许地山早期小说的传统余续与现代转向

陈星彤

（广西大学 文学院，广西 南宁 530004）

许地山最初是以文学研究会成员的身份进入小说创作队伍中的，他的早期（1921-1927）小说均发表于《小说月报》，共有《命命鸟》《商人妇》《换巢鸾凤》《黄昏后》《缀网劳蛛》《无法投递之邮件》《海世间》《海角底孤星》和《醍醐天女》《枯杨生花》《读〈芝兰与茉莉〉因而想及我底祖母》11篇小说。这些普遍带有异域风情与宗教色彩的小说，相较于同时期其他作家的创作，在题材选择与意义表达上均显示出了独特之处，这也是当时最能引起编辑和读者注意之处。《小说月报》编辑沈雁冰评价许地山的小说：“落花生在‘五四’初期的作家中，是顶不‘回避现实’的一人”[1]，“他虽然喜欢用‘异域情调’的材料，可是他在那些小说里试要给一个他所认为‘合理’的人生观”[1]。沈雁冰看到了许地山小说在“鲜红嫩绿”的“外面装得故里怪气的”外表之下隐藏的“为人生”的现实倾向。许地山小说在传统与现代的转换续接中显露出来的过渡性特质，可以在相当程度上说明，在具有传统小说较多创作特点的条件下，为何许地山的小说仍可以得到对中国传统文化持否定态度的沈雁冰的赞赏。“现代小说家编织故事的思路，一开始并不是我们想象的那样，按照或借鉴西方小说作法，即以人物、情节、氛围（背景）小说三元素结构故事的，相反，更多在传统文化精神的影响下，显现着潜在本土文化精神的宇宙观、整体观的故事安排。”[2]许地山的早期小说在结构上体现出说书人腔调与限制叙事的结合，和以故事为中心的特点，这是传统文化在其小说创作之初的印记与影响；在审美内核上，把传统中国人惯于在诗文中寄情山水的情感表达方式转向小说之中，从而让小说中的人物有了精神内涵与灵魂追求；在最终旨趣上，逐渐形成了从“言说”到“践行”的宗教观。

一、传统与现代结合的结构特点

（一）说书人腔调与限制叙事

中国古代小说循着两条线索发展：一条受史传文学影响，经过志怪志人阶段，在唐传奇时期成为成熟的文言小说；另一条是受到唐代变文俗讲的影响，渊源于宋元市井说书艺术的白话说书体小说。说书人腔调原来只是说书人在面对听众时的一种说话艺术，如“看官听说”“在下”“说书的”等等表示说书人存在的话语，而这些话语并不在文本当中。说书人真正成为文本中的叙事成分是在说话艺术融入话本、拟话本等小说之后。话本，即“说话人敷演故事的底本”（胡士莹《话本小说概论》），最开始是说书艺人根据自己的说话内容整理而成的文字。后来，多由文人先创作出话本，再由说书艺人演说。在这个创作与演绎的链条上，话本创作者不仅记录故事，而且自觉或不自觉地把说书艺人说话的语气、腔调，对情节进行说明，对故事进行评论等一套话语系统也记录下来，由此形成了白话小说的全知全能叙事角度，它保证了听众对整体故事的理解，也保证了说书人与听众间的交流互动。但从另一个角度来看，由于“说书艺人考虑‘说—听’这一传播方式和听众欣赏趣味而建立起来的特殊表现方式”长期滞留于书面形式小说之中，造成早已脱离口头文学阶段的中国小说发展到明清章回小说时，“仍保留说书人的一批套语”[3,p277]。所以，中国传统小说的全知全能叙事模式一直到 19世纪末仍未见有大的改变。

20世纪，随着西方小说的大量涌入，中国小说家们开始意识到传统叙事角度的单一。早期翻译家在翻译外国小说时，叙事角度虽发生了变化，但在面对限制叙事如何描写广阔的生活场景，如何表现说书人对多个人物内心的描画等问题时，仍然会把传统的审美习惯以及全知叙事模式作为调和之策。但即使探索之路艰难，西洋小说中的一些写作方法仍很快被中国小说家模仿。没有楔子，没有对偶的回目，没有“看官听说”等说书人主动跳出文本进行评论的叙述方式，开始以第一人称叙述自己的故事。这其中，最重要的改变是去掉了普遍的“欲知后事如何，且听下回分解”这句套语。可以说，“说书人腔调的削弱以致逐步消失，是中国小说跨越全知叙事的前提”[3,p67]。到了“五四”时期，作家更自觉地学习了西洋小说的叙事技巧，并且随着时代思潮的不断前进，打破传统、蔑视偶像、追求个性、表现自己成了他们的创作原则，引自西方的限制叙事、第一人称叙事就得到了“五四”作家的青睐。

作为“五四”时期的作家，许地山的早期小说仍保留有传统小说的说书人腔调。《商人妇》中先以第一人称“我”来叙事。这个“我”不是故事主角，而是通过“我”的眼睛，看到了“一位印度妇人携着一个七八岁的孩子来到跟前，和我面对面坐下”。接下来，便是描写“我”对这位妇人的观察：“这妇人，我前天在极乐寺放生池边曾见过一次；我也瞧着她上船；在船上也是常常遇见她在左右舷乘凉。我一瞧见她，就动了我的好奇心；因为她的装束虽是印度的，然而行动却不像印度妇人。”“我”对她产生了好奇心：“她的口腔很像海澄的乡人，所问的也带着乡人的口气。在说话之间，一字一字慢慢地拼出来，好像初学说话一样。”而她的孩子是听不懂唐山话的。这样一个情景让“我”心里的疑问更大了，当“我们越谈越熟”后，“她又把麻德拉斯大概的情形说给我听”，“我因为她的境遇很希奇，就请她详详细细地告诉我”。“那时，我才把书收入口袋里，注神听她诉说自己的历史。”可以看到，开头一段描写相当于第一人称全知视角，“我”不是简单地写自己所看到的事情，而是一步一步引出一个带有悬念的故事。并且还描写了一系列的动作，如一开始“我把书搁下，偷眼瞧她，等她回眼过来瞧我的时候，我又装做念书，”这是很有画面感的动作描写。接下来“恐怕她疑我有别的意思”，“再也不敢把眼光射在她身上”。“我听她的回答，无意中又把眼睛射在她脸上”。当她开始向“我”诉说她的故事时，“我才把书收入口袋里”听她说自己的历史。这些面部表情和肢体动作的描写以及作者叙述故事的方式是说书人腔调的书面化表现形式，而这个故事的真正讲述人是这位印度妇人。当她开始如说书人一般讲述自己的故事，作者又改变了叙事视角，以具有真实感的第一人称视角来叙述。《海角底孤行》仍是第一人称的“我”作为叙述者，“我”想起“有一个朋友曾从这样的花丛中隐藏他的形骸”，且他的形象到世界末日也忘不掉，这又是一个开局设悬念的故事。接下来故事时间回到十年前，作者以第一人称全知叙事描写那对新人在船上的对话和心理活动，而在船驶入林荫深处，叙述者“我”无法与他们处于同一空间时，故事便中断了，代之一句“然而在那邮件难通的林中，我们何从知道他们的光景？”这里的“我们”就犹如说书人跳出故事情境而直接与读者对话。而“我”与他们再见面，也是以“我”的视角来叙述他们的故事。《醍醐天女》的结构设置与《商人妇》相似。一个印度传说引起“我”的好奇心，而“我”这个第一人称限制叙事的作用依然只是引出故事以及作为故事的听众。故事的实际叙述者是“准陀罗”。在没进入正题之前，作者的说书人腔调隐含在叙事话语中。准陀罗的话“又触动了我对于乐斯迷的疑问。他本是很喜欢讲故事的，所以我央求他说一些乐斯迷的故事给我听”。“我静坐着，听这位自以为乐斯迷儿子的朋友说他父母的故事”。在准陀罗开始讲述故事的时候，叙事视角又以准陀罗的第一人称全知视角来描述他父母在树林里的整个冒险经过。《枯杨生花》的说书人腔调相较于许地山之前的几篇小说已经趋近于无，只隐约从他叙述中可以感到一些开启故事的调子：“小港里，榕荫深处，那家姓金底，住着一个老婆子云姑和她的媳妇。”故事便以第三人称限制叙事讲述云姑寻子而偶遇年少爱人的经历。第三人称限制视角详细地刻画了云姑的心理感受、思想变化，描写了一个具有丰富内心世界的老人。而与云姑相关却在她视角之外的人物则点到为止，甚至不写，就如云姑行动的原因——寻子，可她的儿子在小说中没有出现过，这就留给读者想象的空间，打破了传统小说全知全能的叙事模式。《黄昏后》是散文似的小说，故事讲述者不再是旁观者，而是故事的主角。以第一人称视角叙述自己的故事。故事中的父亲看着两个女儿：“现在你底年纪大了，也懂得一点世故了，我就把一切的事告诉你们罢。”在《读〈芝兰与茉莉〉因而想及我的祖母》中，“我”又回到了楔子式人物的位置上，采用第一人称限制视角。之后用一句“爱祖母的眀官，你也愿意听听我说我祖母的失意事么”作为对叙述接受者的召唤。之后转到第三人称全知叙事，描述“我”的祖母的悲惨经历。小说最后还是回到“我”的叙述情境之中，整个故事中的“我”在叙事视角的变换中完成了说书人讲故事的任务。

书面化说书人腔调是传统说书体小说对“五四”作家产生的内在影响，这种影响作为一种潜在的文学习惯作用于许地山的早期创作中，使他的小说不带有某些“反懂”（高玉语）的现代写作特性而易于让读者理解、接受。另一方面，现代传播方式的改变——从“‘说—听’到‘写—读’”——也让他的小说在留有传统说书审美习惯的前提下结合西方的限制叙事写作理论，呈现出过渡性的审美融合表现特质。

（二）以故事为结构中心

许地山与一些同时期的“五四”作家喜欢在作品中抒发个人内心感受相比，他更着力于通过讲述一个或完整连贯或半完整的故事来表达他的思想。除了《无法投递之邮件》是以书信体的形式直接表达作者的观点外，其余小说都有一个相对完整的故事。《命命鸟》以敏明和加陵为故事的主要线索，从敏明与加陵在学校近乎男女朋友关系，到他们即将分离、分离后的相见，却突然遇到敏明父亲的阻拦，最后敏明在梦境中见得真知，加陵与其双双赴死。作者按照事件发生的先后时间顺序来叙述整个故事，在叙述过程中加入了人物对佛教思想的领悟，这与传统说书体小说注重故事情节有承接之处。《商人妇》以印度妇人的故事为中心，故事从她嫁给她丈夫开始，妇人经历了丈夫因生计过南洋，她千里寻夫惨遭被卖，与第二任商人丈夫各个妻子斗争，夫死带子逃亡，遇贵人入学校念书，最后在村里当教习。这个故事把印度妇人的大半生都说尽了，情节曲折离奇，结局是印度妇人要回去找她的第一任丈夫，弄清楚到底是谁卖了她。结局具有开放性，但整个故事内容相对完整，读者看到了这位印度妇人从过去到现在的变化。《换巢鸾凤》是许地山小说中比较特别的一篇，从题材选择到叙述方式都接近于中国古代小说。故事分为六个部分，每个部分都有题目，叙述基本按照故事发生的顺序进行。大家闺秀爱上府中下人，被骗逃走藏身森林，下人屡次想要入伍当兵，最后却成为山大王。虽然这篇小说具有浓郁中国传统文学特色，但作者并不是为了消遣而结构这个故事，隐含于叙述中的思想情感倾向才是真正的内核。《醍醐天女》讲述了“我”的父亲母亲一次在树林里开辟道路而遇险的故事。故事有完整的前因和后果，有开始有结束，叙述也是依照时间顺序，这是一个片段式的完整故事。《枯杨生花》也是以连贯的时间顺序把云姑外出寻子到最终与年少时爱人相守的整个过程描写了出来。

中国传统小说结构上的特点是以情节为中心，相对忽略人物与环境的描写。情节曲折离奇是吸引听众的保障。而到了“五四”作家这里，淡化情节以改变读者传统审美趣味是作家们努力的方向。茅盾发表于《文学旬刊》的《评<小说汇刊>》谈到：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’，到现在还是如此；‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视，现在仍被大多数人忽视。这是极不好的现象。我觉得若非把这个现象改革，中国一般读者鉴赏小说的程度，终难提高。”[4]从这里便可窥知，“五四”作家的抒情体小说、散文小说、书信体小说等都意在打破传统以情节为中心的结构模式。但许地山小说绝大部分也都还是以故事情节为小说的主要结构形式，非但没有淡化情节，反而以曲折离奇的情节为叙述重点，如《换巢鸾凤》《商人妇》《枯杨生花》等。这些小说表面上虽还是以故事为结构中心，但它在人物塑造以及环境（异域风情）描写方面都有所加强。故事只是外部叙事框架，小说的真正意指已经转向人物的内部精神。因此欣赏许地山的小说，不会有传统消遣小说那种“索隐癖”与“偷窥癖”之类的审美趣味的糟粕出现，而是被其故事中的人物性格、精神力量打动。就如沈从文所说，许地山是用中国的乐器奏出了异国的调子，且“把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明与古旧情绪，揉合在一处，毫不牵强地融成一片”[5]。

二、审美内核——凡俗人物的宗教精神

“创作主体的审美情感是否介入小说人物以及介入的程度，决定了小说人物是否具有审美价值以及审美价值的高低。”[6]“中国古代小说中的人物形象长期以来无法与主体的审美情感融为一体，从而导致了古代小说人物的工具符号意义。”[6]而许地山早期小说的审美承担者便是他笔下的人物，这些人物是以灵魂生活（宗教追求）作为他们的精神支持与行动导向的。也就是说，许地山是通过赋予笔下人物以精神和灵魂来寻找自我并探讨“人该如何生存”的问题。这一点是许地山不同于其他“五四”作家的地方，因为在当时文学“为人生”的价值要求下，“文学所承担的创造超越的审美的人生境界的功能”是没有被充分地注意的[7]。从这个意义上来说，许地山把古代文人在遭遇精神困苦时寄情山水诗文的情感表达方式转入了小说这种文体形式之中并通过人物表现出来，从而使人物的精神品质成为小说的审美内核。

许地山笔下的人物大部分都是普通百姓——敏明、加陵、惜官、尚洁、云姑等等。从小说的讲述时间来看，他们都正经历着人生中的挫折与磨难。可以看到，作者在小说里通常都会设置一个对立而又互动的情境：苦难与宗教精神的相反相成。曲折的外部故事作为一种无法预知的力量作用于人物身上，而小说中的人物以他们各自具有的宗教精神投入并穿越这些苦难来实现“人”真正的生存。如《命命鸟》中的敏明是个有宗教信仰的女子，她与同学加陵互有好感，但她父亲因两人生肖相克，便想办法阻止二人的交往。在这个故事中，敏明遭遇的第一重困境是父亲的阻挠，但作者的着力点并不在反抗封建，而是让敏明进入梦境，领略彼岸风光，悟佛教真谛。“她听见‘回来’这两字，心里很是纳闷……”那人笑说：“去了这些日子，连自己家乡和平日间往来的朋友也忘了。肉体的障碍真是大哟。”“你只会听粗陋的声音，看简略的颜色和闻污劣的香味。那更好的、更微妙的，你就不理会了……瞧你了悟不了悟。”还有那几个对不同的人说同样情话的撒谎的男男女女，最后“变成很凶恶的面貌”。敏明在经历这一场恐慌后，“精神上遂起了莫大的变化。对于婚姻另有一番见解，对于加陵的态度更是不像从前”。敏明所经历的苦难更多是精神上的，她最后走向彼岸乐园是这个人物作为一个佛教徒选择的路，一种以精神世界为路标的价值选择。虽然她的这种选择并不是对佛法的真正了悟，因为梦境中命命鸟演绎的“爱情空法”本是为了让人了解爱情本“空”的法意，为了让人离开“贪恋不得”而引发的巨大痛苦，获得大自在，并不是让人厌弃生命[8]。《商人妇》中的惜官没有明确表明是宗教徒，但作者在小说最后让惜官自己说了一段有宗教哲理意味的话：“人间的一切事情本来没有什么苦乐的分别：你造作时是苦，希望时是乐；临事时是苦，回想时是乐。我换一话说：眼前所遇的都是困苦；过去，未来的回想和希望都是快乐。”这样道出人生究竟的哲理性话语或者并不太符合这个人物形象，但可以说明，作者笔下的凡俗人物都是具有精神力量的。可具体到人物性格的刻画，作者也许为了突出每个人物的精神特质而忽略了对人物真实性格的描述，使得这些人物都带有一定的抽象性。在这里，惜官的思想更接近于道家，她的经历使她（或者说作者替她）做出了一番有关人生苦乐的感悟，也即：“一切自然之物以及人的存在，都有起伏，谁要能从道出发来看待事物，他就接纳每一次命运的转变，也包括不幸。”惜官看到的启明星让她获得了“一种特殊的、直觉的启迪”，就好像某种天道“从天而降”，使她在精神上有了某种确信：“启明星的光辉和与之相接的太阳的光明证明光明才是连绵不断的，是比阶段性的黑夜更有力量的。苦难即使像黑夜一样一次又一次地来，但在苦的黑暗中有光明守护，接下来会有更大的光明。”[9]《缀网劳蛛》同样也是苦难情境与人物精神力量之间的博弈。尚洁这个人物是具有宗教信仰的，她在被丈夫误会后并不解释，而是“事情怎样来，我就怎样对付”。她的精神追求指导她的行为，在小说中形成了“动”的人生遭遇与“静”的处世态度之间的对抗与消解。从作者对尚洁外貌圣母般的描述中也可以认为尚洁这个人物是宗教精神的具体化表现形式，而她本身又是抽象化了的小说人物。《海世间》中的“他”和“文鳐”通过隐喻式的带有佛教参悟意味的对话，表达出一种思想的碰撞与启发。《黄昏后》刻画了一个充满文人气质的父亲形象，这个形象与许地山其他一些抽象化的人物相比，显得真实、凡俗了许多。他在两个女儿的陪伴下回忆起自己的妻子，而他的性格也在种种回忆的事件中逐渐清晰。他有些固执，这些固执源于他是一个爱的教徒，他对妻子的爱遍于一切他过去与现在的行动当中。他对妻子爱的坚守是他仍可以带着“妻子的爱”生活下去的精神支柱。他的爱的宗教则是：“我常以你妈妈的坟墓为她的变化身；我觉得她的身体已经比我长得大，比我长得坚强；她的声音，她的容貌，是遍一切处的。”人物精神的诗性表达是中国传统诗文抒情性特征的延续。但他毕竟不是简单的内心情感的抒发，而是在“遍一切处”的带有宗教意味的精神信念下过生活，这就使人物的审美内涵提高到人的精神价值的高度。

许地山早期小说中的人物设置还有一个特点——被救助者-救助者模式。被救助者是小说中遭受挫折磨难的主角，而救助者则是作为辅助角色出现在主角身边。他们依旧是普通平民，人物本身的个性特点并不突出，但往往能在主角遇到苦难时给予帮助并能理解他们的精神意志。“苦”为精神感受，“难”为现实遭逢，苦难体现于文本中则是存在于人的本质困境和无止境的痛苦遭遇，它们往往由现实层面开始，最终体现在精神层面[10]。而这些出现在小说中的隐藏于现实之“难”与精神之“苦”之间的救助者形象，则成为作者个人观点的隐含表达，也是他对人具有宗教精神并直视苦难的正面确认。《商人妇》中印度商人的第三个妻子阿噶利马就相当于“我”的救助者。阿噶利马“很爱我，常劝我用‘撒马’来涂眼眶，用指甲花来涂指甲和手心”。“她又教我念孟加里文和阿拉伯文”。“她常对我说：‘你的命运那么蹇涩，都是阿拉给你注定的。你不必想家太甚，日后或者有大快乐临到你身上，叫你享受不尽。’这种命定的安慰，在那时节很可以教我的精神活泼一点”。在“我”怀孕时，“幸亏阿噶利马能够体贴我，她常用话安慰我，教我把目前的痛苦忘掉”。“我在临产的前后期，得着她许多的帮助，到现在还是忘不了她的情意”。阿噶利马在小说主人公惜官流落异乡的时候给予她宗教精神上的安慰，使惜官能以内部精神力量的增强来抵御外部苦难环境的持续纠缠，小说内部由此形成了一股相互抗衡的张力。《缀网劳蛛》中史夫人夫妇是主人公尚洁的救助者。尚洁被丈夫误解，但史夫人对尚洁的人品性格是了解的，她在小说里充当了观察者与解说员的角色，尚洁的性格特点通过史夫人的话表现出来。她对尚洁凡事不预先打算，等着事情来临再应付的态度发表了自己的看法：“若是一个人没有长久的顾虑，就免不了遇着危险，外人的话虽不足信，可是你得把你的态度显示得明了一点，教人不疑惑你才是。”可以说，史夫人这段话就是尚洁未来命运的预言。尚洁因为以不动自身，只做编织和修补功夫的人生态度来面对生活，使得在丈夫误解她时依然以静制动，误会无法解除，最后只得靠史夫人夫妇的帮忙才得以找到安身之处。在小说另一处，也可以看到作者借史夫人夫妇之口来描述尚洁的精神品质：“他们夫妇二人深知道她的性情，知道她很有主意，用不着别人指导。并且她在无论什么事情上头都用一种宗教的精神去安排。她的态度常显出十分冷静和沉毅，做出来的事，有时超乎常人意料之外。”这是带有评价口吻的描述，透露出作者对这样一位以宗教精神处事的女性的肯定。但从史夫人夫妇之前对尚洁命运的预言以及之后尚洁遭遇挫折，流落小岛之后与女儿相见，忏悔的丈夫试图来求得尚洁原谅等等事情都是通过史夫人夫妇的帮助来实现这一情节安排来看，从某种程度上来说，作者仍是把具有“蜘蛛哲学”宗教精神的尚洁放到了被救助者的位置。他认可人以宗教精神把握自己，但史夫人夫妇的视角或许才是作者进入小说表达其个人观点的真正窗口。《醍醐天女》中的故事讲述的是“我”的母亲因为历尽苦辱救了父亲，父亲从此便叫母亲乐斯迷（爱神的母亲）。母亲在父亲遇险的那晚像是有了神的力量，坚强勇敢，在黑暗的森林中四处求救，在遭到质疑、拒绝后，一个小男孩伸出了援手。小说里形容那个孩子只有一个句话，“孩子的心比那般男子好多了”。他牵着他家的白母牛让“我”的母亲骑上，在孩子的帮助下母亲找到了父亲，父亲醒来后说“渴得很”，孩子就挤了白母牛的奶来给父亲喝。父亲对母亲说：“刚才给我喝的奶子，实在胜过天上醍醐，多亏你替我找来。”孩子在小说中的出场是母亲在神的力量的加持下得以完成救助父亲愿望的关键因素。小说中，母亲是父亲的救助者，而孩子则是母亲的救助者。《枯杨生花》中朱老先生与云姑旧爱思敬是云姑的救助者。云姑的信念是寻子，在寻找过程中儿子的信息出现得很少，云姑又与她儿媳妇失散了。在这个情况下，朱老先生的出现是云姑的故事得以继续的关键。朱老先生收留了云姑，帮他打听儿子的消息，之后竟牵出了云姑年少时的情人思敬。故事的发展由开始的寻子到后来与思敬忆旧，二人决定相伴终老，“枯杨生花”才是作者要表达的主题。云姑虽人到“枯杨”年纪，但“老人底心还和青年人一样，不是离死境不远底”，“身不过是粪土，是栽培心花底粪土。污秽的土能养美丽的花朵，所以老死的身能结长寿的心果”。云姑是一位有着可贵精神品格的底层人物，她是“人生总有多少难言之隐，而老年的人更甚”的其中一位老年人。作者把云姑心底那老年人的“难言之隐”通过朱老先生和思敬的出现挖了出来，完成了一次“枯杨生花”的精神救助。

三、小说终旨——践行宗教观

许地山生长在一个既爱国又崇佛的家庭，母亲是佛教徒，他“育于神学宗教学熏染中，始终用东方的头脑，接受一切用诗本质为基础的各种思想学问”[11]。许地山对儒释道、基督教、印度等宗教都有深入的研究，宗教文化又在实践主体的自主调和下植入传统文化，成为小说的理论资源与思想源泉。不难看到，许地山的小说从人物精神品格到外部环境描写都具有宗教气息，而小说中人物的宗教观在许地山的创作探索中则经历了一个从“言说”到“实践”的变化过程。

在他前几部作品中，故事叙事与宗教内旨的嵌合还有些生硬，可察觉出一丝“说教”的意味。《缀网劳蛛》中的尚洁是信仰最坚定的一个，她的“蜘蛛哲学”几乎成为研究者窥探许地山本人人生态度的镜子。但仔细观察，尚洁从被丈夫误会到受伤再到一个人流落异乡靠采珠为生，“她在无论什么事情上头都用一种宗教底精神去安排。她底态度常显出十分冷静和沉毅，做出来的事，有时超乎常人意料之外”。尚洁的忍耐、宽恕、同情心都带有基督教“圣母”的光，但相较于《商人妇》中惜官在历经磨难过程中的个人精神上的成长，抑或是敏明对于佛教教义的领悟，尚洁自始至终的圣母形象使人物显得不那么生动，仍带有传统小说评点、讲道的余味，只不过讲的不再是儒家伦理，而是现代宗教精神。许地山之后创作的几篇小说，如《醍醐天女》《枯杨生花》艺术技巧较之前有了进步，并且逐渐把对人生宗教的“言说”变成“行动”，融“理”入“情”，使人的精神力量拥有了更多的弹性和在实际生活中品读的可能。《枯杨生花》作者摒弃了哲理式的说教，把两个已到“枯杨”年纪的老人写得生动饱满，充满了生命的活力。把“污秽的土能养美丽的花朵，老死的身能结长寿的心果”的哲思变为小说中人物切实的实践。作者生动刻画两位老人心理活动：“老人底心还和青年人一样，不是离死境不远底。”当云姑碰见了儿时喜欢的人，“她躺着翻开她心史最有趣的一页”。此时许地山的创作，逐渐摸索出一条在人物行动中践行人生宗教的道路。

许地山在《宗教的生长与灭亡》中清楚分析了宗教的内涵并表达了他自己的宗教观。

我们对于宗教全体不得不有一个概念，就是宗教与诸宗教的分别。所谓宗教是从各宗教中共有现象，思想，组织归纳出来的义理，而诸宗教即是各个宗教特有的。我们可以说宗教是抽象的，普通的；诸宗教是具体的，或组织的，一偏的。要研究诸宗教须费许多时日去读各教经典。且各教主张不同，常起无味的辩护，反使学者对于“宗教”二字的意思迷惑。所以不论诸宗教，只研究宗教。“现在应当发的问题是：“将来的宗教是一个是多个呢？”可以说是多个的。”[12]

从这段对“宗教”与“诸宗教”的论述中可以知道，许地山学习研究多种宗教，却并不执着于一道。也就是说，许地山认为宗教是各宗教中所共同呈现出来的现象、思想、义理，是一种精神力量与精神品质。而这种精神力量与精神品质最终指导人的现实生活。他认为，凡一种思想或行为够得上称为宗教的，当要在人间为精神调和物质的运动；以信仰创造具足的生活[12]。这与他的小说由“言说”到“践行”，从带有抽象性的人物表现到在实际生活实践中显出精神信仰互为指证。

许地山的小说创作在 20世纪初没有与当时的文学革命浪潮中反传统、学现代的旗帜完全合拍，而是结合自己的文化背景与精神追求来寻找文学创作之路。他的小说包含了在传统文化影响下小说创作的现代转化过程，结构上的文化延续与小说内蕴上现代审美意识的呈现相互交织，体现出许地山尊重文化传统、以宗教精神重塑文学价值的创作态度。