共性中求个性——浅谈舞剧《情缘》中陆小曼人物形象的塑造

（中国歌剧舞剧院 100078；北京舞蹈学院2017级MFA 100081）

舞剧作为舞蹈表演的最高形式，舞剧中剧情的发展不仅仅是为了让欣赏者了解故事情节，更重要的是演员通过动作、情感、心理的把控来刻画鲜活、丰满的人物形象，使观众产生情感共鸣，并从中受到启发。可见，演员对于人物形象的把握在舞剧中处于不可替代的重要地位。舞剧《情缘》中“陆小曼”这一角色是笔者在亲身实践过的舞段，其中的人物形象来源于真实存在的历史人物，这就要求我们在塑造人物时更大程度的贴合历史原型，同时进行一定程度的艺术美化。陆小曼代表了一类在中国历史上并非传统美好女子的人群，但她仍以极具特色的性格特征打动了众多观众，其中又彰显着她自身的独特魅力与人物性格。而在塑造这个形象的过程中，除了编导动作语言的精心策划编排，自然也少不了演员对动作细节、人物形象的把握与全情投入。本文将从“陆小曼”的角色塑造入手，分析“陆小曼”这一形象所代表的一个时代下的一类典型形象，以及她自身的独特之处，浅谈人物形象塑造的个人心得。

一、舞剧《情缘》中陆小曼人物形象分析

（一）历史中的陆小曼

1.共性把握：时代下的共同命运

战火纷飞的年代里，谁也不知道自己的命运会如何，有人选择了在战场上挥洒热血，为国捐躯在所不惜；有人却秉持着“人生苦短，及时行乐”的理念追求，尽情享受人间欢愉。陆小曼正是后者的典型代表。作为近代知名女画家，她师从刘海粟、陈半丁等名家，晚年被吸收为上海中国画院专业画师。可她偏偏又擅长戏剧，曾与徐志摩合作创作五幕话剧《卞昆冈》，有深厚的古文功底和扎实的文字修饰能力，真是堪称一代才女。作为交际场上的“明星”，陆小曼生活的如鱼得水。直到她遇到徐志摩，也许半生安逸都是为了这场鱼死网破非君不嫁的旷世豪情。她挣脱旧婚姻的枷锁，在新时代新思想的鼓舞下与徐志摩走到一起。

这样的故事情节也许千篇一律，在那样的时代并不具有独特性，却也正印证了这个角色的普适性：即时代下众多女人的共同命运。这部分女人敢于冲破旧社会的枷锁，她们在追求真爱的道路上奋勇前行。

2.个性探索：这一类中的“那一个”

黑格尔说过：“人的个性和特殊性决定了性格是否明确，要显出更大的明显性就必须有某种特殊的情致，人物内心世界作为基本特殊的性格特征，来引起决定动作。”1陆小曼便是一个个性极其鲜明的人。陆小曼与其他女子的不同，也许就在于她不只拥有傲人的美貌和冲破枷锁的勇气，她更是兼具一身的才艺，连郁达夫都曾评价：“陆小曼是一位曾振动20世纪20年代中国文艺界的普罗米修斯。”

然而，她最独特之处便是拥有一个特别的男人——徐志摩，却在面临诱惑时选择了安逸和享受，并且再不能回头的人生悲剧。她与徐志摩相识后，二人一同游玩，朝夕相处，日久生情。可是，却相识在不该相识的时候，两人都已经各自有了家室。但他们仍然冲破封建枷锁，顺从自己的内心，在遭受到各方面强大舆论压力的情况下，毅然选择再婚。也许正应了那句老话：“女子无才便是德”，陆小曼拥有了看世界的开阔眼光便也野了心，对鸦片的依赖让她深陷其中无法自拔。两人开始出现分歧、陷入争吵，徐志摩愤然离去却因意外去世，二人只能永远的分离。她怀念志摩，致力于整理出版徐志摩的遗作，用了几十年的时间，其中的苦辣酸甜一言难尽。徐志摩与陆小曼的婚姻是冲破封建束缚的自由结合，其间虽也曾彼此伤害，但也深深相爱。

二、舞剧《情缘》中陆小曼人物形象的塑造

（一）动作语言

1.单人动作的把握

陆小曼是历史上真实存在的人物形象，我们对她的了解多产生于文字记录当中。在由文字思维转化为舞蹈思维的过程中，动作的真实性决定了表现力。要根据人物的性格特征设定动作造型和动律动态，陆小曼的人物特征是充满女人味的娇美和柔情，后来转换为被毒瘾控制的偏执和痛苦。因此前半段通过戏服水袖的加入，以戏曲身段应和她的职业属性，表现她对徐志摩的欣赏和喜爱，展露着女人的性感魅力。从徐志摩手中抢夺书卷的小动作，不同于传统女子的“红袖添香”，展示的是仅属于陆小曼的一种令人“欲罢不能”的暧昧气息。

在这部分的形象塑造上，要求我们表演时抓住人物的内在心理，除了表现面部表情的喜怒哀乐之外，动作质感所表达的情感张力往往更能打动观众。从这个角度来看，笔者在塑造“陆小曼”一角时，首先把握共性特点，把握这一类人群人物形象的“媚”，主要表现在身体中段的“扭”与“拧”。另外，在情感交流上，表现相爱时的火热与激情，则主要依靠与舞伴之间的协调配合。而众多玩闹场景的再现，则表演时不能太过干涩的执着于动作，应切实体会人物的情感脉络，真实的情感才最为动人。

2.双人舞中的动作配合

《情缘》中这一段描绘的正是徐志摩与陆小曼的情感脉络：相遇的暧昧剪影，陆小曼以水袖的戏曲元素作为动作语汇，妖娆的舞姿摄人心魄；相爱地缠绵悱恻，陆小曼以倚靠、摇摆等充满女性娇媚的动作语汇表现两人的“琴瑟和鸣”，充满热恋中的小儿女姿态。

前半段的双人舞动作充满和谐的质感，以生活动作的加入让观众拥有代入感，为后半部分做铺垫。后半段中的动作则偏向于表现人物内心挣扎，外化为大开大合的俯仰，与男舞者激烈的斗争，如不断重复的拥抱与推开、双臂张开的平转、跪地翻滚等，将细节动作赋予“话语感”，使人物性格表现得更加鲜明。这段双人舞的表演成分有很多，表演时需要和男生（徐志摩这一角色）不断的有摩擦、碰撞、两人的交流。这也提醒我们，一味地通过炫技来组织动作、塑造人物是不会具有典型性的，动作语言应当饱含人物性格特征和情感表达。

（二） 情感表达

所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。2”，可见，情感表达的最高级便是舞蹈，而舞蹈又离不开动作。情感寓于动作的一招一式之中，没有情感内涵的动作是无法打动观众的。通过外在形象的表现来展现内在神韵，不仅要求演员读懂人物，更要通过自身情感的投入，将人物的内心世界展现在观众眼前。“陆小曼”无疑是一个情感特征浓烈并且带有复杂性的人物形象。首先，与徐志摩初相识时，情绪虽是内敛的，但仍挡不住强烈的暧昧色彩，我们通过眼神与表情传情达意；伴随着两人在一起，传递的则是热恋期的小儿女情绪，细小到跟徐志摩手中的书争风吃醋，表现出人物“小女人”一面的内心色彩，带给观众清晰的感触；第三个阶段的情感则表现在对大烟的渴望和依赖上，也是全剧中陆小曼情感最为强烈的舞段，此时的人物情感分为了两个对立面，即对大烟的强烈依赖和对徐志摩的难以舍弃。直到最终徐志摩的离开，结束了这一场情感对立，却也让陆小曼失去了情感寄托。

演员在舞台上进行情感表达时，往往会由于各种状况影响自身情感的投入，变成生硬的动作表演，这就要求我们具有良好的心理素质，同时也要在上台前尽可能的放空自己，以便在表演时主动进入角色，进行创造性的情感表达。

（三）心理言说

演员对于人物的心理把控能力是塑造角色的重要标准。舞蹈表演时内心一定要有潜台词，一组动作的完成一定要有节奏区分，但又不是指单纯的速度变化，而是需要从内心情绪的变化开始来引导气息与外形的变化。在表演一个人物时要真正的做到忘掉自我，找寻这个人物的心态，通过自己添加内心潜台词来保持整个舞蹈始终如一。在双人舞中一定要夸张一点给对方情感的信息，当他接受到了自己的信息时才会再给出同样强烈的信息，两人就会在这种互相的传递中，找出故事的推进点或是矛盾点，才能继续将情节推动下去。反之，两人的情绪会越来越弱，直到使双方进入到一种尴尬境地。

在塑造这部分的人物形象时，我们要把握场次之间的反差感，前半部分营造出的恩爱与“媚态”在经过了旋转屏风之后，转换为争吵的硝烟弥漫与求而不得的苦苦纠缠，动作的力度有了极大的转换，发力点由内心迸发，同时动作语言的指向性也更加明确，即表现出对毒瘾的依赖，甚至战胜了男女情爱。这都需要演员通过“内心”情感的融入进行体会，从而达到动作幅度与质感的把握。

《情缘》这个舞剧的人物性很强，陆小曼这个角色的性格特点也很突出，对于表演者来说动作上的完成不是最大的困难，难点就在于心理的把控。这就需要演员拥有文学背景的支持，要对这个人物有深刻的理解，更需要演员将自己放入这个角色之中，把握陆小曼的内心活动，仿佛置身于此时、此刻、此地、此景。

注释：

1．引用黑格尔的话．

2．子夏《毛诗序》出自《诗经》．