“熟悉”又“陌生”的风景——寻找王安忆《长恨歌》在法国引起共鸣的因素

（南京师范大学 210000）

王安忆是中国当代文坛上的一抹精致亮色，自上世纪七十年代中期开始文学创作以来，她一直笔耕不息，殷殷恳恳。《长恨歌》作为王安忆最负盛名的代表作，不仅俘获了万千读者的心，也摘取了90年代最有影响力的中国作品和第五届茅盾文学奖的桂冠。2006年《长恨歌》走出国门，在挑剔高傲的法兰西站稳脚跟，原作细腻绚烂的文学性与译者精妙入神的翻译无疑是制胜的关键，但其折射出的法国社会对中国文化的偏好与中法文学之共性等因素也不容忽视。探索《长恨歌》在法国引起共鸣的因素不仅是个例研究，亦可推动中法两国实现文学上的对话和交流，为中国当代文学的海外传播提供一点思考与借鉴。

一、起点：传承者笔下“熟悉”的繁华之都

王安忆谈到《长恨歌》时曾表示：“在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”。这个城市就是上海，而《长恨歌》就是一曲婉转动人的上海之歌。

众所周知，上海不仅是中国金融中心，也是具有国际影响力的繁华都会。在历史的长河中，它还谱写了很多等待着被发掘和流传的故事。法国就曾在那里留下了有关自己的故事——法租界，上海也因此被称作“东方巴黎”并成为法国人最喜欢的中国城市。历时百年的上海法租界早已变成了一条旅游线路，成了影视剧集和文学作品中的一个场景，而旧时的上海仿佛就是法国人一个遥远而缥缈的梦。这个梦被截断在了20世纪40年代，在那个连国人提起都想顾左右而言他一笔带过的岁月里。所以法国人对上海的面孔始终是好奇的，想要一再窥探的。

说起有关上海的文学作品，不可避免地会想到张爱玲，她掀起了国内“上海都市文学”的热潮，打响了中国当代女性作家的海外知名度，备受欧美汉学家的推崇。有人评价王安忆是张爱玲的传人，给她贴上“传承作家”的标签，认为她笔下的上海和香港不过是对张氏城池边角料的缝补，对此王安忆多次强调自己“不比张爱玲强，也不比张爱玲差”。事实上，用法国评论界的话来说：“王安忆继承了传统，同时柔中有刚地更新着传统”。不同于张爱玲笔下虚无颓废的上海，出生南京辗转过安徽和徐州的王安忆则是带着“寻根”的情结去写上海的，她是一个旁观者，一个力求描绘出“文本化上海”的“局外人”。王安忆与张爱玲之间“前人栽树后人乘凉”的传承关系是不可否认的，但也不应忽略这层关系之下后辈对前辈的“挑战”与“重塑”，正是因为这样，《长恨歌》中的上海才得以挣脱前辈的阴影而名扬海内外。

二、沿途：翻译家眼中“陌生”的文字奇观

《长恨歌》法文版2006年登陆法国后随即引起巨大反响，法国书评界称赞其“精湛的译文令最挑剔的读者折服”。该法译本的译者是两位法国人：中文功底深厚的翻译家伊芙·安德烈和她的学生斯蒂凡·雷韦克。借用英国学者米歇尔·赫克斯评价《长恨歌》的话来概括西方人对原作的阅读感受：“这部小说的‘实验性’就在于它故意违背‘可读性原则’，使阅读变得十分费力”。的确，书中出现的人名、地名、物品名、形容词等可以说是重重叠叠，堪称“文字奇观”，而这个“奇观”被西方发现时距离1996年原作在国内首版已有十年之久。

小说中着墨最多的“弄堂”在译本中首次出现时写做“longtang”，即“弄堂”的拼音；第二次出现时译为“ruelle”（小巷），是为“弄堂”的意义。类似的翻译方法在译本中还有很多，在此不作赘述。此类翻译策略折射出了译者在学习中文时的学习方法，或可被看成是译者认为便于本国读者接受的一种传递陌生信息的思维方式。当然译本中也有将“老虎天窗”简化为“天窗”（lucarne）的情况，法国读者无从知晓这个词语是因为“老虎”的沪语发音与英语的“roof”（窗户）相似，而衍生出的一种带有地域特色的“洋泾浜”，为了译文流畅，译者不得不舍弃抽象复杂的文化色彩。

除此之外，小说中的人名也是一个极为重要的文化载体。以主人公王琦瑶和其闺中密友吴佩珍的名字为例：“琦”和“瑶”都有美玉之意，单看“王琦瑶”三个字，很容易想象出一位美丽纯洁的女性形象；“佩珍”也是寓意很好的名字，但“吴”同音“无”，小说中也多次描写了王琦瑶的“好看突出了吴佩珍的丑”，王琦瑶的“精细突出了吴佩珍的粗疏”。两个人名到了法译本中则变成了音译的“Wang Ts’yao”（王琦瑶）和“Wou P’eitchen”（吴佩珍），虽对法国人了解中国人姓名的读音有帮助，但舍弃了二者在原文中的暗示功能。同样地，译者还选择音译一些地名，比如“邬桥”的“邬”在译本中也成了“Wou”。对译者来说，无法通过一两条注释向不懂中文的法国读者解释两个“Wou”是不同的两个汉字，那么为了避免译本变成“中法字典”或是“中国文化详解”，选择最适应本国语言习惯的表达方式是极其明智的。虽然法国人读“Wang Ts’yao”和中国人读“王琦瑶”终归是差点意思，但显然只有将陌生的中国元素“沾染”上法国气息，《长恨歌》才能克服“水土不服”，在法国土地上“扎根发芽”。

三、终点：法国人心里“似曾相识”的中国形象

早在十八世纪，法国思想家伏尔泰就以《赵氏孤儿》为灵感源泉创作了诗剧《中国孤儿》，歌颂中国传统的道德观，用以对照道德沦丧和精神匮乏的法国社会。到了二十世纪，法国女性作家也将目光投向了遥远而神秘的东方。尤瑟纳尔的短篇小说《王佛脱险记》借助中国道家寓言探讨艺术魅力之下的生死观；杜拉斯则通过刻画“中国情人”形象来寻找民族文化的认同感……

简而言之，对于法国文学来说，中国的文学与文化是“可以攻玉”的“他山之石”。法国文学对中国形象构建的实质是通过解读中国文化去塑造属于自己本民族的新形象或者说是新体验，中式外衣之下其精神内核仍是法国作家在中国文化感染下产生的一种自我思想的完善与升华。因此，透过法国文学照映出的中国形象去看《长恨歌》，便会发现它似乎能唤起法国读者的一些déjà-vu（似曾相识感），这或许也可看做是其在法国受到热烈追捧的原因之一。

1.女主人公——女性视角下的存在主义倾向

王琦瑶与许多旧社会里烟视媚行的小说女主角不同，也不是新时代进步女青年的形象。从参加选美到最后命陨身死，她一直“顺水推舟”、“顺其自然”、“船到桥头自会直”，力求回归最自然的状态。她的“退让”让她得到了“上海小姐”的第三名，她的“冷淡”抓住了程先生的心……王琦瑶的看似“无为”其实都是“有所为”的，还有点“知其不可而为之”的意味，这不仅是女人在世事变迁中的生存智慧，也是整个中国都市生存之道的缩影，更是作者对女性生存状态的一种关照。

另外，她被李主任包养是以自愿为前提的，不同于旧社会的男权欺压，包括后续的每段感情，作者都给予了她自主选择的空间。在一系列的心理与环境描写中，王琦瑶的孤独与挣扎有了具象化的质感，当她走到人生的岔路口时，她的选择看起来就显得“理所当然”了许多。正是因为自觉渺小同时又自命不凡才使得王琦瑶看似在两性关系中是被动的，实则是环境造就下握有主动选择权的一方。由此可见，王琦瑶不仅是都市女性的化身，她在寻找自我的过程中也表现出了作者强烈的人道主义情怀，有着西方存在主义的影子。

2.男性角色——固化印象中的情人形象更新

《长恨歌》中的男性角色不少，但他们仿佛只是一些形象符号，作者不愿赐予他们名字，只称他们为“李主任”、“程先生”或者“阿二”、“老克腊”等。对于女主角来说，这些男性人物只是她找寻自我过程中的一个个分节点，他们的出现是必然，姓甚名谁并不重要，重要的是他们所拥有的性格、身份与地位。

其中男性情人的形象很容易让人联想到杜拉斯笔下的“中国情人”们。对于杜拉斯书中的女主人公来说，做谁的情人其实也不重要，重要的是对方得与自己种族不同，具备“奢华富有”、“深情专一”和“胆小怯懦”等特点，与自己的爱情注定是一场无望的悲剧。这些描写与设定实质都是特定时期法国社会对中国印象与想象的结合，有些形容词甚至已丧失了其应有的情感色彩而变得固化、刻板。《长恨歌》中的男性情人们是拥有这些“人设”的：有的有权有钱用物质豢养女人；有的深情不渝爱的无声又无私；有的胆小软弱承受着封建观念浓厚的家庭压迫；同时他们又更新了“人设”：有钱有权的只将女人视为人生的调味剂；深情不渝的终其一生不得爱情的法门；胆小软弱的只会一味将责任推卸给女人……这些形象符合西方赋予东方男性的某些脸谱化特征，也展现出了区别于传统“硬汉”的男性脆弱的一面以及复杂的人类共性。

3.邬桥——理想世界里的世外桃源情结

除了上海之外，小说中还出现了一个地点——邬桥。作者赋予了它“水墨画”和“哲学书”的禅意与哲理，那里的人都是“道人”，那里的生活都是“顺了天地自然”的“循环往复”。它与繁华兴盛的上海形成了巨大的对比，颇具积极的浪漫主义色彩和“道”文化气息。古今中法文学作品中均不乏类似的场景描写，不管是陶渊明的《桃花源记》，沈从文的《边城》，还是卢梭的《新爱洛依丝》，乔治·桑的《魔沼》等，自然的田园与乡村都是作者心中寄托情怀与理想的“乌托邦”。

在中国，“桥”和“水”蕴含的哲学意义也十分丰富，“桥”在佛里面被看成是“彼岸和引渡”的象征，“上善若水”是道家推崇的包容与不争。“邬桥”在小说中不仅是王琦瑶生命脉络上的一点，也肩负着替作者图解哲学思想的任务。尤瑟纳尔在《王佛脱险记》中也是借美好的画卷对照丑陋的现实进而表达自己所理解的中国道家思想的，最后王佛师徒融身画中乘船消失于海上的安排何尝没有一丝“引渡”与“逍遥”的意味？纵观以中国哲学思想为主题的法国文学作品，类似“邬桥”、“画卷”这样“世外桃源化”的形象都有非常重要的作用，它们既是将抽象化为具体的“容器”，也是照映“他者”形象的“镜子”。

四、结语

《长恨歌》的法国之旅早已告一段落，但它带给中国当代作家和文学的影响是永恒的。可以说，中国文学“走出去”的过程并非一朝一夕，中国式思维习惯、叙事手法和语言艺术等的传递与接受更不可能一蹴而就，这期间是需要“天时地利人和”的。一方面，中国的地位与国际影响力，译语国对中国文化的接受与欢迎程度，译者与读者自身的文学素养和文学偏好等都至关重要；另一方面，中国文学走向世界并不意味着刻意迎合或违背异国文化，与异国间的文学对话也不是“熟悉”与“陌生”的简单博弈，更不是“否认”与“认同”的非黑即白，中国文化自身的博大足以包容不同的需求和承受“他者”的注视。