歌、 散文、 小说一样可以反复翻阅、 琢磨、 研究。 如果词义不明白， 就会影响欣赏兴趣。 因此在追求唱词 “雅化”、 念白“诗化” 时， 要做到雅俗共赏， 否则过于“雅化” “诗化” 的唱念反而有损人物塑造， 会成为欣赏的阻力而无益于剧本价值的最终实现。

三、 现代戏曲创作中文学性与表演性的制衡

戏曲艺术舞台性的特质是毋庸置疑的， 所以戏曲文本创作既要考量文学性的独立价值， 又要根据传统戏曲的表现规范编写， 给表演留出足够的空间， 以满足观众审美需求。 我们在相关戏曲理论批评中会发现， 对于关汉卿的剧本艺术会经常出现这样的评价： “场上之曲”。 也就是说关汉卿那些以独立文学价值流传至今的剧本同时兼具艺术的剧场性， 且两者齐头并进， 没有主导和从属的关系。 因此， 现代戏曲创作， 文学性与表演性的制衡非常重要。

但这样的创作比之小说和诗歌创作的难度有过之而无不及。 创作中剧作家难免在两者比重考量时将中心偏于某一方， 这某一方因剧作家的身份所致， 自然就是文学性。 所以我们经常会看见这样的表述： 某某剧很深刻， 看不懂； 某某剧演出失败了……

有些作者认为编剧是一度创作， 关注剧本文学性的提高就行， 舞台演出的成功与否应该让二度创作的导演和演员去全权负责。 这种甩手掌柜的态度， 事实上是编剧在高呼维护自身权益的同时， 把自己陷入了任人宰割的境地。 剧作家莫如在一度创作中给导演和表演留出余地， 让二度创作有更大的发挥空间。 这种“让渡” 其实是给剧本文学性的展现提供媒介， 加速戏曲文学性独立价值的重新确立。 反之， 导演如多考虑表演性与文学性平衡， 也会促进自身艺术的发展。 近代地方戏的表演经过近百年的强劲发展后在当下陷入后继无力的状态， 这其实是源于其对戏曲文学性的蛮横消减。 平衡的打破， 只会导致强势的一方迅速膨胀而最终消亡。 花雅之争， “雅” 的落败又何尝不是如此？

剧本创作， 文学对表演的“让渡” 可以从多方面的考虑， 但如能做到在以下两个方面， 也足够能让戏剧在文学性与表演性上达到一定的平衡。

（一） 剧本创作贴近地方剧种的风格

中国的地方剧种有348 种， 它们的形成拥有各自不同的文化渊源， 沉淀的是各自地域的整体文化精神， 其艺术个性也因此而呈现出不同的地域色彩， 有很强的地域审美特征。 总体来说， 属于北方剧种的唱腔高亢激越， 长于表现人物大起大落的内心情感； 属于南方剧种妩媚、 细腻， 擅长反映人物细致的心理变化。 不同的剧种， 其表演特色也是不同的， 剧本的创作也应此有所不同。

“唱念做打” 是演员表演的基本功， 也是戏曲表演的艺术手段。 但因为剧种特点不同， 这四种技艺在各个剧种的发展是不平衡的。 如， 越剧艺术自成一家， 表演上注重写意性与写实性的合流熔化，长于唱念， 而弱于做打， 因此在演出中就形成了以唱为主为重的歌舞表演方式。 所以在越剧文本创作中， 编剧应多考虑唱段的打磨， 以便与人物性格的塑造和演员演唱技能的发挥， 更契合剧种风格。

（二） 唱词创作注意“曲” “词” 区别， 格式符合剧种声腔程式的特点

在《窥词管见》 中， 李渔认为“诗韵严， 曲韵宽， 词韵介乎宽严之间”［8］336， 且指出“曲宜耐唱， 词宜耐读。 耐唱与耐读， 有相同处， 有绝不相同处。 盖同一字也， 读是此音， 而唱入曲中， 全与此音不合者”。［8］658同时又阐述“一字一句之微， 即是词曲分歧之界， 此就浅者而言； 至论神情气度，则纸上忧乐笑啼， 与场上之悲欢离合， 亦有似同而实别， 可意会而不可言诠者”。［8］649

李渔从韵脚角度切入， 指出了曲与词在“纸上” 到“场上” 的区别。 笔者粗浅的理解是， 较之与“词”， “曲” 更要耐唱， 韵脚可放宽。 如，越剧属于板腔体， 对平仄规范的要求不是太严格，上下句之间作字数或者音节个数对偶就行。 编剧应根据越剧所用方言的要求在创作时不必拘泥唱词上下句间的平仄要求， 必要时让仄声与平声互换， 尽量让演员演唱时顺利张口。

其实戏曲文学性与表演性的制衡， 在李渔的曲词创作观点中也能看到一点端倪： 即便是文学性独立价值极强的戏曲剧本， 也应有“登场演剧” 的基本特性。 对于唱词的文采， 编剧应坚持， 但不能效仿汤显祖“不妨拗折天下人嗓” 霸气。 过分执拗于用词的典雅， 会阻碍作曲的谱曲和唱腔的设计， 阻碍唱段的流传。 所以根据剧种需要在唱段的用辞遣句中做必要的让步， 是需要的。

四、 结 语

中国戏曲艺术， 从有记载的“优孟衣冠” 起，到戏曲的前身参军戏和杂剧等， 都是以机趣、 调笑取悦观众的。 北宋音乐理论家陈旸说： “……杂剧……凡皆巧为言笑， 令人主和悦。”［9］这种情形到元杂剧始才有所改观， 但人们对插科打浑式的表演仍然是十分喜爱的， 在古典时期文学性非常独立的戏曲中仍然会充斥着调笑、 歌舞、 滑稽、 杂技等娱乐手段， 李渔说“科浑乃看戏之人参汤也， 养精益神， 使人不倦”［10］， 这话道出了中国戏曲观众的特殊审美心理， 也道出了近代戏为什么表演性如此强大的原因。 但这表演强大的舞台艺术已进入了一个发展瓶颈， 文学性萎弱是至关重要的原因之一。

所以该如何创作现代戏曲， 笔者认同这样的观点： “剧作家可以为演员， 为剧团， 为观众量身写戏。 但是更重要的还是要在兼顾戏曲舞台艺术要求的前提下， 坚持戏曲剧本的独立创作观念， 不管他们的剧本是否可以搬上舞台， 他们提供的文学剧本， 他们所营造的戏曲文学氛围， 则是戏曲得以延续生命力的至关重要之处。”［11］

现代戏曲的创作， 在有识人士对文本文学性的强烈呼唤和期待中， 已经走上确立戏曲文学独立价值的道路， 且也颇有收获。 这是剧作家们的自觉追求， 也是制约戏曲发展的社会因素与文化因素变化的使然。 在追求的过程中必然会遇到如何理解与协调文学性与表演性的关系问题。 最理想的状态当然是文学性与表演性的兼具与制衡。 否则任何一种方向的偏移， 都会不同程度地影响戏曲艺术的兴衰。这不是剧作家单方面的课题， 而是所有“施动者”和“综合者” 及“被综合者” 共同的责任。