弗洛伦•斯黛特海默艺术生涯的失意与她所处时代背景下的女性身份的分析研究
2019-01-28布里斯托大学英国布里斯托BS81QU
（布里斯托大学 英国-布里斯托 BS8 1QU）
这篇文章会专注于一位美国纽约的女画家：弗洛伦•斯黛特海默，探讨从多大意义上，她的性别导致了她艺术生涯的失意。斯黛特海默（1871-1942）是一位美国画家，舞台设计师和诗人。她穷其一生，试图在当时由男性主导的艺术世界里发出自己的声音。1作为一名画家，她一生创作了150副作品，大多浪漫而富有想象力。最常见的主题包括亲人朋友的肖像和对纽约景致的描绘。
斯黛特海默对纽约有着很深的情愫。在欧洲度过了人生的前40 年以后，她定居在了纽约，并成为了纽约城最叱咤风云的社交名媛之一。2.3她定期举办全纽约最名流汇聚的沙龙，并与赫赫有名的艺术家马塞尔•杜尚、乔治娅•奥吉弗等人成为好友。4斯黛特海默终身未嫁。自幼时父亲离开以后，她一生都和她的母亲及两个姐妹生活在一起。在她朋友回忆中，她“十分瘦削，谦逊，浪漫，富有魅力” 并且“极度有女人味”。5乔治娅•奥吉弗也形容她是“梦想与现实的结合”6。画如其人，她的画也像她本人一样浪漫，戏剧化而极为富有女性色彩。
然而，纵使她是一位出众的的艺术鉴赏家和社会名人，作为画家，斯黛特海默并没有在当时的艺术圈里获得她的一席之地。她的第一个，也是唯一一个个人展览于1916年在Knoedler画廊举行。该展览在当时非但反响平平，并且一幅画也没有卖出去。自此以后斯黛特海默就再也没有开过个人展览。Blomink评论道“她富有想象的创作被大大地忽视和误解了”。Heartney也于1977年说道“人们低估她为一位交际广泛的业余画家”7。就这样，斯黛特海默的画作一直无人问津，直到她死后的几十年，她作品的价值才得到认可。8
斯黛特海默作为画家的失败是否是由她作为一个女性的身份导致的？就这个问题，本文将会从女艺术家在当时社会的地位、斯黛特海默作品中的女性色彩、和她充满矛盾的自我认知三个角度展开分析。首先，这篇文章将阐述斯黛特海默应该被认可为一名优秀画家的原因，并介绍当时女艺术家普遍缺乏机遇的时代背景。然后通过对比她和爱德华•霍珀相同题材的艺术作品，来分析她作品中独特的女性色彩。其次，我们还会探讨斯黛特海默一生在她多重社会身份中的挣扎，和追求艺术界认可的同时保持她女性身份的努力。最后，我们将通过分析她的自画像来理解她对自己女性身份的认同。
弗洛伦•斯黛特海默是一位优秀的艺术家并且值得人们更多的关注。艺术评论家们逐渐认识到对她作品的忽视是艺术史上的一大失误。在20世纪80年代，她的作品最终得到了广泛的认可，而她本人也被誉为20世纪卓越的现代艺术家。她‘对现代艺术独特而又敏锐的认知’被发掘，而Kramer认为她是‘最独特而有最浪漫的现代艺术家之一。名为‘艺术世界最珍贵最隐蔽的秘密’的斯黛特海默系列回顾展览也在纽约相继举行。9.10斯黛特海默的作品之所以被认可，是由于她对艺术史创造了独特的价值。一直以来斯黛特海默一直对她的艺术事业怀有极大的热情，并为之呕心沥血。她的姐姐回忆“她非得把当时所有关于艺术的，英文的、法文的、德文的出版物全部读完才罢休。”与此同时，她的画作中融入了她对艺术史、欧洲装饰艺术、当代戏剧艺术以及艺术理论体系的运筹帷幄， 并受到杜尚和沃霍尔等现代艺术大师的充分认可。11.12不仅如此，作为一名有社会责任感的知识分子，斯黛特海默的许多画作反映了当时一些重大的社会问题。例如，她用充满敬意的笔触描绘非洲人、美国土著、女人和同性恋者等弱势群体。这在20世纪初阶级划分森严，种族歧视泛滥的社会背景下十分罕见。13
斯黛特海默在当时社会不受认可的最直观的原因就是在20世纪初期，女性作为弱势群体很少能够得到平等的，展现自己艺术才华的机遇。在当时，人们普遍认为女人是没有能力创造优秀的艺术作品的。投资和购买艺术品是在当时唯一被稍微认可的，女性和艺术扯上关系的形式。20世纪初期的美国社会风气依然如同17、18世纪一样，把生儿育女料理家务作为女性的天职，以温良恭俭让来标榜女性的美德。女人仍然只是男人的附属物，这一点在艺术上也有所体现。在马奈和毕加索所画的妓女、马蒂斯画的裸体、高更的原始主义画作中，都有被后来的女性视角艺术评论家称为‘以色情为基础的对女性身体的不敬’的表现。14与此同时，在艺术上，接受教育的机会也只对男性开放。尤其是斯黛特海默，她既没有父亲也没有兄弟可以为她提供一些额外的工作途径、教育机会抑或经济补助。于是，她只能‘机关算尽地拼凑起零零碎碎的自我艺术教育’。15
然而，斯黛特海默真正不被艺术市场所认可的根本原因，却是由于她的艺术风格过于女性化。因为即使在对女性极不友好的社会现实下，仍有一些女艺术家不屈不挠勇敢斗争并突出重围最终名声大噪。当20世纪20年代第一波女权主义运动来临的时候，女性在生活的许多层面上得到了解放。女艺术家们似乎得到了相对更高的社会地位和并拥有了一些展示自己的机会。然而，富有女性意味的表达仍被认为无法登上大雅之堂。‘女性特质与艺术，二者是永远不能共融的’，这种主导艺术世界的观念成为了埋没弗洛伦’斯黛特海默和格温’约翰以及许多其他优秀女艺术家的根本原因。唯一的，让女艺术家们在这个男权世界里立足的方式，就是像乔治娅•奥基夫一样，不仅要使自己的女性身份保持低调，并且要削弱画中的女性特质。换言之，就是让女艺术家以一个男艺术家的方式来标榜自己，而斯黛特海默拒绝这样做。16
为了更好地说明斯黛特海默画作中的‘女性特质’究竟是怎样的一种特质，我们不妨将她与同时期的爱德华’霍珀的两幅对纽约城的描绘进行对比。爱德华•霍珀是一位著名的美国现实主义画家，专注于对当代美国城市中孤独、疏离的生活体验的刻画。17在他1928年的作品《曼哈顿大桥》中，霍珀描绘了在下曼哈顿的一片空旷和孤寂中的曼哈顿桥。灰暗的色调给画面铺上了一层阴冷的基调。后面的建筑物一概被刷上了深色，一群坚硬冷酷的钢筋混凝土兀自徒然地耸立在阴影之中，散发着一种令人生畏的压迫感。来自天空的亮光也只是一片毫无生气的、冷漠的苍白。荒凉的景致中只有一个小小的人影，在高大建筑物的衬托下显得微不足道。这个人背对着观者，半个身子隐匿在阴影之中。只是通过他低着头、驼着背贴着墙根走的身影，我们判断这是一个阴郁而不安的人，行色匆匆而又想要把自己藏起来。漫长的水平线拉长了空气弥漫的沉默，使得这压抑的氛围仿佛永恒。总而言之，这幅画描绘了城市中人们孤独和压抑的体验，表达了画家对城市工业化的略显负面的态度。而这种以垂直和水平线条形成简洁的几何的构图、通过刻画建筑物的阳刚和强势来表情达意是男性艺术家通常习惯的手法。
相形之下，斯黛特海默的作品就恰巧是另一个极端。在她创作于1929年的作品<教堂之百老汇>中，她将纽约城描绘为一个浪漫、富有诗意并且永不休眠的地方。这幅画中的内容曾被艺术评论家布罗铭克细致地解读过: 画面主要以后方象征舞台的半圆形拱门和前方熙攘的人群构成，展示了声色犬马的百老汇各色的娱乐活动。画面中光影交织，错综复杂交相辉映的各色灯光和熙熙攘攘人声鼎沸的景象昭示着这是一场色彩和声音的感官盛宴。百老汇四大著名剧院的巨幅招牌：the Mark, the Strand, the Rialto, the Roxy 光芒闪耀的悬挂在璀璨的夜空中。中央的舞台上有无数个身影在舞蹈和歌唱。舞台上方的屏幕上，黑白电影的片段定格在了Jimmy Walker那张庸俗而又英俊的脸上，他正在宣布着新的棒球赛季的开幕。斯黛特海默以及她的姐姐和侄子出现在了画面的左下方，暗示画中的情景是画家日常生活的一部分。画面右下方，一个穿制服的男人正恭敬礼貌地邀请观赏此画的观众们一同走进这灯红酒绿的欢乐场。
斯黛特海默一贯的女性化风格在这里得到了充分的体现。画面中大量的粉色、红色和橙色被以一种柔和而明快的方式调节在了一起。对这种高明度高饱和度的暖色的偏爱或许源自于斯黛特海默本身浪漫而富有少女心的性格。同时，她运用柔和顺畅的曲线使画中的造型和谐而又互相呼应。画中的线性透视关系被削弱了，以至于人物看上去既是二维的、平面又仿佛是失重的、飘在空中的，让整幅画面有了一层梦境般的、童话般的特质。在斯黛特海默一贯的创作中她融合子自己在舞台设计方面的知识以及儿童绘画的风格。而她对色彩和形状的理解则从对马奈和马蒂斯的学习当中得来。
教堂系列作品是斯黛特海默生平最著名的作品，表达了画家对当时的流行文化和普世价值的歌颂，对富贵繁华、纸醉金迷的曼哈顿的热爱与赞美。该系列一共有四幅作品，之所以把这四栋建筑物叫做“教堂”是因为斯黛特海默把它们所分别代表的娱乐、消费主义、金钱和艺术这四个方面奉为新时代新的“宗教”。明快和谐的色调营造了画面中欢快而充满活力的气氛，这是斯黛特海默对于1920年代纽约的现代化的骄傲、赞美和激动的心情的映照。同时也反映了画家个人愉快的社会生活，于她而言这座城市是灯红酒绿、热情洋溢并且活力无限的快乐源泉。
从这两张画作中我们便能看到男女艺术家绘画风格和基调的差别。许多男艺术家喜欢运用现实主义的手法对现代城市生活进行一定程度的批判，并且画面往往给人以一种阳刚的气质。除了刚刚提到的霍珀的画作，典型的还有例如托马斯•哈特•本顿的以描绘大萧条下的民不聊生的大型壁画《American Today》。相反，斯黛特海默等女艺术家则用浪漫而富有想象的笔触表达对摩登都市的积极态度，也规避了对时代富有政治意味的批判。然而，在一个被规则被男性所制定的行业里，斯黛特海默的艺术只能被边缘化而不被看好。批评家赫特尼就曾以这样的视角批判过斯黛特海默的作品“她的艺术就是不符合世俗价值观中对‘重要艺术’的期待。她那典型的糖果般甜美的颜色，懒散呆滞的画面布局，复杂而堆砌的对经典的致敬、和显然没受过专业训练的绘画风格，使她不能被列为对现代绘画进程有意义的画家。”
为了进一步理解斯黛特海默作品中的女性色彩，我们不妨将她和其他女性艺术家的作品进行对比。乔治娅•奥吉弗在
斯黛特海默的无人问津也与她自身的清高有关。除了一生中举办过一次失败的个人展以外，斯黛特海默一向是怡然自得得享受着她的默默无闻，也从不尝试卖出自己的作品。因为她觉得：“让别人拥有你的画作，就像让人穿了你的衣服一样令人无法接受。” 即使被朋友极力劝说，她也不肯卖自己的画或是和任何画廊建立联系。她拒绝别人要为她开展览的请求，甚至故意抬高作品的价格来吓退有意的买家。同时，她要求自己死后将她的作品全部烧毁。她只在亲近的人面前积极地展示自己的作品，因为她认为保持自己画作的私密性是在追求艺术的纯粹。正如布罗铭克所说，斯黛特海默“只为了取悦自己，而不是这个艺术市场的虚妄而画画。”
于是不像大多数艺术家，斯黛特海默不靠画画来维持生计。经济上的独立给了她艺术追求上的绝对自由和纯粹——如若不是为了财富，她便用不着迎合谁。作为艺术家的开销很大，不要说不肯卖画的斯黛特海默，就连她的好朋友，名声大噪的杜尚也曾接受过他父亲和朋友的资助。斯黛特海默的具体的经济来源我们不得而知，但她确实是靠别处的收入来养着她的艺术梦想的。因此，她并不像许多批评家所以为的那样，只是一个富有的、无忧无虑的名媛，绘画只是为了消遣和向别人炫耀自己的多才多艺。她是把画画当作一份事业来认真经营的。
为了严肃地追求艺术事业，斯黛特海默费尽心思地想要逃离社会价值对女性的束缚，并在她作为一名家庭成员、社交名媛和画家的身份中不断挣扎。生于一个优越的，家风严格的、只有妈妈和姐妹的家庭，在维多利亚时代后期长大，斯黛特海默身上的枷锁是沉重的。她从小接受的教育和社会价值迫使她成为一个传统的、温良恭俭的女性。并且这个家里有太多责任和义务需要她去承担。在成为一名的艺术家之前，她必须确保自己首先是一个孝顺的女儿、一个称职的妹妹。因此斯黛特海默竭力地想在她的家庭责任和艺术事业中找到一个平衡。想要像其他许多画家一样心无旁骛，全神贯注地画画对她来说是奢侈而又备受苛责的。她将她的画室当作自己唯一的一个秘密港湾，来隔绝生活中其余琐事的纷扰，并坚决不允许家庭成员进来观看她未完成的画作。这些行为常常会引起她姐姐们的不满。在社交上，如布罗铭克所说，斯黛特海默过着一边经营自己丰富的社交生活一边秘密的当一个孤芳自赏的画家的“双重生活”。作为全纽约最出名的沙龙举办人，斯黛特海默结交了各界的社会名流。在人前，她一直保持着一个热情洋溢、谈笑风生而又魅力四射的形象。而作为一个秘密画家，她谦逊而又勤奋。奥吉弗曾回忆道：“她的作品一看就是花了大量心血创作完成的…看这位我们常常见到的蓝眼睛好朋友一定是在我们不在的时候下了苦功夫呢。”
同时斯黛特海默也是一名穿着举止都如男性一般的女权主义者。当20年代第一波女权主义运动刚刚兴起的时候，她便是一位首当其冲的，典型的前卫的“新女性”。她们“穿着裤子，抽着烟，对爱情婚姻、生儿育女嗤之以鼻，并且身边始终围绕着一群画家和作家”。斯黛特海默成为一名女权主义者的根本原因自然是为女性争取平等的权益，而布罗铭克却指出，以这样的身份来标榜自己同时也是她保护自己画家身份并令自己更受欢迎的一种方式。尽管这样穿着举止都如男性一般的选择在当时是极其前卫的，但在斯黛特海默所处的上流文艺圈子里，没有什么比一个特立独行、桀骜不驯女性更充满魅力和为人称道了。尤其是当她深知大多数人只会觉得她的画“另类、奇怪”，有这样一重身份的加持，人们也不至于把她完全当作一个异类来看待。
然而，斯黛特海默丰满的社交形象也成为了她认真追求艺术道路上的障碍。斯黛特海默的内心也许是敏感脆弱而又缺乏安全感的，所以她才如此热衷于社交并努力在人前树立自己的良好形象。得到社会的认可对她而言或许十分重要。但恰恰是由于她夜夜笙歌的社交名媛的形象太过深入人心，她对艺术的追求才会被人认误解为是肤浅和荒谬的。黛布拉•所罗门于1995年发表在华尔街日报上评论体现了人们普遍对斯黛特海默艺术成就的轻视：“一位生活在1920年代的古怪女子总是画些描绘人们派对景象的奇怪的儿童画。”而惠特尼•查德维克的评论则集中地体现了人们对她的偏见：“斯黛特海默通过绘画来故意向人展示自己丰富多彩的生活，想必她只是把生活优渥本身当成是艺术创作了吧。” 这些评论道出了斯黛特海默无法像奥吉弗一样在艺术史上受到认可的一大原因。奥吉弗虽然也热衷社交但却相对低调，以避免人们从她的画中解读她的生活，因为与日常生活剥离的艺术往往才被当作是严肃和深刻的。一个严肃画家和社交名媛的身份是不能兼容的。
诚如奥吉弗所言：“斯黛特海默是一个充满矛盾的个体。”一方面她是一名谈笑风生的交际花，一方面她是一位悬梁刺股、呕心沥血的画家；一方面她是与传统价值观对女性的束缚负隅顽抗的女权斗士，一方面她又是一个柔美、浪漫而又脆弱的女子。她穿上男性的服装来表达自己的独立和不羁。她憎恶婚姻并认为它“比奴隶制好不到哪里去”。她终身未嫁，身边有交集的男性要么已婚要么是同性恋者。然而，早年的斯黛特海默对爱情是充满少女的向往的。她对待婚姻极端的态度很大程度上来自于父亲的离开给她带来的无法磨灭的伤害。在很多方面都体现出来，在略显极端的女权主义面具下藏着斯黛特海默满满的少女心和女人味: 她作品中最常见的内容是女性的肖像画；她的许多作品中都加入了各色的花朵；她的房间由大量的蕾丝和玻璃纸布置而成；并且她所有的朋友都称她“纤瘦而脆弱”并且“格外的有女人味”。
由此可见，成为一名女权主义者是斯黛特海默基于对社会现状的了解做出的理性决定，甚至武装自己来应对自己的不安全感的方式。因为内心的不安，她在意别人对她的看法并且渴望得到他人的喜欢和认可。她脆弱而又敏感，害怕自己的画被别人批评和讽刺，所以只向给她最亲密的朋友展示。她父亲的离去留下的创伤让她长此以往的人生里再也无法相信爱情。她终身不嫁倾其一生追求自己的艺术事业。她致力于为女性追求平等的事业，只把她女性的思想和欲望放在她的作品里。
在艺术作品中斯黛特海默拥抱并捍卫着她的女性特质。她“夸张”的女性风格宣示着她为自己作为一个女性和作为一个艺术家的事实感到骄傲，不管世人有多不待见。在她的画作《我的画像》，她便把自己画成了一位女画家。她手持几支色彩艳丽的鲜花，舒适而优雅地倚坐着。风格如她一贯的有着女性的浪漫和柔美。颜色以红色为主，曲线柔和顺畅，显得整个人的身躯“轻飘飘的像是浮在空中，超越时间和空间”。画中呈现的斯黛特海默理想的自己穿着高跟鞋和薄纱般半透明的裙子，比她通常的打扮有女人味得多。这种样式的衣服在当时是画家的象征。据布罗铭克所说，这是斯黛特海默最超现实主义的一幅作品。根据超现实主义理论，她那红色的、扩张的双瞳和夸张的外翻的睫毛象征着女性的身体中蕴藏着超自然的能量。其次，画作的名为《我的画像》（Potrait of myself）而不是《自画像》（self-potrait）昭示着这幅画展现的是一个更为深刻、真实的艺术家形象。同样，在她更早的作品《裸体自画像》，她用轻柔的笔触呈现了自己的裸体形象，以此来捍卫自己作为女性的骄傲。这幅画作是对马奈的《奥林匹亚》的直接应用，谴责了男艺术家们轻视和物化女性的行为。
总而言之，斯黛特海默一生未能被人当成一名严肃的艺术家的一部分原因是她作为女性的身份，但最主要的是她自身的清高和选择在这个男权当道的艺术世界骄傲地宣示了她作为女艺术家的身份。当时的这种性别不平等给她的艺术事业造成了许多阻碍，但斯黛特海默人生中最为困扰的是在她几重身份之间的挣扎：一个人前谈笑风生的交际花和私底下一位默默无闻笔耕不辍的画家；一位试图挑战所有封建观念的女权斗士和一个浪漫而又脆弱的女子。只有在艺术中，她接纳并拥抱最真实的自己。艺术创作的过程于她而言也是在这个20世纪初期的男权社会中自我寻找、自我救赎的过程。
斯黛特海默在艺术史中的被埋没是一个遗憾，但后来的学者们把她从历史当中发掘出来的过程也给我们提供了一个很好的研究二十世纪初期女性社会地位和精神状态的范本。至于斯黛特海默本人，即使她人生中免不了有怀才不遇的失望，但她一生沉浸在艺术中、在家人的爱和朋友的陪伴中收获了许多的快乐。她的一生的艺术创作从未止步，许多重要的作品是在她六七十岁的时候完成的。即使在她年过花甲以后，她的样貌也显得格外年轻，或许是由于她始终保持以积极而天真的态度来看待人生、看待世界和时代滚滚向前的进程，因此才有了她快乐、浪漫，像童话一般的艺术作品。
1.B.J.Bloemink, Florine Stettheimer: Alternative Artist (Yale University, 1993), 10.
2.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 3, 7.
3.H.A.Rich, ‘Rediscovering Florine Stettheimer (Again): The Strange Presence and Absence of a New York art World Mainstay’,Woman's Art Journal, 32 (2011), 22.
4.H.A.Rich, ‘Rediscovering Florine Stettheimer (Again): The Strange Presence and Absence of a New York art World Mainstay’,Woman's Art Journal, 32 (2011), 22.
5.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 18, 26.
6.I.Gammel and S.Zelazo, ‘Wrapped in Cellophane: Florine Stettheimer's Visual Poetics’, Woman's Art Journal, 32 (2011), 14.
7.Rich, Rediscovering Florine Stettheimer, 27.
8.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 7.
9.I, Gammel, and S, Zelazo., ‘Wrapped in Cellophane: Florine Stettheimer's Visual Poetics’, Woman's Art Journal, 32 (2011), 14.
10.Rich, Rediscovering Florine Stettheimer, 23.
11.N.Sawelson-Gorse., Women in Dada: essays on sex, gender, and identity / edited by Naomi Sawelson-Gorse (Cambridge, 1998), 483.
12.Bloemink, Florine Stettheimer, 7.
13.Observer, ‘Anything Went: Florine Stettheimer at Columbia University’, http://observer.com/2012/02/anything-wentflorine-stettheimer-at-columbia-university/ [Accessed 22 April 2017].
14.W.Chadwick, ‘The independents’, Women, art and society(London, 1990), 266.
15.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993.
16.Chadwick, The independents, 266-7.
17.G, Levin.‘Edward Hopper’, Grove Art Online, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T038913?q=edw ard+hopper&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit [Accessed 19 April 2017].
