朱利安对中国绘画内涵“民主协同性”法则的解蔽

（成都大学 610106）

视觉优先于听、嗅、味、触等感官系统，在西方传统绘画中体现尤为明显。因过度推崇视觉，同时又受制于欧洲大陆理性传统规约，由此使得西方绘画朝几何图像、抽象化、固定化知觉客体方向发展。“视觉中心”（线性透视）和“逻各斯中心”合谋使得画面景象显得静止单一。“阿尔伯蒂的透视法意味着从单一中心出发，在视觉金字塔尖构建整个视觉，随后产生对灭点以及地平线的几何学规定，那么，这种要求显然与郭熙所讲的多重视角（高远、深远、平远之‘三远论’）统统相抵牾”1。

“视觉逻各斯中心主义”的极端后果在于将整体风景区隔成单一画面（“观者”的主体性边界）：一边是摆在眼前被打量的知觉测量客体，另一边是主体眼光的“真假”巡查。“视觉如是地走在‘本质性’路上，就是识别‘这是什么’或识别‘物质性’；但是它失去了蕴含的氛围”2。

一、多感官之间的民主协同，而非“视觉中心主义”逻辑判断

中国画没有陷入西式“视觉中心主义”的逻辑统摄。除了眼睛，中国画会考虑其他感官缺席者的在场性问题，以此摆脱视觉单一性的贫乏及固有的专注性可能带来的封闭性弊病，“摆脱它消失于其中固执的无谓重复，从而通过它提供通向事物深度的入口。”3在目光游动过程中，神思遐想会展开丰富的精神活动。于是，画家所思、所想的内在景象会自由率性分配到笔下山水峰峦、花草树木、烟云雾气等元素上。眼睛“所见某景”被转换到“从什么到什么”之景象神思妙想上来。不固恋、不执着于某一点。而是在多元景物之间来来往往。

中国画并没有滞步于视觉思维，也没有立足于柏拉图“理式”，并非要将绘画描绘为对理念光芒的媒介分享——因占据而将自身抬升到理念美（普洛丁）的统摄位置，或对理式美、善进行绘制再现——或从“经验上凭借眼睛的审查、根据判断力的选择而发现确定的形式”4；或从诸多不确定的具体实物中抽离出共同的本质属性，以便构造一个可确定的知觉客体。宋元山水画竭力避免“以形写形，以色貌色”（宗炳《山水画序》）的生硬做法。谢赫“六法”中也没有像西人那般热衷于有色物质（油画、水彩等颜料）厚度、密实性的探究。

与之有别，西洋风景画发展依托的是“主观-客观”视野二分逻辑。它受古希腊理性目光的特权位置和“知、情、意”（康德）三分法则制约，它“趋向于将实在优先构想为一个认知对象，精神从视看感觉提升到本质的建构，而视看则受到理性的矫正、构造和超越……但中国人并不把世界观建立在认知活动上，而是建立在且入且出的（外-内）的呼-吸上……并不依据存在范畴及形式与质料的关联去构想本源性的实在，而是将之构想为‘气息-能量’”5。

然而，中国古人不倾向于描刻，不会一笔一画地描摹眼中之物，或在外观广延上依附于眼睛，或通过笔端将它复制在画布上，保持与外在世界的分离，或将它锁闭在一个隐秘空间里成为某种西式实存。

二、多感官在“山水-云雾-烟气-峰岚-山骨-林霄”中交互映射

不像西方传统画追求单一的视觉对象客体，中国画内涵的多相感知系统让“山水-云雾-烟气-峰岚-山骨-林霄”可以相互隐没，从而解除西式“视觉中心”的专制霸权，将山川景物由“对象性”视察引向“圆桌对话”式民主共融场域。

所以，郭熙说，山形可“欲耸拔，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖……欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。”（《宋人画论》）石涛指出，我们可以从“位”“神”“化”“仁”“东”“静”“礼”“和”“静”“智”“文”（石涛，《苦瓜和尚画语录》资任章第十八）等多层面对自然景物进行领悟。因为，“横看成林侧成峰，远近高低各不同”（苏轼《题西林壁》）之故。

中国画始终保持着对眼、耳、鼻、心、神、意等多项触知神经元的开放性。因为中国画推崇“以一管之笔，拟太虚之体，”以“竖划三寸”彰显“千仞之高”，在“横墨数尺”之间“体万里之回。”（宗炳《画山水序》）在纸张的有限空间里，讲究用最少的简名笔触勾勒山峰的气象。在山之眉额颊辅，水之婉转多姿间勾勒宇宙的苍茫气息。它要描绘的是那种对宇宙广袤性的化约和对宇宙虚空的缩象，此等抱负，绝非眼睛一种感官所能胜任的工作。它需要各感官神经元之间的民主协同，方能接近“画意道根”。

王维说“凡画山水，意在笔先”（《山水论》），宗炳指出要“应目会心”，方能“神超理得”（《画山水序》）；郭熙强调“须养的胸中宽快，意思悦适”，才有郭若虚的“灵心妙悟，感而遂通”（《图画见闻志》）；再有，顾恺之的“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》），刘勰的“思接千载”、“视通万里”（《文心雕龙•神思》），郑燮的“胸有成竹”（《郑板桥集》），原济的“物随物蔽，尘随尘交，则心不劳”（《石涛画语录》），邵梅臣的“神气行于理法中，乃有生趣”（《画耕偶录》）等都是对诸感知元的民主开放性、交互协同性过程肌理、脉络气息的变相描述。

其实，郭熙、石涛、董源等画论大师的“民主协同”多元立场很早已为我们打开了一个难以进入的非本体、非形而上、非神学之门，从而“一锤定音地中止了在与非在的相互孤立甚至排斥……重新找到了一种连续的、过程的、不间断的结构，它们将在场与缺席不加区别地混在一起，显得模糊而弥散。”6这或许是中国山水贡献于世界最为重要的法则价值。

三、多感官联动开启中国山水画的整体气韵

古人偏爱山水，并非单纯为了“看”，而是要让心、神、意等诸感官逗留、嬉戏于山川云雾之间。神思遐想、心性感悟于山水峰峦、花草树木。于是，“山所特有的丰盛性适合所有可能……它种种形式的无限变化在云间若隐如现，盛景迭出，如同从不可见之中涌现出来……山之大，把所有视角包含于自身；‘大’意味着向任何可能性视角开放，意味着不排他……它的方式是弥漫的，从而不被理解，它既不施加限制也不遭遇抵制；它的威力在于无所求取，也无所强制，但就像风一样，他形成了涵容性影响力、不可指定性”7。

整体立场的无限性，足以让观者能像画中人物一样任意“来-去”、“进-退”、“出-没”、“显-隐”。“一方面，将目光一直引向具体的物质化，造就可见者的现实性；另一方面，将目光带向不甚分明的远处，让可见者在那里渐隐消失。画中风景既呈现又退隐”8。

随着立足点移动，胸中景象不断丰盛起来：“正面溪山林木，盼折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也，旁边平远，峤岭重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以，极人目之旷望也。”（郭熙《林泉高致•山水训》）如果用阿尔伯蒂线性切割法来处理古人心中风景，则会将变幻不居的气韵弄得支离破碎，不仅会阻断“气息-能量”在散点视角之间的自由呼吸，而且会切断画面向“禅道”精神气韵维度提升的通路。

可见，中国画家对山水的整体领悟，完全不同于西方解剖学、物理学意义上的理解认知，更不像西人那样将风景视为被丈量的工具（“人是万物的尺度”）。“中国山水画绝不像西洋画那种被当作受其单一视域限制的具体片段，它每一次都让各元素的视角整体发挥作用，这些元素既彼此对立又相互呼应；画笔所要把握的正是动态的总体性。中国画家都要画出诸事物的完整进程和各极无尽多样的全部游戏”9。

总之，中国山水画并非单纯为了“看”，而是要让心、神、意、味等诸感官相互协作，以便让“我”逗留、嬉戏于山川云雾之间。在山水峰峦、花草树木中心驰神往。眼睛“所见某景”被转移到神思妙悟上。不固恋、不执着某一点，而是在多元景物之间来来往往。在曲折通幽中，浮想联翩、流连忘返。

注释：

1.3.4.5.7.8.9.[法]朱利安.大象无形：或论绘画之非客体[M].张颖译，河南大学出版社，2017年，第317、29、395、258、115、320、258页。

2.6.[法]朱利安.山水之间：生活与理性的未思[M].卓立译，华东师范大学出版社，2017年，第11、27页。