满族说唱文学子弟书对聊斋文化的接受与传播

王美雨

(临沂大学文学院，山东临沂276012)

清代满族说唱文学子弟书中有一些篇目改编自《聊斋志异》，如《大力将军》《杨介甫》《绩女》《秋容》《瑞云》《胭脂传》《颜如玉》《菱角》《疑媒》《凤仙》《葛巾传》等。除故事主题脉络外，这些子弟书在语言、具体故事情节、人物的具体形象及人物的多寡方面都与《聊斋志异》有所不同，体现了子弟书作者对聊斋故事及其文化的能动性解读、接受及再创。同时也反映出《聊斋志异》在当时极受欢迎，当然也就更需要文学艺术家改编成利于大众理解的文学艺术形式。

聊斋故事所营造的充满了无限想象力的虚幻的神鬼世界，以及人与神鬼之间发生的各种或喜或悲的故事，是大众喜欢它们的重要原因。可以说，聊斋故事所具有的这些特点为那些生活艰苦的广大民众匮乏的精神生活增添了一抹审美享受的同时，也让民众在遐想中对未来充满了无限的期望。所以，聊斋故事之于当时的民众，并不是简单意义上的神鬼故事，更多的是劝诫、享受和期望。显然，子弟书作者把握住了这一点，所以他们在选择聊斋故事时，注重富有劝诫意义的教人如何做人、如何积极向上的故事。这些聊斋故事在子弟书作者笔下，从单一的汉族文化属性具有了满汉两种民族文化属性，在固定的韵律格式下，具有了以下特征：

一、具有符合大众需求的语言形式

蒲松龄虽然在《聊斋志异》中侧重使用浅显易懂的词语，但由于他用文言文的形式创作，因此在词语的选择上受到了限制。很多原本情节丰富、人物形象丰满的聊斋故事也因此受到了限制，进而在一定程度上限制了普通大众对《聊斋志异》故事内容的理解。故子弟书作者在改编《聊斋志异》时，特别注重对所选故事语言形式的重新编创。当然，由于创作时间为清代中后期，无论子弟书作者如何创新聊斋故事的语言，都无法摆脱当时社会的语言特点及子弟书固有的韵文格式，故其语言形式具有半文半白的特点，并不是完全意义上的口语化。但因为作者尽量选用当时社会流行的词语及语法形式，所以在一定程度上消除了受众理解聊斋故事的语言障碍。

如《聊斋志异·绩女》第一句为“绍兴有寡媪夜绩，忽一少女推扉入”[1](P381)，子弟书《绩女》将“寡媪”改为“孀妇”“入”改为“走入”；“携来衾枕，尚在门外，出溲时烦代捉入”中“携来”改为“带来”“出溲”改为“出去”；《大力将军》“携所得糗糒”[1](P233)中“糗糒”改为“羹饭”。可以看出，聊斋故事子弟书具有的这种大众化语言特点有利于普通民众对聊斋故事的理解，对聊斋故事在满族及大范围内的社会传播起到了积极的作用。

语言是文学作品的外在具体形式，不仅关系到作者能否实现创作意图，还关系到受众对文学作品的解读、接受和传播。客观来看，蒲松龄在创作《聊斋志异》的时候，他所选择的语言形式是和当时的社会需求基本适应的。但由于词语的变化发展速度太快，所以其所用的当时社会流行的词语，即便是同在清代的子弟书创作时期，有很多也已经成为过时的词语，已为受众所不理解。因此子弟书作者在编创聊斋故事时，对其语言形式进行了大幅改动，使聊斋故事子弟书具有了符合大众需求的语言艺术形式。

二、以原著为基点的极具想象力的内容

一部成功的原创或改编类的文学作品，虽然都需要作者具有建立在现实经验基础上又超越现实经验的丰富想象力，但两者在难度上具有一定的差异。原创类文学作品为作者首次创作，作者只要根据自己设想的内容框架、情节设置、语言特点等进行符合逻辑的大胆的文学想象和创作。而改编类的文学作品，则受限于其原著，它既不能脱离原著又必须与原著不同。要想获得成功，它需要在原著的基础上给受众不一样的审美享受和审美体验，尤其是在改编那些受众耳熟能详的故事时，更需要作者在深入把握原著的基础上，将故事情节丰富化、细节化。聊斋故事子弟书之所以成功，正体现在作者细节描写中的丰富想象力。

身处清代中后期的子弟书作者，深受满汉两种民族文化的影响，具有敏锐的文化感受力和想象力。因此《聊斋志异》中简单的一句话，在他们的笔下，都会延展出具体生动的故事情节，且既不违背原故事的主体脉络，又有了与原作不一样的美感。如《聊斋志异》中《菱角》在描述胡大成母亲和儿子分离后的生活时仅用了以下30个字：“母自戎马戒严，同俦人妇奔伏涧谷。一夜，噪言寇至，即并张皇四匿。”[1](P252)而子弟书《菱角》则将其扩展为153个字：“老人家自从爱子出门去，就便是有话向谁说。终朝掐指把归期算，寝食难安坐卧不得。又听得贼兵已把湖南据，更恐怕爱子归家碰网罗。因此上茶饭无心惊魂吊胆，每日里跪在那大士跟前竟念佛。忽一日满城人喊说贼兵至，老善人随同邻妇去逃脱。一日间奔驰正在无栖止，因天晚便同众妇宿山窝。见一个婆儿惊慌她言寇至，吓得个胡家老母战哆嗦”[2](P446)。该描述主要体现为两点，一是对人物的心理作了精细刻画。上文中，作者仅用了“终朝掐指”“寝食难安”“坐卧不得”“茶饭无心”“惊魂吊胆”等动词性短语，就将胡大成母亲思念、担心儿子的心理进行了细致入微、入情入理的呈现。这些呈现极易引起受众的共鸣，且随着作者的文字而变化自己的感情。二是增加了原文没有的人物形象，如作者用“见一个婆儿惊慌她言寇至”代替了原文中的“噪言寇至”，这个变化不仅将和胡大成母亲一起躲避敌寇的惊慌情形做了展现，而且“一个婆儿”的出现，更好地衬托出了一群手无缚鸡之力的女性在面对战乱时的惶恐。

文字多寡的变化，显示出子弟书作者高超的语言文字应用能力，能把自己在原作基础上生发出的合情合理的臆测进行恰当的描述，在人物心理的刻画方面这一点体现得更为明显。如在《聊斋志异·胭脂》中，蒲松龄在描写胭脂等待王氏回话的心理时指出“女疑王氏未往，又疑宦裔不肯俯就”[1](P341)，句中两个“疑”字固然写出了胭脂等待时的焦灼、忐忑心理，但其给受众留下的想象空间过大，不利于一般受众群体的理解。子弟书《疑媒》的作者深谙这一点，所以他对胭脂等待王氏回话时的心理进行了细致入微的刻画：“胭脂女闷坐闺中心疑王氏，或事(是)此时有采薪。想必是无明无夜女工并，想必是翻然戾(莅)止有嘉宾。想必是有人相邀他处去，想必是漠不关心未书缙绅。既不然世禄之家官宦后，未肯俯拾结朱陈。莫非说嫌我容貌多丑陋，嫌我家业太清贫”[2](P459-460)。在这段心理活动描写，胭脂既具有了古代一般闺阁女子的共性，也具有了她自己的个性。可见，作者臆测的胭脂对王氏没有及时回话的心理活动不仅让胭脂的形象更为立体，也强化了胭脂温柔、聪慧的特征，同时淡化了胭脂在父亲被毛大杀害一事中的责任，使受众对她的印象倾向于好的一面。

作为满族人，子弟书作者即便是深受汉族文化影响，但是在阅读、欣赏汉族文学作品或其他民族文学作品时，自觉不自觉中会受到来自满族文化的两种影响：一是影响他对原作品的理解，二是影响他会从有利于本民族受众理解的角度出发改编原著，同时还要兼顾到汉族受众。这就决定了子弟书作者比较注重对原著中人物心理的刻画。他们这种独特精到的心理刻画，使聊斋故事子弟书在生动丰富的故事情节外，具有了更为精到的表现力。

三、细腻丰满的女性人物形象

《聊斋志异》中刻画了大量的或神或妖或鬼或人的女性形象，她们性格鲜明、才华各异，为聊斋故事增添了柔美、亮丽的元素。聊斋故事子弟书作者自然也注意到了这一点。所以他们选取的不仅大多是以女性为主角的聊斋故事，且对她们的相貌、服饰、心理、情感及才华等都做了周详的描写。并且，这些描写并不是直白的，而是在充满韵味的文字中给读者留下了客观的想象空间。

如《聊斋志异·瑞云》用“杭之名妓，色艺无双”[1](P432)八个字描写当时才貌双全的名妓瑞云，并无细致地刻画，瑞云到底才貌如何，全靠受众自己想象。子弟书《瑞云》的作者则凭着自己的丰富想象，对瑞云的才貌进行了极为细腻地刻画：“金屋阿娇春风俏护，玉楼苏小柳色深藏。俏庞儿绰幽花饶解语，弱体儿温柔软玉更多香。配著那眉黛春山眼波秋水，真果是娇同西子艳比王嫱。心儿内是绝顶的聪明有千条儿透漏，性儿中是自然的贞静无半点儿轻狂。有时间对镜自怜倾国貌，终日里垂帘羞作倚门妆。意闲闲画轴诗筹消昼永，情淡淡棋声琴韵破宵长。这佳人豆蔻梢头含葩未吐，早做了百花魁首牡丹王”。[2](P440)这段白描式的文字，将中国古代女性的优点完美地凝聚在了瑞云一个人身上，使受众能够根据这段文字和个人经验，最大可能地勾勒出子弟书作者心目中的瑞云形象。最终，受众站在了和子弟书作者一样的审美范畴，子弟书作者的创作意图也得到了实现。

在聊斋故事子弟书中，作者在女性外貌的描写方面极为精致，如《聊斋志异·胭脂》中描写胭脂的才貌时仅用了“才姿惠丽”四个字，而子弟书《疑媒》对胭脂的外貌才华却进行了细致地刻画：“不但是箴(徽)音克嗣如太姒，妇德男(思)媚似周姜。更兼那图绣列国女工称最，线刺五纹针指(黹)更强。听娇音双双紫燕啼朱户，呖呖莺声啭绿杨。眉如弱柳新弯月，面似梨花淡淡妆。下边是翠裙鸳绣金莲小，上边是红袖鸾绡玉笋长”[2](P459)。胭脂的家境并不富裕，所以作者并没有注重胭脂的服饰，而是将重心放在了她的相貌和才华上。

与瑞云一样，胭脂也是中国古代柔美女性的样子，其才艺则是中国古代闺阁女子擅长的针绣。从这一点可以看出，子弟书作者在刻画女性形象时，无论他们的刻画多么丰富、细致，都没有脱离古代社会男性对女性的认知与要求，其所塑造的女性形象无论属于哪一种类型，都具备了古代女性的某一典型性特征。

四、体现了子弟书作者对聊斋故事文化内涵的接受

身为满族人，子弟书作者却选择汉族人创造的神鬼狐怪故事进行再创，说明他们认同聊斋故事所蕴含的文化内涵。改编文学作品的原则之一就是无论是具体故事内容还是文化内涵都应尊重原著，否则就不能称其为改编。如果说以上三点体现了聊斋故事子弟书作者对《聊斋志异》具体故事内容的尊重，那么子弟书作者在聊斋故事子弟书诗篇中所体现出的观点，则表明了其对聊斋故事文化内涵的一种能动性接受。

众所周知，蒲松龄化名为异史氏在文末所说的话，是对其所讲述故事的评价，同时也是该故事文化内涵的一种显性呈现。如异史氏在《大李将军》的文末说“厚施而不问其名，真侠烈古丈夫哉!而将军之报，其慷慨豪爽，尤千古所仅见。如此胸襟，自不应老于沟渎，以是知两贤知相遇，非偶然也”，[1](P234)道出了蒲松龄对大力将军因受查公资助，得以从乞丐变为将军后，对查公报恩一事的肯定，也是对中国传统文化所提倡的“施恩不望报”“滴水之恩涌泉相报”文化的肯定。子弟书《大力将军》的作者在诗篇中也表达了同样的思想：“身如山岳气如虹，自笑途穷志不穷。积雪堆中埋壮士，卑田院内识英雄。千金报德非难事，双眼看人羡此情。演一回大力将军奇士传，他二人的雅意高怀迥不同”。[3](P73)

可以说，聊斋故事子弟书与《聊斋志异》的文化内涵在实质上是完全一致的，只是具体表现形式和侧重点不同。如子弟书《莲香》作者对狐仙莲香痴情于桑生一事评价道：“狐媚原来术有神，谁知情鬼亦超群。能将起死回生药，医醒怜香惜玉人。至死难酬今世愿，来生仍化女儿身。劝世人莫将白眼看狐鬼，狐鬼何尝解害人”。[3](P77)作者在这首诗中的语气相对温和，并没有谴责人类，只是明确称赞狐鬼对情感的忠贞，并奉劝人类不要因为狐鬼是异类，就轻视它们的情感。化身为异史氏的蒲松龄则犀利地指出：“嗟乎!死者而求其生，生者又求其死，天下所难得者非人身哉？奈何具此身者，往往而置之，遂至腆然而生不如狐，泯然而死不如鬼”。[1](P70)显然，蒲松龄的目的是借《莲香》表达自己对世间奸诈诡谲及没有人性之人的批判，其对鬼狐的称赞是隐藏在这种批判之后的。聊斋故事子弟书和《聊斋志异》在文化内涵表现形式及侧重角度上的差异，较好地诠释了子弟书作者在改编聊斋故事时，并不是被动地接受其故事和文化内涵，而是结合自己的民族文化及自己的理解，对聊斋故事进行的一种富含主观能动性的改编。可见，聊斋故事子弟书从艺术形式、语言形式、内容的具体展现形式及文化内涵的诠释等方面都已经脱离了《聊斋志异》，成为了新的“聊斋志异”。

综上，聊斋故事子弟书是以其作者为代表的清代满族文学家对《聊斋志异》的民族化接受和诠释。将其与《聊斋志异》中相关的故事进行对比研究，有利于我们更好地把握和研究描写神鬼妖狐类的文学作品在民族文化传播和交流中的作用。但我们也要看到，受众欣赏的并不是神鬼妖狐类故事本身，而是它所代表的无拘无束的想象力、创造力，同样，这也是聊斋故事子弟书作者编创《聊斋志异》的重要原因。所以，我们研究聊斋故事子弟书，重点不在于其故事本身，而在于它本身的具体形式及其可取的文化内涵，而这也是我们研究其他改编类或原创类文学作品时所应持有的态度。