国家形象的他者想象和自我建构*——中日两版纪录片《新丝绸之路》对照分析

余志为，张雅倩

(重庆大学 美视电影学院，重庆 400044)

这里所指的国家形象，不仅是指客观层面所体现出的国家整体风貌，还包括了较为主观层面的内外想象中的形象。一方面是对自我形象的认识和建构，是本国希望其他国家所能接受自身所建构的形象。另一方面是在其他国家及其人民眼中对本国的认识及形象，即所谓“他者想象”。[1]2一个国家的形象其实是一个由自我构建和他者想象共同促成的不断变化的过程。黑格尔曾在他的《精神现象学》一书中对“他者”这一概念进行辨证分析，他认为“他者”的出现对于形成“自我意识”是不可或缺的，如果缺少了“他者”的映射，人类将无法全面地认识自己。[2]120-129这表明了“他者”在国家形象当中占有极重要的位置。本文将通过案例分析，对照研究本国的自我形象建构和他者对中国的想象是怎样通过影像来呈现和交流的，进而探讨如何更合理地进行国家形象的自我建构。

纪录片作为文化传播的载体，是展现和保存时代变化和民族文化的一种影视表现手段，也对国家形象的建构起着至关重要的作用。本文将中日两版纪录片《新丝绸之路》作为研究样本，通过两个版本纪录片不同呈现方式来探究国家形象的他者想象和自我构建之间的差别。日本NHK对中国丝路文明有着独特情结，20世纪80年代，CCTV与日本NHK首次合作完成了纪录片《丝绸之路》。25年之后，CCTV与NHK再度进行合作，在共同拍摄的影视素材基础上，编导出了中日两个不同版本的《新丝绸之路》。日本NHK一直钟情于传播中国文化，除了“一衣带水”的地缘政治因素之外，更重要的是，中国于日本而言是国际视野里的竞争者，正是由于立场与视野的差异，从CCTV和NHK纪录片当中传播出的“中国形象”也具有差异，因此如何应对在这种传播交流中存在的交流问题，就成为本文所关注的要点。文章将从影像、叙事和主题三个方面对中日两个版本纪录片《新丝绸之路》进行比较，探讨纪录片在国家形象表达中的自我建构和他者想象问题。

一、影像呈现：宏阔历史画卷与古今微观表达

影像的呈现是影视艺术的魅力所在，纪录片的影像呈现很大程度上决定了纪录片的整体风格。在中日两版纪录片《新丝绸之路》中，其景别设计、运镜方式和情景再现的运用等影像呈现的多方面都各有千秋。

CCTV版本力求影像画面的唯美感及历史还原的逼真性，勾勒出一幅“新丝路”的宏阔历史画卷。CCTV的版本在景别和构图上，多使用大远景来展现丝路沿线的自然风光，其功能在于抒发对祖国大好河山的民族自豪感。同时片中也会运用全景来展现人与自然环境之间的合作或对抗关系。比如《草原石头祭》，在表现游牧民族在草原生活时，除表现人物状态使用少部分中景及近景，其他景别都采用大远景，描绘中国大地上唯美的草原风光，抒发对草原自然环境的一种敬畏之情。在《生与死的楼兰》中，使用大远景来展现自然风化的楼兰遗迹，突出历史变迁后遗迹的神秘感，表达对古代丝路历史的敬畏之情。在表现中国考古挖掘团队探访“小河墓”的路途中，使用全景来表现沙漠自然风光与沙漠中孤注一掷的车队之间的关系，突出人在自然环境面前的渺小感以及探访楼兰古国的路途艰难。

NHK版本追求影像画面的纪实性以及历史情景的创造性还原，展现了“新丝路”时间轴线上历史与当下的碰撞。从景别上来看，NHK版本多以小景别来展现丝路沿线人民的现实生活。人物刻画以中景、中近景和特写来展现。《草原之路：铁马疾风》展现了游牧民族的生活状况，对木合塔尔汗老先生一家人的游牧生活进行拍摄，多使用小景别，如对游牧民族接待客人倒着马奶酒、晚餐的烤羊肉大餐场景等展现。即使在表现自然与环境时，也不吝于使用小景别来展现环境的细节。在《楼兰：四千年的睡梦》开掘“小河墓”的过程中下起大雪，镜头没有使用大景别，而是以中景和中近景纪录中国考古队对沙漠风雪天气所做出的一系列抵抗措施，增强冲突叙事，表现开掘工作的艰难程度，增强了影片的纪实性。

在运镜方式上，CCTV版本除航拍镜头之外，基本上以固定镜头为主，运动镜头为辅。固定镜头拍摄出的画面质量较高，能为观众展示丝路沿线美景、震撼人心的历史遗迹及文物。在《吐鲁番的记忆》中，炙热的火焰山、公路和森林，在固定镜头下画面内部的运动，如来往车流以及火焰山的热浪，形成一种静中有动的视觉体验，这种“静”而“稳”的拍摄手法，在展现丝路沿线地区的美丽自然风光的同时，也揭示了历史遗迹与自然环境的关系，加深人们对丝路人文历史的认识。

NHK版本在镜头运用上更倾向于使用跟拍镜头，对拍摄对象动态的表达提升了影片的纪实性。《楼兰：四千年的睡梦》跟拍中国政府开掘团队寻找“小河墓”的过程，对寻找遗迹和开掘工程的生活状态进行整体呈现，可以说NHK版本的纪实性风格较CCTV版本而言更为强烈，NHK版以对象为主体进行的视觉呈现，更加关注人物与环境之间的互动，使镜头语言更为客观可信。

在情景再现的运用上，CCTV版本几乎每一集都用到了情境再现手法来对丝路历史人物及事件进行再现还原。在《生与死的楼兰》中，对“小河公主”这一人物采用搬演方式，画面中的女子手拿麦种进行播撒，还原了4000年前楼兰古国的麦田情貌。在《一个人的龟兹》中，展现龟兹的高僧鸠摩罗什一生追求佛学的人生经历时也使用了搬演的方式。在《探访黑水城》中，对当时黑水城士兵的登记入伍场景进行情景再现，还原了古西夏王朝人民的生活状态。CCTV情景再现对历史进行还原处理，体现了影片的历史情怀。

NHK版本的情景再现，除了对叙事予以辅助之外，还要完成独立的叙事功能。在《西安：不朽之都》中，使用搬演的方式展现唐代日本留学生“井真成”作为穿越者来到现代西安的场景，以他的口吻来讲述从古代长安到现代西安，他看到曾经繁华的长安西市现依旧车水马龙,用穿越的方式表现丝绸之路起点和终点在历史跨度上的变迁，增强了纪录片的戏剧性和趣味性。在《天山南路：青金石的光辉》中，纪录片以扮演的高僧鸠摩罗什的主观视点来进行叙事，拍摄多以模糊或者虚焦来展现，人物与观众若即若离，在传神地讲述其人生故事和佛学经历时也保持着人物的历史神秘感。

对照分析两个版本《新丝绸之路》的影像呈现特点，CCTV版本对画面唯美感和历史还原逼真性的追求，更为直观地展现了中国丝路沿线的美妙自然风光与历史文化财富。这反映出CCTV版本纪录片在建构自我形象时饱含着对本国文化传承的责任感和民族的自豪感，影片创作的目的是为了宣传中国在丝绸之路文明中的美好形象。而NHK版本的影像呈现，更重视中国当今的现实状况，追求画面的强纪实性。作为“他者”的日本在建构“中国形象”上，展现重点是从历史与现代的交融中寻找出丝绸之路对当今社会的现实意义，通过纪实影像呈现邻邦中国丝路文化历史转换过程中的当代症候。

二、叙事表达：全知全能叙述与设问寻访描绘

两个版本纪录片在叙事风格和结构方法上也有所不同。

CCTV版本着眼于对丝绸之路沿线地区历史背景的叙述，从民族情怀出发，形成了一场揭秘式的国家文化之旅。CCTV版本采用全知全能的视角来叙事。首先，用开头设问的方式引起观众的观影兴趣。类似于知识问答型的叙事方法，也是央视科教类节目最为常见的开头与分段结构的叙事方式。“丝路秘宝《誓愿图》，究竟这幅壁画中隐藏着怎样的秘密呢?”接下来再抛出悬念：“散佚在世界的壁画全貌到底是怎样的?如果使用最新的数码技术让世界性的文化遗产能够重获新生吗?”这种知识探究型的悬念式的解说词，一步步将相关知识进行抽丝剥茧的讲述，建构一个较为系统的知识传播链条。其次，在矛盾冲突的设计上，CCTV选择了两个方面的冲突来进行设计：一是展现丝路历史中战争冲突和人与环境的矛盾冲突。通过对沙漠恶劣自然环境的叙述揭示楼兰古国为风沙而消亡的原因，展现人与自然环境的冲突。其次是民族情感的冲突。如柏孜克里克千佛洞的壁画被6个国家无情掠夺后只留下空空的遗迹，展现了中国在现代化进程中惨痛的历史教训与民族情感之间的激烈冲突，表达了对文明衰落的悲哀和忏悔，传递了爱国主义的情怀。

NHK版本致力于对丝绸之路沿线地区新旧文化交融的描绘，动态展现了丝路历史变迁。NHK悬念设置的方式非常多样，除了使用解说词设问外，更多地运用了画面细节来设置悬念。在《西安：不朽之都》中，开篇出现了一个身着古代服装的人，将他的背影留给观众，并且多使用近景和特写来展现画面中的人物，配合人物独白，给人以神秘感。在矛盾冲突的设计上，与CCTV版本民族情感矛盾冲突的展现不同，在文物掠夺这一话题上NHK版本选择客观呈现探险者的行为过程。在《吐鲁番：炙热的大画廊》当中，展现了历史上柏孜克里克千佛洞里的壁画被当时各国列强带回，片中对于掠夺行为不加过多评判，但仍对探险者手记中所传达的“文物带回是为了保护文物”这一观点进行了展现，揭示了现代中国的弱者形象和受害者形象，这一点与CCTV版本形成了强烈的反差。NHK版本的矛盾冲突设计，最大的特色是偏向于表现人与自然的矛盾、传统与现代的矛盾。如在《哈拉浩特：消失在沙漠中的西夏》中，讲述土地沙漠化日趋严重，游牧民族因环境变化而被迫搬迁，展现了游牧民族被迫改变生活方式的无奈。

CCTV版本在叙事结构上，主要使用了两种结构方式：一是递进式结构，这种结构按照层次清晰的逻辑顺序来展现事件的发展。在《生与死的楼兰》当中，由“小河墓”的开掘，过渡到墓中人来历，再到楼兰王国消亡的原因，使用递进式结构来进行叙述。二是中心串联式结构，这种结构是通过一条中心线索来组织各个部分材料，突出一个中心主题。在《永远的长安》当中，以长安的历史发展状况作为一条中心叙事线索，将大雁塔的修葺以及从欧亚、中亚乃至日本来到中国的遣唐使、留学生等与长安历史发展有关的内容串联起来，共同显示出长安作为丝绸之路起始点的重要战略地位。这两种叙事结构有利于使观众跟随叙述者的视角一起去探索和发现历史，使观众站在一个全知视角上更加全面地了解丝绸之路沿线的历史事件发展。

NHK版本在叙事结构上，也使用了两种叙事结构方式：一是板块式结构，选择多个侧面的内容来反映同一个中心主旨。在《敦煌:魂消石窟》中分为三个板块：莫高窟中的佛教文化；莫高窟中生活过的人；现代敦煌人佛教活动等。三个板块看似没有关联，实在共同传达莫高窟的佛教文化至今都对敦煌人有着深远的影响，其壁画艺术与佛教文化的魅力是永存的。二是对比式结构，对比在丝绸之路上传统与现代对丝路文化的继承与变化。如对唐代长安与现代西安的对比，从衣食住行各方面展现过去与现在的西安，传统大唐西市的重新改建等，随着时间的流逝呈现出西安现代化变迁和发展。

对照分析两个版本《新丝绸之路》的叙事特点，CCTV版本在进行叙事时，倾向于引导观众去探索中国古代丝绸之路的历史，阐述当今时代探究丝路历史文明的过程和经历，建构出一个拥有恢宏历史的人文大国形象。NHK版本在叙事时，则是以“他者”的视角，对中国文化抱有窥探兴趣，以深入了解中国丝绸之路文化的心态，建构出丝路文明背后仍存有难以解决的现实问题的现代中国形象。纪录片叙事方式的不同，展现的“自我”与“他者”的立场与观点也不同，很容易产生文化的交流碰撞，造成难以交流的尴尬局面，这也就是美国传播学者彼得斯所认为的“交流的无奈”。纪录片在国家形象的自我建构时，需要与传播对象保持一定的心理距离来思考，将“他者”的视野作为重要参考视点来进行一定的自我反思，避免处于“自说自话”的交流情境中，从而更好地实现文化交流的目的。

三、主题诠释：宣传丝路文明与探秘异域文明

CCTV与NHK在制作《新丝绸之路》时，选择丝路沿线的十个典型城市作为表现对象，虽然内容和整体题材是相近的，但两者之间的主题却大不相同。

CCTV版本带领人们走进丝绸之路的历史，回顾丝路文明中发生的重大事件，从宏观视角完成一个国家重述丝路历史的文化精神铸造。从主题的关注焦点来看，CCTV版本关注对丝绸之路历史、文物、遗迹的描绘，旨在突显丝绸之路文明的历史文化价值。在《生与死的楼兰》中，对神秘楼兰古国留下的遗迹进行探索式的深入调查，并通过“小河公主”所携带的小麦种子，利用情景再现的方式，展现古代丝绸之路的发展促进了农耕文明的进步，反映出中国在古代丝绸之路上对文明进程推进起到的重要作用。在《吐鲁番的记忆》当中，主要呈现佛洞画廊的起源及发展历史，反映吐鲁番作为丝路沿线城市从古至今都是民族与宗教交融的地域，体现出中国在丝绸之路中所展现的文化包容性。

NHK版本带领人们探寻当今丝绸之路的历史变迁，记录当今丝路沿线的社会现状，通过现实主义的表达形成一种理性思辨的时代精神。NHK版本主题是关注丝绸之路上的“此时此地”。在《吐鲁番：炙热的大画廊》中，以柏孜克里克千佛洞里的壁画修复作为主线，寻找遗失的壁画碎片，除展现吐鲁番的自然风貌和在丝绸之路上重要的地理位置之外，重点展现了当代吐鲁番人民的生活现状，描绘改革开放后吐鲁番的建筑、公路的兴修，石油天然气的开采，“葡萄节”的举办，大巴扎购物变化超市购物等，反映中国经济发展对吐鲁番人民生活的影响。在《草原之路：铁马疾风》中，描绘现代高楼的耸立、繁华的商场及度假酒店等，旨在揭示西部大开发政策对于新疆维吾尔自治区城市发展的影响。

CCTV版本的主题是为了展现中国悠久的历史文化，实际上是一种对丝绸之路沿线城市历史文化知识的普及与宣传。CCTV将主题思路制定在中国古代丝路历史文明与古丝绸之路人民的生产生活之中，根据此思路再进行拍摄对象的选择。在《十字路口的喀什》中，力图展现喀什在古代丝绸之路中的重要商业口岸的战略地位，丝路沿线各国来往商贩的贸易互惠，这些内容都可以反映出中国古丝绸之路对商业贸易发展所做出的突出贡献。在《探访黑水城》当中，也同样选择重点展现哈拉浩特地区古西夏王国的历史追溯，由于历史资料对黑水城的记载较少，在片中通过破译西夏文献中各类人物资料，使用人物搬演的方式再现了当时西夏王国的人民生活场景，“梁功铁”以及“平尚氏阿明”等角色推测西夏国消亡的自然原因，通过当时人民的生活来触动观众的想象，以此来补充丝绸之路文明的文化价值。

NHK版本的主题展现方式是以古鉴今，主要是对丝绸之路历史与现代交融的现实纪录，捕捉中国现存的现实问题。虽然NHK制作也会提前进行实地考察，它与CCTV的制作都属于主题先行的方式，但日本NHK主题表现采用“现身说法”的方式，把捕捉到的现实题材串联起来，反映当代与历史的交融以及丝路文明在今天的经济环境下所遇到的挑战。在《喀什：千年的小巷流淌着诗歌》中，从喀什小镇上的普通商贩入手，12岁的男孩衣买木每一天都在在路边贩卖炸麻花，在面对镜头时他说：“长大想当老板。”15岁的萨马德伽放弃学业在馕作坊当学徒，每月只有50元的工资，画面中这些当地人的生活恰与东部经济发达地区来往的游客形成了鲜明对比。在《哈拉浩特：消失在沙漠中的西夏》当中，讲述古代在战争中被截断的水流，致使西夏王国因土地沙漠化而消亡，而如今的土地沙漠化的环境问题仍然存在，片中叙述政府为了保护沙漠绿洲实施的游牧民族强制搬迁的政策对游牧人生活的影响，被迫改变生产方式的当代人们流露出了无尽的悲伤与无奈。

对照分析两个版本《新丝绸之路》主题诠释的特点，CCTV版本在主题部分所自我构建的形象，是反映中国拥有着宝贵的历史财富，且对宗教文明、民族文化等各方面极具包容性的国家形象。NHK作为“他者”所呈现出的中国形象，除表现中国是拥有珍贵历史遗产的文化大国外，主要展现了现代经济发展中不断崛起的中国形象。作为“他者”的NHK用其敏锐的目光捕捉到丝路文明发展至今，丝路沿线城市存在的贫富差距过大和环境恶化等问题。我们不得不承认，相较于CCTV而言，日本NHK对主题的把控弱化了文化宣传的目的，也显现出他者想象的中国并不完美，既包含对于丝路文明历史宝库的钦羡，又不吝揭露中国现代化发展所带来的现实问题。NHK作为“他者”在文化交流中拥有着积极的交流意识，这也是“他者”视角下的交流优势，相较于“自我”而言，有着更加客观立场和态度。

四、突破纪录片在国家形象传播中的交流困境

通过从影像、叙事和主题三个方面对中日两版纪录片《新丝绸之路》进行对照分析，可以发现两个版本纪录片在创作技巧和表达形式上的差异。CCTV在自我建构本国形象时，呈现出中国从古至今所拥有的文化包容之胸怀，中国丝路文明历史之悠久，丝路沿线自然景观之优美，丝路沿线人民文化生活之丰富，蕴藏了伟大的爱国主义精神。NHK作为“他者”所想象出的中国形象，除展现中国的丝绸之路是集自然风光和人文景观为一体的文化宝库之外，重点突出了古代丝绸之路和现代丝绸之路时空对比上的历史变迁，其中也不乏对当下中国现实问题的揭露。于中国而言，有观众和学者认为，NHK在表现丝绸之路上过多反映了中国的现实问题，反而忽视了对丝绸之路文明本身的追溯，这种类似的纪录片意向表达还出现在许多他国在华拍摄的纪录片当中，这对中国来说是一种刻意的文化误读与立场偏见。①这种误读或者偏见就恰好反映出“他者”与“自我”之间交流的困境。

美国传播学者彼得斯在《交流的无奈——传播思想史》中曾提出的疑问：“交流是没有保证的冒险。凭借符号去建立联系的任何常识，都是一场赌博，无论其发生的规模是大是小。我们怎么判断做到了真正的交流呢？”作者从人际角度上阐述了观点，人与人之间具有不可交流性，那么国家与国家之间亦是如此。从上文对中日两版纪录片的对照分析可以发现，CCTV所自我构建的形象与NHK“他者”想象出的中国形象具有一定的差异。CCTV在建构自我形象时，饱含着对中国拥有历史悠久的丝路文明的自豪感，其目的是为了宣扬本国的文化。而NHK作为“他者”，虽说难以避免出现对文化“他者”的想象，但是，也能够以更加冷静客观的角度去看待中国当代丝绸之路沿线的现实问题。特别是这两个版本纪录片作为两台合作的结果，在叙述上尽量避免了冒犯和主观，因此，纪实性是NHK所追求的目标。从纪实画面使用程度上我们可以看出NHK想要尽力做到还原真相，但是它对环境问题、贫富差距以及现代化都市对传统文化冲击等难以解决的问题进行展现的真实目的，我们并不能去主观臆断，因为这就很容易致使“自我”在认识中，偏执地认为“他者”所构建的中国形象是“丝路文明背后的中国现实问题漏洞百出”这样的偏见。但对于“自我”而言，并不会意识到这在一定程度上造成另外一种偏见。“一方面，我们总是下意识从中国的视角去理解外国纪录片，非理智地预设外国纪录片一定会扭曲中国形象，从而过度解读文本，认为外国纪录片一定存在对中国的偏见，即带着‘偏见’看‘偏见’，产生双重偏见。”[3]28而这种双重偏见的形成，就像彼得斯所认为的那样，不同的个体或群体是不可能达到完全的理解和交流的，这种沟通所不可避免的就是“交流的无奈”。

面对交流的无奈，当这种障碍和难题摆在我们面前时，我们总想着为什么别人不像我这样看待世界？当这样的交流上升到两个民族或国家的层面时，我们往往想方设法地去追求一种共同性，想要达到完美交流和意见统一的效果。就像CCTV版本充分展现本国文明的优势地位与形象，希望达成的传播效果是：“他者”能如“自我”所建构的思维方式和形象那样去思考，从而达到使“他者”认同“自我”的目的。殊不知，这种一味追求共同性的结果可能反而会形成交流的终极障碍。彼得斯对此进行的批判是，“它使我们进入一个没有政治而结为一体的世界，没有语言而相互理解的世界，没有躯体而有灵魂的世界；这反而使政治、语言和躯体成为障碍，而不是赐福……‘交流’的观念要从执著和灵性中解放出来，从精确和一致的要求中解放出来”。[4]25当然，这种观点并不是倡导国家与国家之间放弃交流，或者不该追求交流的理想状态。追求共同性是人类集体生活的必然追求。但是我们往往描绘出来的是“求同存异”的高度和理想。这在彼得斯看来，“不过实践起来，‘求同存异’多半成修辞的语汇——求同大于存异。如果对话不能奏效，制裁、控制与战争，就成为最好的交流方式”。[5]14一味地追求共同性，强调思想意识的共享，在国家交流中试图让两国的思想意识相互模仿，可能会成为一种交流的霸道。

在《新丝绸之路》纪录片中，应该如何看待纪录片中所呈现的“他者想象”？日本NHK在《新丝绸之路》当中一定程度上展现出对中国形象的“偏见”，如反映现代化过程中的矛盾和问题较多。但我们在分清事实的基础上应当摆平“自我”的心态。就像文章开头黑格尔观点所认为的那样，没有“他者”，我们无法全面地认识“自我”，丝绸之路在现代化进程中出现的土地沙漠化、游牧民族搬迁等是现实存在亟待解决的问题，在面对这些问题时，纪录片适当的“自我”反思是有必要的。通过“他者想象”来更加全面的认识“自我”，有利于避免形成交流中的“双重偏见”。

纪录片在国家形象的自我建构上，应该以传播的接受者——“他者”为中心，而不是“自我”。拍摄纪录片是为了给本国人民提供反观文明的客观视角，在对外传播的层面，也是为了以一种传播对象能够理解的方式来达到文化交流的目的，并非为了与其他国家直接共享纯粹的“自我意识”。因此，我们应该尽可能站在“他者”角度去制作他们的思想意识形态背景下能够接受的纪录片作品，抛弃宣教思想，从交流的分歧中找到“自我”与“他者”视点之间的平衡。

最后，纪录片创作除了在呈现方式和题材选择方面建构出为观众所接受的本国形象之外，创作出更多对国家形象进行一定程度地“自我”反思的纪录片作品，利用与“他者”视角的交流，创作出具有现实感和现代感的纪录片作品，也将提升文化交流中国家形象的魅力。

① 江哲梳理了许多中国学者认为以美国为代表的西方媒体深受其意识形态的影响，通过各种显性或隐性的报道手法，设置针对性议程对中国进行消极地、负面的报道。郭镇之谈到中日双方拍摄《丝绸之路》在选择拍摄收哈密瓜的人选时，中日摄制组的意见无法统一，双方产生了激烈的冲突。黄瑜等认为，韩国KBS纪录片《超级中国》里国家形象的异样表达也是由形象误读所产生的。参见江哲《偏见与双重偏见》，华中师范大学硕士学位论文，2013年；郭镇之《中国电视史》，中国人民大学出版社, 1991年版；黄瑜、徐放鸣《〈超级中国〉中国形象的“他者”构建》，《当代电视》， 2015年第5期。