新中国成立后上海工人作家的身份辨识(1949—1965)*

刘 亚 娟

知识分子与工农的关系问题贯穿中共革命史的始终，不仅是关涉中共宣传动员的重要议题，而且是解读中共革命何以成功的密码之一。延安时期，中共从理论上指明了知识分子与工农的双向互动关系，既要求知识分子通过与工农相结合的方式进行自我改造，又肯定了从工农中直接培育新型知识分子的可能性。新中国成立后，知识分子与工农相结合的思想进一步融入政治生活的方方面面，培养工农出身的新型知识分子也从理论走向实践。这一时期的工农知识分子以更为多样的面貌出现，工人作家就是其中最为典型的一例。工人作家形塑的全过程，直观再现了中共培养工人知识分子的事实路径，为考察知识分子与工人的互动关系提供了独特的内部视角。相关议题由此摆脱了单纯的文学史范畴，成为研究中共党史的有效切入点。

十七年时期是工人文学创作的巅峰期，上海的工人文学在这一时期冠绝全国，在质与量方面均具有代表性。据相关研究者统计，从1949年至1966年，在相关刊物上发表过文学作品的上海工人作者就有二三百人，在全国范围内小有名气的上海工人作者也有约50人(1)任丽青：《上海工人阶级文艺新军的形成》，上海大学出版社，2010年，第2页。。从广义上说，工人作家既指工人出身的作家，也指主要从事工业题材创作的作家，而真正使上海的工人创作享誉全国的无疑是前者。以胡万春、唐克新、费礼文为代表的上海第一代工人作家不仅一度跻身于当代文坛主流，成为与老作家相媲美的青年作家代表，更以其独特的阶级面貌成为中共培育工人知识分子的样板。(2)相较于褒贬不一的文学成就，工人出身往往成为时人评价上海工人作家的出发点，老作家在这一问题上也不例外。1962年3月，胡万春曾给茅盾寄去自己的作品，希望获得茅盾的指点。次月，茅盾给胡万春回信，他在信中避谈胡万春的文学作品，而是从阶级出身的角度肯定了胡万春坚持从事文学创作的“难能可贵”，称胡万春是受党培养的工农子弟中“为数不多”的有所成就并且巩固下来、发展下去的一个。参见孙中田、周明编：《茅盾书信集》，文化艺术出版社，1988年，第201—202页。

根据中国当代文学史的研究，从50年代起，所有作家都归属于某一组织机构，有固定的薪金收入，成为国家干部(3)洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社，2000年，第80页。。参照这一判断，上海的工人作家无疑是作家群体中的“另类”，因为他们大部分是专业工人、业余作家。即使如后来脱产从事专业创作的胡万春、唐克新和费礼文，也只从事工业题材的创作。他们与工厂时近时疏，却始终注意保持工人的面目和身份。由于工人作家无法完成从工人向作家的过渡，因而长期处于一种介于工人与作家的中间形态，这构成了他们最显著的特征。相较于大多数文学史研究专注于文学场域、聚焦于作家与文本的生产环节(4)工农兵文学是中国现当代文学史研究的重要议题，相关研究数量颇丰，比较典型的有任丽青：《上海工人阶级文艺新军的形成》，上海大学出版社，2010年；张鸿声：《“十七年”与“文革”时期的城市工业题材创作——兼谈沪、京、津等地工人作家群》，《社会科学》2012年第4期；李旺：《“十七年”文学中的“工农兵业余作者”写作》，《理论月刊》2013年第1期；毕红霞：《当代工人作家培养体制的延续——从胡万春到王十月》，《文艺理论与批评》2013年第2期；等等。，本文将注意力放在“工人作家”这一模糊身份上，在以多个维度进行解剖的基础上，探索工人作家背后的政治象征意义及其内在矛盾。

一

1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，大会总结了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来中共文艺工作的经验，“文艺为人民服务并首先为工农兵服务”成为新中国文艺的方向。与之相适应，上海文艺界结合沪上工人聚集的地域性特点，明确了既要创作表现工农兵生活的作品又要培养工人作家的双重任务。上海市总工会也提出工人在获得一定文艺写作技术后成为工人作家这一设想(5)《对一年来上海工人文艺运动的意见》(1950年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-347-29。。不过，在当时整个职工队伍中文盲、半文盲比例过高的情况下，培养工人作家的计划并未全面铺开。1950年7月，上海市第一届文学艺术工作者代表大会(以下简称“文代会”)召开，培养工人文学创作者开始被提上日程。上海市文化局等单位组织出版了专门刊登工人习作的《群众文艺》杂志，上海人民广播电台和《劳动报》也先后成立工人文艺创作小组，用以直接辅导工人文学创作。1951年，在通过工人写作讲习班培养一般工人作者的基础上，上海还成立了以培养工人作家为目标的工人写作培养所，开始组织少数有写作前途的产业工人，委托《群众文艺》编辑部开展半年到一年的脱产写作训练。(6)柯蓝：《胜利的基石——介绍上海“红五月”工人文学创作竞赛优胜作品并祝上海工人写作培养所成立》，上海市工人红五月文学创作竞赛评奖委员会辑：《红旗插在第二组》，劳动出版社，1951年，第2页。随着各部门的全面介入，上海的工人文学创作日渐活跃，但由于缺乏统一的领导机构和明确的活动方针，各部门对工人文学创作的性质认识模糊，在工人文学创作属于“业”还是“余”等问题上存在一定争论(7)柯蓝：《做了什么？发现了什么？——上海工人文艺运动九个月来的检讨》(1951年3月)，上海市档案馆藏，档案号B172-1-56-29；《上海市工人文艺工作的方针和任务》(1951年10月)，上海市档案馆藏，档案号B172-1-54-12。。

从1953年起，中国开始执行国民经济的第一个五年计划。上海明确了全国工业基地的定位，承担起支援全国重点建设的任务。在此背景下，上海工人文学创作的性质也逐渐明晰。4月，上海市委发出关于加强工人业余文娱活动领导的指示，首次明确了开展工人文娱活动的基本方针，即在“业余、自愿、群众性的原则下，密切配合党的政治任务，以群众喜闻乐见的形式进行宣传教育，鼓舞和发挥工人的劳动热忱和创造力，活跃工人内部文化生活，以达到推动生产、发展生产的目的”(8)《中共上海历史实录(1949—2004)》，上海教育出版社，2004年，第100页。。次月，市委宣传部在派出工作组前往工厂调研的基础上，再度重申了市委下达的基本方针，强调在组织工人开展文艺活动时，“不要强迫命令”，“只要人家愿意，就可以培养”(9)《中共上海市委文化艺术处召开的座谈会会议记录及丁景唐在工人文艺训练班音乐舞蹈班开学典礼上的讲话记录》(1953年)，上海市档案馆藏，档案号A22-2-183。。与之相适应，无论是上海市文化局还是文联，在辅导工人作者从事文学创作时，都对“作家”这一称呼保持高度警惕，防止工人作者出现“以为自己不错了”的骄傲自满情绪(10)《华东、上海人民广播电台工人文艺创作组电台大组关于第四十四次学习讨论工人创作水平问题的摘要材料》(1953年)，上海市档案馆藏，档案号B92-2-102-22。。

1953年9月24日，全国第二次文代会在北京召开，时任文化部副部长的周扬在报告中一方面强调文艺工作者在辅导工农群众业余文艺活动时要注意活动的“业余”性质，另一方面提出“正确地帮助和指导工农群众创作，发现和培养工农作家、艺术家”是“文学艺术方面的最重要的任务之一”(11)周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《人民日报》1953年10月9日。。这次会议所传达的既要注意业余更要培养专业的会议精神与上海刚刚确定的工人文艺活动方针存在一定冲突。会议结束后，上海市委宣传部文化艺术处坦言，对于“如何培养工人作家，开展工人文学活动的方针是什么，领导上的要求如何”等问题，处于“过去的工作计划是否正确也无把握，将来如何也不知道”的状态，只是开始有了“工人创作要在生产以外进行”、开展工人群众的写作活动与培养工人作家应区别开来等认识(12)《中共上海市委文化艺术处关于工人文艺写作问题的工作提纲、汇报》(1953年)，上海市档案馆藏，档案号A22-2-182；《中共上海市委文化艺术处召开的座谈会会议记录及丁景唐在工人文艺训练班音乐舞蹈班开学典礼上的讲话记录》(1953年)，上海市档案馆藏，档案号A22-2-183。。

也正是基于上述模糊认识，上海并未在全国第二次文代会后立即着手培养工人作家，而是延续了业余作者的培养思路，强调工人文艺活动是业余性质的活动。有关方面对某些工人“自以为有一套”，不愿在本厂搞文艺活动，偏想参加市、区一级文艺团体，进而“影响生产”的好大喜功的倾向进行了批评(13)丁景唐：《对于工人业余文艺活动的意见》，《文艺月报》1954年12月号。。文联、报纸副刊和电台在选拔培养对象时进一步明确了几个基本标准，如先了解对方是不是一个好工人，再考察对方是否具有文学创作才能；在发现潜在培养对象时，要优先选拔产业工人，培养对象以20岁左右的青年工人为主(14)《中共上海市委文化艺术处关于工人文艺写作问题的工作提纲、汇报》(1953年)，上海市档案馆藏，档案号A22-2-182。。

从相关部门培养的结果上看，崭露头角的工人大多在新中国成立前进厂。他们从学徒、养成工做起，后成为产业工人，实质上属于青年“老工人”的范畴。由于年龄小、工龄长，他们虽被视为青年工人，却又具备一定的政治象征意义。其中最典型者如胡万春，原名胡阿根，1929年出生在上海的工人家庭，1946年进厂，先在上海钢铁六厂做学徒，后进入上海钢铁二厂做工。1951年胡万春开始进行文学创作时，他的个人成分仍是钢铁工人。唐克新，原名唐克舜，1928年出生在江苏无锡，新中国成立前在工厂做过童工、伙夫，1950年他以国营上海第六棉纺织厂工人的身份开始发表作品。费礼文，1930年出生在安徽合肥，1949年至1950年在中和机器厂做工，1953年他以上海柴油机厂铣床工人的身份首次发表作品。

青年工人在进行创作之初往往以“新旧社会对比”或“忆苦思甜”为主题，这也是对青年工人进行阶级教育、唤起阶级意识的重要途径。“翻身”给工人作者的创作提供了思路和视角，这些原本文化水平不高的工人拿起笔来开始写作甚至发表作品，也反过来成为工人阶级“翻身”的明证，这一点在原本多是文盲、半文盲的产业工人身上体现得尤为明显。

从1950年7月上海召开第一次文代会到1953年4月上海市委发出关于加强工人业余文娱活动领导的指示，上海工人文学创作活动方针经历了第一次调整。一方面，在主导业余文学创作的文联、报社、电台等多个机构的培养下，上海诞生了以唐克新、胡万春、费礼文、金云(上海启新纱厂)、樊福庚(上海电话局)、郑成义(上海达丰染织厂)、徐锦珊(国棉二十一厂)、姜浪萍(上海海运局)等为代表的第一代工人业余作者。另一方面，多个部门同时介入也造成了多头领导、各行其是的问题。而日趋紧张的文艺界环境，则敦促上海开始了第二次方针调整，以业余为主的培养目标出现动摇。

1954年3月，上海市委宣传部文化艺术处总结了工人文学创作活动中存在的问题，认为作为专业作家团体的中国作家协会上海分会(该机构几经易名，以下统一简称“上海作协”)与业余文学创作机构互不通气，影响了工人文学创作的发展。不仅如此，相较于此前完全执行“业余”的方针，上海市委在继续批判专业作家这一头衔的同时，提出“大体上按照而不只是遵循业余与自愿的原则进行活动”，建议在文联直接通过报社、电台工人文学创作小组领导工人业余文艺运动的同时，由作协培养一批具有一定写作水平的写作者，推动文联与作协的良性合作。(15)中共上海市委宣传部文化艺术处：《上海工人文学写作活动的情况和改进的意见(草稿)》(1954年3月19日)，上海市档案馆藏，档案号A22-1-163。

上海作协作为市委宣传部直接领导的专业作家团体，与作为群众性业余团体的上海市文联在行政上是平行关系。在上海以业余为主的培养思路下，以“专家团体”自居的上海作协，此前很少关注工人作者的培养，而是将其视为文联的任务。尽管从一开始就将培养工农出身的青年作家视为与改造老作家并行的作家培养路径，但在持续进行自我改造的背景下，上海作协将主要精力投入组织专业作家深入工农兵中体验生活、进行创作的工作，客观上也没有足够精力涉足辅导工人文学创作的活动。(16)《对一年来上海工人文艺运动的意见》(1950年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-347-29；全国文协上海分会：《上海文协一年来的工作概况(1949年5月—1950年5月)》(1950年6月30日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-347-35。

从1954年开始，上海文艺界这种自顾不暇的境况显得更加突出。从《人民日报》揭露《文艺报》编辑思想上的问题、文艺界集中批判《红楼梦》研究中的“资产阶级唯心主义思想”到批判胡适、胡风的反动思想，一系列的揭露和批判在不断冲击老作家队伍的同时，也使得新生力量的培养问题显得更加紧迫。在市委宣传部的敦促以及外部环境的影响下，上海作协不得不要求有经验的老作家必须“切实地”“辛勤地”扶植和培养新生力量(17)罗荪：《斗争需要力量》，《文艺月报》1954年12月号。，但在培养新作者的实际工作中表现得有心无力，在培育工人作者方面也乏善可陈。截至1955年底，在上海作协的180个会员中，30岁以下的仅有七人，青年工人会员也只有一人(唐克新曾加入华东作协，华东作协系上海作协前身)。很多工人作者的成名作如胡万春的《青春》、徐锦珊的《小珍珠与刘师傅》等都曾被作协机关报《文艺月报》退稿。(18)《在建设社会主义文学旗帜下胜利前进——中国作家协会上海分会第二次会员大会开幕词》(1956年5月)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-4-27。

进入1956年，在全国青年文学创作者会议(以下简称“青创会”)即将召开的背景下，青年作家与作品出现了供不应求的局面，部分出版社还因竞争胡万春的文稿而争执不下(19)《新文艺出版社关于中国青年出版社不顾我社约稿关系、一定要出版胡万春的短篇集、希望该社改变约稿做法的函》(1956年1月26日)，上海市档案馆藏，档案号B167-1-154-15；《中国青年出版社关于新文艺出版社有关胡万春的短篇集给上海市人民委员会出版事业管理处函的答复并请该社今后纠正轻率的工作作风的函》(1956年2月11日)，上海市档案馆藏，档案号B167-1-154-19。。作为培养青年作家的主要机构，上海作协无疑承受着更大压力。在接受了为青创会撰写上海青年文学创作活动总结的任务后，作协明确了以工人作者为重点梳理青年文学创作活动的思路。在初步总结中，作协罗列了上海市文化局、文联、电台、报社等机构培养工人作家的成绩。也正因意识到自己的不作为，作协不得不以“青年作者一般文化程度不高，缺乏文学常识，写作能力不齐”，不能“凭空地去请专家来讲‘文学大课’”为自己开脱。(20)《关于上海青年文学创作情况初步总结(草案)》(1956年2月27日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-156-1。显然，在培养青年工人作家的问题上，上海作协已经将自己逼到了非行动不可的地步。

与此同时，作为各界积极迎接青创会、总结青年文学创作成绩的结果，上海几位青年工人作者的情况迅速发生了变化。先是此前与他们联系密切的报社、电台业余工人文艺创作组不知为何解散了。随后，费礼文、胡万春、毛炳甫、樊福庚、郑成义、金云、徐锦珊很快被吸收为上海作协会员。(21)费礼文：《我的心里话》，《文艺月报》1957年6月号。3月15日，由团中央和中国作协举办的全国青创会在北京举行，上海派出八位青年工人作者出席。会议明确要求中国作协和各地作协分会将培养青年作家作为主要任务。而费礼文等人的迅速入会以及他们在全国青创会上的集体亮相，也标志着他们从工厂里的文学青年、业余工人作者成为“工人作家”。

同年举行的中国作协第二次理事会扩大会议延续了全国青创会的基调，如何培养青年作家成为这次会议的主要议题。茅盾在开幕式讲话中特意点了上海“工人作家”徐锦珊、费礼文的名(22)茅盾：《培养新生力量，扩大文学队伍——在中国作家协会第二次理事会会议(扩大)上的报告》，张炯主编：《中国新文艺大系(1949—1966)：理论·史料集》，中国文联出版公司，1994年，第199页。。这次会议确立了老作家对青年作家、业余作家个别培训的制度，制订出详细的培养计划。1956年7月，在团中央、中国作协的指示下，上海作协筹办的《萌芽》杂志正式创刊。在创刊词中，编辑部称“萌芽”代表“新生”，刊物将成为“青年人自己的园地”。

从全国青创会上统一认识到上海作协第二届会员大会贯彻会议精神再到《萌芽》创刊，培养一支青年工人作家队伍已经成为上海作协的一项中心工作。这一系列的变化标志着作协开始全面介入工人作家的培养工作，接手此前主要由文联、报纸副刊以及电台等主导的工人文学创作活动。作协对工人的选拔和辅导相应地也不再以培养业余工人作者为目的，而是以培养专业工人作家为走向。

在青创会前后，尽管大部分工人作者都曾公开表明过自己永远做工人的决心，但生产和文学创作在时间上的冲突仍然客观存在。在上海作协征求会员建议之时，费礼文就曾提出“脱离生产岗位，扩大视野”的要求(23)《唐克新在中国作家协会上海分会第二次会员大会上的发言稿》(1956年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-370-140。。青创会之后，上海对归来的八位工人作家代表重新进行了安排，大部分工人作家都离开工厂，开始脱产创作。唐克新、胡万春回沪以后被调到上海作协，担任《萌芽》编辑。费礼文则被调往《劳动报》当记者，不久后又调去《上海文学》当编辑。脱产之后的工人作家闯入了上海作协内部，身份上的变化也将他们推向了尴尬的境地。

二

1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上正式将“百花齐放”“百家争鸣”作为完整的“双百”方针提出来后，各刊物开始提倡作者接触更加广泛的题材、多方面地描写人，而此前作家们一度讳言的“爱情”也重新出现在作品中。纷至沓来的“爱情诗”中不乏“花花公子”之流，不少作品还以“吻”作为主题。(24)沙金：《关于爱情诗》，《萌芽》1957年第4期。文艺界同时出现了批判“公式化”“概念化”写作的声音，影响到了一些早已对自己的创作感到厌倦的工人作家。一些已经脱产的工人作家开始尝试突破工业题材，抛弃工人写工人的思路，希望借助一定的文学创作技巧，走上新的创作之路。唐克新称自己到了编辑部以后，开始转而研究如肖洛霍夫等“伟大的作家”的作品(25)《让文艺新军获得更多的扶植——本刊编辑部邀请青年文学创作者座谈》，《萌芽》1957年第10期。。刚刚冒尖的工人作者张英也不再写工厂和工人，而是写起爱情小说来，甚至沉迷于描写多角恋爱，把情节“编得更加复杂”，虽然出身工人，却被刊物编辑认为写出了“小资产阶级情调”(26)张英：《首先做个建设者，才能做个业余写作者》，《萌芽》1958年第1期。。

除上述创作思路上的转变，在从业余转向专业的过程中，不少工人作家的心态发生了变化。绝大多数的上海工人作家都是在1956年才突击入会，面对突如其来的“作家”头衔，他们均存在一定程度的不适。唐克新直言，填了入会的表，作协似乎就感到任务已经完成，前辈们进行“不恰当的吹捧”，出版社则把自己当机器，急于求成。以创作诗歌见长的樊福庚认为自己只有相当于高中的文化程度，“古典作品读得少，外国作家的东西更不用提”。费礼文称自己过去从来也没有想到“要成为什么作家”，直言这个“家”来得有点突然。(27)《唐克新在中国作家协会上海分会第二次会员大会上的发言稿》(1956年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-370-140；《“为什么这朵花不能盛开?”——请听听几位工人作家的意见》，《劳动报》1957年5月13日；费礼文：《我的心里话》，《文艺月报》1957年6月号。至于成为作家之后开始盲目写一些自己不熟悉的东西，又因为创作不熟悉的题材而无法发表作品，进而产生自卑心态的现象在工人作家中也相当普遍。

此外，工人文艺创作组遭解散后，工人作家还出现了“无家可归”的情况，对于作协组织的一些培训，有工人作家坦言实在是“难以消化”(28)《“为什么这朵花不能盛开?”——请听听几位工人作家的意见》，《劳动报》1957年5月13日。。不少工人作家反映，作协培养青年作家“一阵风”，报刊则有点“机会主义”。《解放日报》《青年报》等纷纷取消副刊，被认为是培养青年作者摇篮的《萌芽》却立足于全国范围，对稿件的要求太高，自己的作品常常“挤不进去”。在写作上仍显稚嫩的工人作家们面临着自己无人管、作品无处发表等问题。(29)《让文艺新军获得更多的扶植——本刊编辑部邀请青年文学创作者座谈》，《萌芽》1957年第10期。时任《萌芽》编委的施燕平也在回忆录中证实了这一情况。参见施燕平：《尘封岁月》，华东师范大学出版社，2014年，第88—90页。

从1956年文艺界贯彻“双百”方针到1957年上半年党内开始整风，文艺界的暂时松绑与工人作者向作家转型过程中的种种不适应相互渗透，一起加速了工人作家的“迷失”。尽管学界普遍认为，全国青创会推动了工人作家的创作，上海的工人创作之后进入黄金时期，但实际情况恰恰相反。青创会之后，唐克新和擅长散文创作的孟凡夏，一年来几乎没有创作出什么作品。樊福庚和毛炳甫写了一些诗，但也不像《千言万语向党谈》《天线工人之歌》那么“激动人心”。费礼文状态不佳，对自己的创作情况感到很不满意。金云作为陷入“难产”的工人作家中最苦闷的一个，有两年多没有新作品出炉。(30)徐学明：《为什么这朵花不能盛开?——本市工人作家陷于“难产”的苦闷》，《劳动报》1957年5月7日；《中国作家协会上海分会1956年会员创作情况表(费礼文)》(1956年12月24日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-134-100；《“为什么这朵花不能盛开?”——请听听几位工人作家的意见》，《劳动报》1957年5月13日。《萌芽》虽然发现了一些新的工人作者，但上海第一代工人作家集体进入了创作沉寂期，他们鲜有作品问世，即使是出版的作品也反响平平。不管出于何种理由，工人作家创作进入沉寂期都成为不争的事实。工人作家对于作协的批评可以被视为“鸣”“放”的特殊产物，但其中还是有不少值得关注的信息。

在青创会之前，无论是对工人作者的选拔、培养，还是工人作者自己的身份定位，均遵循首先是一个先进工人、其次才是先进的文学创作者这一逻辑。而在成为工人作家后，他们开始在作家和工人的身份之间犹豫不定。不少人尝试抛弃工人写工人的创作立场，也因之陷入写工人感到老一套、写其他主题又缺乏素材、既不能生产也不能创作的窘境。这种情况很快伴随着政治形势的突变而发生变化。

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反右派斗争开始后，少数工人作家被认为出了“问题”，姜浪萍就是其中最典型的一例。姜浪萍原是上海海运局的一名青年水手，他从1950年开始发表诗歌，代表作《翻身颂》曾获上海首届工人文艺评奖优秀文学作品奖。《劳动报》编辑部推荐他进入培养工人作家的工人写作培养所，他后来还考进了业余中学，成为上海第一代青年工人作家的代表人物之一，也曾是上海作协等机构重点培养的对象。姜浪萍的主要“问题”，除一贯强调“个性”“洒脱”“自我发展”，主张“艺术不要政治”，认为“工人出身的人，过去有生活，现在不一定要再去深入生活”外，还在于“想写出一本有‘高度艺术技巧’的‘大部头’后，好当专业作家”。(31)周森：《一个青年业余写作者的堕落》，《萌芽》1958年第4期；姜浪萍：《柯蓝与上海工人文艺写作——一个上海工人作者亲历记实》，中国散文诗学会编：《永远的柯蓝：中国散文诗的丰碑》，花城出版社，2007年，第42—43页。

姜浪萍等“问题工人作家”的出现，无疑给上海的工人作家们敲响了警钟。在辨别其他工人作家是否变质时，是否在厂、是不是工人成为关键因素。在随后展开的自我批评阶段，工人作家们纷纷整队看齐，回归工人队伍。与之相适应，相较于在“鸣”“放”中五花八门的自我解释，工人作家也对此前创作沉寂的原因重新进行了解读。

唐克新先是发出了“骗不了也吓不倒共产党人和工人阶级”的呼声(32)唐克新：《野心家的如意算盘》，《萌芽》1957年第13期。。胡万春则表态，“当不当作家还在其次”，“首要的是做一个具有高度阶级觉悟的工人”，号召青年文学创作者首先做一个优秀工作者，其次才是一个业余作家。他称自己手上的“硬茧子”已经消失了，为自己“不像个工人，倒是像一个书生”而觉得“脸红”“难过”。(33)胡万春：《为我们敲起了警钟》，《劳动报》1957年9月9日；胡万春：《首先要做一个真正的人》，《文艺月报》1958年1月号。费礼文自我批评脑子里滋长了一些“非无产阶级思想”，请求党批准他到最艰苦的地方，要先把自己锻炼成一个先进的工人或者农民，再考虑做业余写作者(34)费礼文：《决心长期在劳动中安家落户》，《文艺月报》1958年1月号。。脱产的工人作家主动检讨，仍在厂里的业余作家也开展了自我批评。刚刚在创作中有了一定成绩的上海分马力电机厂青年钳工张英，称自己虽然生活在工厂里，“思想却离开了工人群众”，名利思想引导他“向着资产阶级个人主义的歪道转弯”。老工人更是警告他，“要是这样下去一生一世也写不出好文章来”。(35)张英：《首先做个建设者，才能做个业余写作者》，《萌芽》1958年第1期。

在上海作协的工人会员中，除了姜浪萍，还有部分工人作家因在厂里表现不佳而被作协点名。正如作协后来所总结的，青创会后“开小门”吸收了几个工人作家，后来其中一部分人“脱离无产阶级”，“要名誉、地位”，少数作家“变质”。也正因为这个“教训”，“才有了58年大跃进之中广大群众的创作运动”。(36)《中国作家协会上海分会关于上海十五年来培养工人作家的初步体会(草稿)》(1964年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-158-70。

三

1958年出现的群众创作运动不仅仅是作协亡羊补牢之举所致，更是“大跃进”运动和“文化革命”背景之下多重因素发酵的结果。1958年5月，中共八大二次会议提出“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的社会主义建设总路线。刘少奇在会议上作政治报告，进一步提出“在继续完成经济战线、政治战线和思想战线上的社会主义革命的同时，逐步实现技术革命和文化革命”，这是社会主义建设总路线的基本点之一。6月9日，《人民日报》社论《文化革命开始了》指出“文化革命是全体劳动人民的文化翻身运动”，提出在“既要普及、又要提高”的基础上，在10年至15年内，建成一支强大的成千万人的“工人阶级知识分子”队伍。8月，时任中共中央文教组组长的陆定一根据教育工作会议精神撰写了《教育必须与生产劳动相结合》一文，进一步明确了“文化革命”的内涵，即“工农群众知识化”“知识分子劳动化”，同时提出“人人能生产、人人能学习”以及“既是劳动者又是知识分子的新人”的目标。这篇文章经毛泽东修改、补充后刊发于《红旗》。(37)陆定一：《教育必须与生产劳动相结合》，《红旗》1958年第7期；《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社，1992年，第338—342页。9月19日，中共中央、国务院正式发布《关于教育工作的指示》，再次强调“培养出一支数以千万计的又红又专的工人阶级知识分子的队伍，是全党和全国人民的巨大的历史任务之一”(38)《中共中央、国务院关于教育工作的指示》(1958年9月19日)，《人民日报》1958年9月20日。。

在上述背景下，上海工人文学创作方针开始进行第三次调整。一方面，青创会之后一度被搁置的工人业余文学创作活动重新得到重视。上海市一级刊物《萌芽》《群众文艺》《街头文艺》《工人习作》统一整合为《萌芽》半月刊。《萌芽》重新被定性为群众性文艺刊物，用以发表普通群众的文艺作品。此前停刊的各大报纸副刊也逐渐恢复，上海市各区和大厂还办起了许多群众性的文艺刊物。这些报刊都为普通工人发表稚嫩的作品提供了平台。另一方面，培养工人作家也作为“文化革命”的目标之一被严肃地提出来。上海市文化局提出要在全市培养一批千人以上的工人阶级的文学家、艺术家、评论家(39)《上海市文化局关于实现文化革命、三年改变面貌及全市开展群众文化工作的规划(草案)》(1958年9月3日)，上海市档案馆藏，档案号B172-1-279-69。。时任团市委宣传部副部长的赵介纲还鼓励工厂青年“打破迷信”“扫掉妄自菲薄”，提出在15年或者更短的时间内在各个工厂都能找到“劳动人民自己的诗人、作家、戏剧家”的设想(40)赵介纲：《劳动青年要做革命文学的主人》，《萌芽》1958年第12期。。

在“大跃进”运动的“技术革命”和“文化革命”双重目标之下，上海对于工人文学创作活动的方针试图在业余与专业之间找到平衡，出现了两处明显变化。首先，从领导力量上看，与上海第一次文代会后业余团队主导、青创会后由专业团体作协全面辅导均有所不同，不仅各级工会、团委加入此次培养工人作家的队伍之中，而且各大工厂、企业还以党委书记挂帅。1958年八九月间，上海市委进一步提出“全党搞文艺创作”，以创作作为文艺活动的中心环节，要求发动群众性的创作，并在这一基础上组织重点创作。各厂逐步确定了普及和提高相结合、业余和专业相结合的基本思路，还有单位明确形成了“群众讨论—党委审查—作者修改”的文学创作流程。(41)章力挥：《继续普及，积极提高——上海群众文艺创作运动的新发展》，《文艺月报》1959年1月号。其次，从培养目标上看，“拿起笔来能劳动、放下笔来能生产”成为“新人”的理想形态，工人作家成为“文化革命”背景下培育工人知识分子的有效样板。

“大跃进”运动开始后，原本脱产的工人作家纷纷回到工厂。唐克新批评了自以为是个工人、世界观就不会有问题的错误想法，前往上钢三厂(42)唐克新：《认真学习毛泽东思想、攀登无产阶级文学高峰——青年作家唐克新在上海市青年第三次代表大会上的发言》(1960年)，上海市档案馆藏，档案号C23-1-50-34。。胡万春也到上钢三厂参加劳动，并向其他作者发出了“做一个普通的平凡的劳动者”的呼声，提出“向自己的工人兄弟学习”(43)胡万春：《我是怎样学习创作的(上)——略谈文学创作中的几个问题》，《萌芽》1958年第23期。。这些工人作家在参加生产的同时，重新开始创作自己熟悉的工业题材文艺作品。基于他们在“文化革命”中所取得的成绩，《人民日报》在总结全国工农作家时，还点了胡万春、费礼文、唐克新、樊福庚的名，特别提到上海青年工人作家胡万春1958年以来共发表小说、散文、特写等80多篇，40多万字，认为这些文学作品充分地反映了工农业生产的“斗争面貌”(44)《工农作家队伍日益成长壮大》，《人民日报》1960年7月22日。。由于在“大跃进”运动中表现出色，胡万春以上海市先进工作者代表的身份参加了1959年全国国庆观礼，并和唐克新顺利加入了中国共产党。

“大跃进”运动中涌现出的新作家均是新中国成立后逐渐成长起来的青年人。与胡万春等产业工人出身、文化水平不高的第一代工人作家相比，他们呈现新的特点。在这个方面，仇学宝比较典型。他不仅读完高中，还一度进入大学学习，先是在上海美商电话公司当机务员，后历任上海电话局党支部书记、党委秘书科科长等职务。尽管如此，仇学宝依然以电话局工人的身份发表作品，并在“大跃进”运动中崭露头角。

在“大跃进”运动中，仇学宝积极为“新民歌”辩护，并以此为契机回顾了自己从事诗歌创作的曲折经历。他称自己在中学时读的较多的是古典诗歌，还曾学过旧体诗词。后来在夜大读了不少新诗及西欧的诗歌，开始模仿自由诗并投稿。进入工厂后，他仍坚持自己的文学爱好，但发现工友们并不爱看他写的诗。厂里的党委副书记也批评他，认为他的诗歌与工人身份不相符。此后他开始改变诗风，写出民歌体的七字句，却不断遭到退稿。对于究竟是迎合文学编辑的口味还是听从工友们的建议这个问题，仇学宝始终存在疑问。直到“大跃进”运动来临，他才自称找到了创作方向，开始创作贴近工人生活的诗歌，并最终得到了工友们的认可。(45)仇学宝：《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》，《萌芽》1958年第24期。

尽管从1956年开始有数量可观的高小、初中学生进入工厂，但在工人作家队伍中占主导地位的仍是胡万春等产业工人。即便是在“大跃进”运动工人创作的高潮中，知识青年出身的新工人也较少出现在工人作家的名单中。这固然是由于上海作协在培养、选拔作者方面曾有过一些“教训”，部分主张从青年学生中培养工人作家的人物受到批判，但仇学宝的自述也从侧面提供了一些解释。青年学生知识水平高，却未必能完成工业题材的命题作文(46)居有松：《一手挥锤、一手写诗——居有松在全国青年业余文学创作积极分子大会上的发言稿》(1965年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-165-91。。如仇学宝一样“清醒”过来的知识青年毕竟是少数，他们中的更多人难以在工人、工厂题材上有所发挥。而从语言风格上讲，不少编辑本就对知识分子“虚伪”的腔调感到不快，作品一旦被认为“怪里怪气”，就是抛弃了“工人阶级的朴素的感情和明确的语言”，这类文章想要刊出绝非易事(47)楼适夷：《给一位工人的信——谈诗必须有真实的感情和明确的语言》，《人民文学》1958年9月号。。

作为工人知识分子的样板，理想的工人作家既要在“大跃进”运动中大搞技术革新，也要在生产之余写出好的作品(48)里冈：《跃进中的上海工人文艺创作活动》，《文艺月报》1958年7月号。。新工人作者、国棉十九厂工人李根宝曾戏剧性地叙述了他的成名作问世的过程。他在车间黑板报上刚写上两句“什么藤结什么瓜，什么树开什么花”，忽然纺织机器发生了故障，他急忙赶去修理，两小时后跑回一瞧，“嘿！黑板早已写满了！”据说，这诗是几个工人聚在一起，“你一言、我一语”，集体创作的。(49)李根宝：《写它三百万万首》，《萌芽》1958年第12期。在另一篇关于赛诗会的报道中，记者不无夸张地描绘了工人们“日操榔头夜挥毫”的场景：“六点半钟不到，会上已经席无虚座,一百多个人密密层层地围了好几个圈子。他们从炼钢炉旁来,他们从车床旁边来,他们从纺织机旁来；有的人身上沾着机器油,有的人鬓边挂着几丝白棉花……桌上放着现成的笔墨,有的人坐在角落里沉思,有的人走来走去吟哦,一刹时,笔毫纵横,墨汁淋漓,大张的、小张的、长行的、短行的诗篇纷纷飞上墙头。”(50)钟锡知、高文海：《“东宫”诗会》，《文汇报》1958年10月31日。

工人文学创作高潮过后，上海作协再次总结了培养工人作家的经验和教训。在回顾了1957年走过的一段“弯路”之后，“政治挂帅”开始成为培养工人作家的根本原则。上海作协认识到，在选择培养对象时优先选择思想好、生产好、写作好的“三好”工人，在进行业务教育的同时，还要和他们的工作单位取得联系，依靠基层党委经常了解他们的思想情况，加强思想教育。而在辅导工人作家方面，作协也分析了文联等机构所主导的业余文学创作和自身主导的专业文学训练之间的差异，并尝试在二者之间找到平衡点，进而形成了“在厂—脱产—回厂”的培养新思路。(51)《中国作家协会上海分会关于1958年上海文学工作的总结(草稿)》(1958年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-4-115。正如上海作协副主席魏金枝所说：“只有从工人自己的队伍中去发现和培养工人阶级自己的作者，并且让他们永远和工人保持密切的联系，是最可靠的办法。”(52)魏金枝：《上海十年来短篇小说的巨大收获》，《上海文学》1959年10月号。

“大跃进”运动期间出现的新工人作家，成为上海各工厂在“文化革命”中推动劳动人民知识化的结果，而曾经“迷失”和陷入创作窘境的第一代工人作家重回创作巅峰，也证实了知识分子劳动化的可能性，二者共同塑造了既能劳动又能生产的工人知识分子范本。然而，这一理想样板随后再次动摇。

四

“大跃进”运动后，上海的工人文学创作呈现运动过后的冷清，工人作家内部也弥漫着放松的情绪。除了唐克新、胡万春等人因健康情况不佳而创作缓慢外，大部分在“大跃进”运动中下放的专业作家也纷纷离开“生活”，开始“关门创作”。1960年七八月间，北京召开第三次全国文学艺术界代表大会，文艺创作的氛围有所松动。同年，上海作协调整扩大专业作家队伍，胡万春、费礼文、唐克新等人从编辑岗位转入专业作家编制，随后将郑成义、仇学宝等六名工人作者调往《萌芽》《收获》期刊从事编辑工作。(53)费礼文：《向余秋雨进一言》，《检察风云》2004年第22期。而根据作协确定的培养思路，原本在工厂的新作家如张英、李根宝等人也先后出厂，被调往《解放日报》《文汇报》等编辑部，从事长篇小说创作(54)《中国作家协会上海分会关于上海十五年来培养工人作家的初步体会(草稿)》(1964年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-158-70；徐景贤：《上海工人作家的成长道路》(1962年5月15日)，《解放日报》1962年5月23日。。

从1961年起，中宣部对文艺领导工作中存在的简单粗暴等现象进行了纠正。1961年6月1日至28日，中宣部召开文艺工作座谈会，讨论了《关于当前文学艺术工作的意见(草案)》(即“文艺十条”)，就贯彻“双百”方针、提高创作质量等问题展开讨论。1962年1月11日到2月7日，中共中央在北京召开七千人大会，紧接着中宣部再次召开会议，纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年。1962年4月30日，中共中央批转《关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》(即“文艺八条”)，重申 “双百”方针。在上述会议精神的指导下，上海市第二次文代会于5月召开，有关部门对工厂文艺方向的认识一度发生动摇，在整个文艺界随即出现一次大辩论。在这种背景下，“老一辈作家开始脱离生活”，部分工人作家则出现了“创作多样化”的趋势，还有一部分人“想写别的”(55)《中国作家协会上海分会关于上海十五年来培养工人作家的初步体会(草稿》(1964年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-158-70。。

除了诸如唐克新的《沙桂英》等“另类”作品问世，文艺界还出现了“提高艺术”的呼声，相当一部分工人作者都深受影响。居有松(上海沪东造船厂工人)曾回忆，有些人直接对他讲，叫他“在艺术上提高，写一些优美的抒情诗，不要光唱老调调”，他后来在杭州疗养期间写下了纯粹抒情的诗歌《登山》。几乎在同时，樊福庚写下了诸如“蔷薇漫壁笑，月季烧青山”之类的西湖咏叹调。毛炳甫也发表了《在外白渡桥上》等抒情诗歌。(56)居有松：《一手挥锤、一手写诗——居有松在全国青年业余文学创作积极分子大会上的发言稿》(1965年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-165-91；毛炳甫：《在外白渡桥上》，《上海文学》1962年9月号；福庚：《西湖的春天》，《上海文学》1962年7月号。上钢十厂的话剧作者边风豪“关门大读中外名著”，希望模仿曹禺的《雷雨》的创作风格，写一个中型剧《弃儿》。还有纺织厂的工人作家“为了追求自己独特诗风”，跑到龙华苗圃的花丛中去“体验生活”，写出了名为《龙华的花》的作品。(57)上海工人文化宫：《我们是怎样进行辅导工作的——上海工人文化宫在全国青年业余文学创作积极分子大会上的发言稿》(1965年10月)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-164-39。

这种工人作家自由创作的情况并未持续很长时间。1962年9月，中共八届十中全会召开后，上海作协在学习全会公报的基础上，根据上海市委宣传部的指示，对专业作家重新进行了安排。费礼文被派往杨树浦发电厂；李根宝前往崇明江口人民公社，次年6月起担任农场大队团委副书记；张英于1962年9月被派往青浦人民公社党委办公室担任宣传干部；胡万春于1962年12月继续深入上钢二厂，担任党委办公室副主任；唐克新因身体原因下厂较晚，1963年6月前往国棉一厂担任南织车间党总支副书记。(58)《中国作家协会上海分会关于上海专业作家深入生活及创作情况的汇报》(1963年8月)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-152-117。

1963年12月12日，毛泽东对中宣部文艺处所编《文艺情况汇报》刊载的《柯庆施同志抓曲艺工作》一文作出批示，指出各种艺术形式“问题不少”。1964年6月27日，毛泽东又在中宣部文艺处《关于全国文联和各协会整风情况的报告(草稿)》上作出批示，认为这些协会和他们所掌握的刊物中的大部分已经跌到了“修正主义的边缘”，如果不认真改造，再下去就是“裴多菲俱乐部”。(59)《建国以来毛泽东文稿》第10册，中央文献出版社，1996年，第436—437页；《建国以来毛泽东文稿》第11册，中央文献出版社，1996年，第91—93页。两个批示公布之后，上海第一代工人作家也进入了必须不断进行“自我洗涤”的阶段。如胡万春积极开展自我批评，警告自己如果还不能“以一个普普通通的劳动者的姿态，深入到生产斗争和阶级斗争的实际中去”，笔下就再也写不出动人的工人形象来，并由此进入晚上7点睡觉、11点醒来、11点到3点写作、3点到7点继续睡、次日早上8点到上钢二厂上班的非常时期(60)胡万春:《关于写工人及其他》，《新闻业务》1964年第3期；杨匡满：《那个年代的工农兵作家》，《上海文学》2015年第3期。。唐克新不断追忆儿时做学徒的经历，强调自己出身于工人家庭，自己只是一个“普通工人”，承诺永远不会忘记党和工人阶级的教育培养，从而为自己正名(61)唐克新：《永远为工人阶级歌唱》，《文汇报》1963年12月19日。。

工人出身成为工人作家“防修”的重要依据，但对于已经下厂的工人作家，上海作协仍然加以密切监督。根据作协的反映，费礼文下厂三年，还持着临时出入证，工厂未把他当成厂干部看，以至于出现无人管的情况；费礼文则是“摸不清头脑”，不能融入工厂环境(62)《中国作家协会上海分会关于青年专业作家下生活中存在问题的报告》(1964年6月12日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-159-149。。在此过程中，作协俨然已经把唐克新、胡万春、费礼文等第一代工人作家视为亟待被改造的旧知识分子对待。与此同时，工人作家内部也开始出现新旧交替的现象。

1964年6月，毛泽东在中共中央工作会议上正式提出培养和造就无产阶级革命事业接班人的问题。这一转向使得上海作协培养青年作家的议题自1956年后又被重新提出来。1962年7月起因为纸张紧张而停刊的《萌芽》也于1964年8月复刊。在复刊词中，刊物明确提出“要重新教育人，培养新的人”的任务，指出所谓“新人”是指“用无产阶级思想武装起来的、社会主义时代的新人”，他们不是几个人，而是“一代又一代的人”，是“工农兵青年”，是“毛泽东时代的青年一代”。在文艺界尝试对文学创作中的“新人”进行重新定义的同时，上海作协对于“新一代”的工人作家也提出了两点认识：第一，他们来自工农兵队伍，他们自己就是工农兵，是真正的无产阶级作家，从这一点来说，他们的条件要比老一代强；第二，由于他们没有经过长期的阶级锻炼，不能适应当前复杂的阶级斗争形势。因此，作为“新的一代作家的后备军”“革命的接班人”“无产阶级的战士”的青年文艺写作者，除了要“永远不脱离工农兵的队伍”以外，还必须“提高阶级自觉性”。(63)姜彬：《青年文艺工作者也要懂得理论》，《萌芽》1964年第8期。

几乎在同一时间，上海作协对15年来培养工人作家的经验教训进行了总结，认为上海工人作家现有的队伍“基本上是好的，没有大批烂掉的现象”，在谈到“解放初期培养的一批工人作家”时，作协称“当时组织思想不明确，强调写作才能”，进而得出了“前一时期选成了坏人”的结论(64)《中国作家协会上海分会关于上海十五年来培养工人作家的初步体会(草稿)》(1964年)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-158-70。。

在总结经验教训之后，上海作协重新酝酿了一个新的培养对象名单，计划重点培养一批政治思想作风好、有较为坚实的生活基础、在文学创作上有一定影响力的工人作者。这个名单很明显地呈现新老交替的特点，其中一部分人是“大跃进”运动中已经被吸收入会的工人作家，如张英、水渭亭、仇学宝、李根宝等。而更大一部分则是新鲜的面孔，如上海市重工业二局的周嘉俊、上海市广告公司的庄新儒、上海航道局的张士敏等。作协安排青年文学创作委员会作为专门的培养机构，而胡万春等人则以老作家的面目出现，被要求与青年作家结对子。作协还提出了务使这些工人作者创作的短篇小说达到与胡万春、唐克新同等水平的要求，显然已经有了为胡万春、唐克新等人培养接班人的打算。(65)《中国作家协会上海分会1964年重点作者培养计划(草案)》(1964年3月10日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-158-69。在经过短暂的试验之后，上海作协又对培养对象进行了调整。根据工人出身、创作好、政治好、年纪轻等几个标准，作协决定把“大跃进”运动中发现的、一贯在文艺界的斗争中表现得“较冷静、客观”的胡宝华作为新的重点培养对象。(66)《中国作家协会上海分会工作会议记录》(1965年9月17日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-80-24。而这一系列的安排，推动了工人作家队伍中本就悄然进行着的新陈代谢。

1965年11月25日至12月14日举行的全国青年业余文学创作积极分子大会，将青年一代工人作家的培养推向高峰。上海派出代表50人，工人代表有王林鹤、杨新富、居有松等人，而第一代工人作家全体缺席。在“以阶级斗争为纲”的路线指导下，工人拿起的已经不再是笔，而是进行阶级斗争的“文艺武器”。(67)《祝全国青年业余文学创作积极分子大会的召开》，《萌芽》1965年第11期。即便是那些文化水平不高或原来也并不爱好文艺的工农兵青年，在客观形势的推动下，也被要求拿起笔来，向着资本主义、封建主义的思想和文化展开“猛烈的进攻”(68)胡克实：《拿起文艺武器，做毛泽东思想的宣传员——在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》，《人民日报》1965年12月28日。。

与此同时，团中央还提出了“大写社会主义新人新事新思想”的创作要求，特意批评了一些将青年塑造成落后分子的文学作品，提出了文学作品要“充分表现青年的积极因素”的要求(69)胡克实：《拿起文艺武器，做毛泽东思想的宣传员——在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》，《人民日报》1965年12月28日。。姚文元还专门找到胡万春，对此前高度赞扬的小说《家庭问题》提出了修改意见，要求胡万春放弃对于19岁的福民“中间人物”的定位，希望他根据“突出正面人物”“社会主义新人”等要求，重新将其塑造成为一个积极向上的正面青工形象(70)《家庭问题》描写了老钳工杜师傅的小儿子福民从不愿当工人到成长为真正的工人的故事，提出了工人阶级如何教育青年一代的问题。这部小说刊登在1963年4月号的《上海文学》上，姚文元曾称之为“有战斗性的好作品”，并且认为胡万春对于福民的定位是“恰如其分”的。参见姚文元：《这不仅是家庭问题——读〈家庭问题〉》，《人民日报》1963年5月12日；《中共上海市委宣传部姚文元同志和胡万春关于小说〈家庭问题〉需进行修改的谈话记录》(1965年)，上海市档案馆藏，档案号A22-1-1069。。

“文化大革命”开始后不久，《萌芽》杂志暂停出版。费礼文被当作“工人贵族”赶回已离开14年的上海柴油机厂去当工人(71)费礼文：《我与文学的不解情缘》，《上海文学》2001年第7期。。胡万春一度被吸收参与领导工作，然而很快即被作协内部的青年“造反派”当作执行“资反路线”的“老保”进行批判。从1968年起，胡万春受到张春桥多次警告。在张春桥看来，胡万春“四分之三已经变修了”。张春桥后来还进一步批示，将胡万春、费礼文、唐克新等九名工人作家的组织关系全部转回原厂当工人，并规定他们不得回文艺单位，不得当基层干部，也不得发文章。直至1973年，这些工人作家仍不得重用。(72)杨匡满：《那个年代的工农兵作家》，《上海文学》2015年第3期；费礼文：《向余秋雨进一言》，《监察风云》2004年第22期；《上海市革命委员会文教组关于请胡万春搞创作的报告》(1973年)，上海市档案馆藏，档案号B244-3-696-133；《北京电影制片厂编导室关于请胡万春协助搞创作的报告》(1973年)，上海市档案馆藏，档案号B244-3-696-135。曾活跃于文坛的上海第一代工人作家，最终也没能顺利实现从工人向作家的过渡，重新回到了工人队伍之中。

五

新中国的文化建设以“为工农兵服务、为人民大众服务”为基本方向，在教育、文艺等多个领域持续推进。中共构建新的文艺政策的过程，也是培育新的知识分子群体的过程。而培养什么样的知识分子，则是关乎新中国文化建设乃至各项事业能否顺利进行的关键问题。从发现业余工人作者到培育工人作家的全过程，既直观地展示了中共与工农兵相结合的文艺政策，也是新中国文化建设的一个局部缩影。

新中国成立后，中共有意识地在工厂寻找文学青年，培养工人作者。1956年全国青年文学创作者会议之后，上海诞生了第一代工人作家。而上海对于工人作家的培养随即也偏离了先工人、后作家的轨道，工人作家由此陷入既不能创作又不能生产的窘境。反右派斗争开始后，上海重整工人作家队伍。“大跃进”运动中，在“技术革命”与“文化革命”的形势下，这些工人作家又重回生产一线，成为拿起笔来能写作、放下笔来能生产的工人知识分子典范。进入60年代，全国范围内的政治形势发生变化。在新形势面前，上海第一代工人作家已经鲜有露面。他们之所以呈现可疑的老作家的面目，原因是多方面的。首先，唐克新等人均出生在20年代末30年代初，已经不再属于青年人，有悖于培养作家队伍中的“新人”目标。其次，在整个文学界鼓励刻画青年人的正面形象、以农村题材为创作重点的大趋势下，他们已经很难适应新的主题，创作起来也难免顾虑重重。最后，尽管他们仍以工人成分进行自我辩护，也依然从事着工业题材的创作，但在作协看来，八年的作家生涯有使之蜕变为知识分子进而“变修”的危险。在“工农兵出身也会出问题”的预判之下，作协领导甚至作出了“上海过去培养工人出身的也不是无产阶级作家”的判断。(73)《中国作家协会上海分会全体机关干部会议记录》(1965年7月10日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-80-14；《中国作家协会上海分会会议记录》(1965年4月30日)，上海市档案馆藏，档案号C52-1-80-1。

工人作家作为一个群体成熟于十七年时期，但对于他们的想象和设计早在1949年之前就已经开始。从“左联”时期试行工农兵通讯员制度到延安文艺座谈会确立文学创作的工农兵方向，中共始终希望能沿着两种路径来充实无产阶级作家队伍：直接在工农兵群众中间发现和培养作家；引导知识分子通过与工农兵相结合，实现向党的文艺工作者的转变(74)郭国昌：《文学旗手的调整与延安文艺新方向的确立》，《中共党史研究》2016年第11期。。这两条并行不悖的思路在新中国成立后均得到了延续，而上海工人作家恰恰是第一种思路实践的产物。

按照理想的设计，新中国的无产阶级作家是由知识分子出身和工农出身的两种人组成的。从培养工人知识分子的目标上讲，无论是改造旧知识分子还是培养工人出身的新知识分子，可谓殊途同归，最终都可以达成塑造工人知识分子的目标。从理论上说，工人作家群体的出现，证实了工人与知识分子互相嵌入的可能性，“工人知识分子”这一理想范本可以依托于一种中间身份实现自洽。然而，上海工人作家的培养实践却从侧面揭示出这一目标的内在紧张。这些工人作家在工厂与作协之间徘徊，在工人与作家的角色之间不断摇摆，成为阶级面目模糊的特殊群体。即便是胡万春、唐克新、费礼文等产业工人出身、经新政权一手培养的工人作家，在经历了身份和角色的变化之后，也经历了从可靠向可疑的倒退，中共理想的新知识分子形象也就增加了更多的不确定性。在十七年时期，中共对于新知识分子的培养，持续在矛盾中曲折推进。