勾线法与没骨法在叶片中显现形式研究

朱丹妮

摘要：随着绘画材料的丰富，审美随时代更新，传统绘画技法越来越淡出视线。中国传统绘画技法中勾线法与没骨法成为随时间流逝的传统遗物，花卉画中绘画风格不一，本文主要阐述花卉中叶片在勾线法与没骨法中的不同展现与部分经典作品的分析，根据不同时代阐述不同风格，不同绘画方法，不同意境的传统绘画，力使传统绘画技法在运用上更加流畅。

关键词：勾线法   没骨法   传统

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）24-0036-03

一、传統勾线法的表现

白描中传统勾线法有“十八描”，画人物时大多使用没有粗细变化的高古游丝描，行云流水描、曹衣出水描等，衣纹中铁线描和钉头鼠尾描运用较多。在花鸟画中枣核描、橄榄描、柳叶描在画面中运用发展广泛，而钉头鼠尾描也运用颇多。线的表现形态是表现物体现实情况与作者情感的工具。线的流畅、圆滑、顿挫甚至是每一个转角都是画面走向艺术肌理化的形式。历代画家不断对线进行拓展和丰富来提升线的质感，经久相传最终精华一步步走向现代，促成现代的一种新线描画法。

画面中线条具有装饰感、形式感，并且绘画是具有主观性和情感性的。以线勾叶的方法很多，并根据叶子大小、形状、样貌用线。线的质地是如铁般坚硬还是如蚕丝般软滑，叶面是完美无缺还是虫洞满目，以上都是根据现实与画面分配最后经过冷静思考才可以刻画的。在成组叶片中分析线条质量分布，线与线之间的关系是穿插还是虚实结合，重叠部分使用不同勾线法还是靠颜色区分。白描中一条线为阳，两条虚线为阴，一虚一实为阴阳结合，一条直线配一条略弯的线便是一刚一柔，阴阳虚实结合就有了画面感。画面里叶子的叶筋中主叶脉基本决定叶子长势和方向，主叶筋以一骨之力决定整片叶子的格局后，分枝的叶筋决定了线条的疏密与叶片的大小，经过取舍叶子的组合最后完成所需画面。以线写型是总结并概括自然物，融入境界创造美的基本手段，线承担着造型的重要任务。“以神写形”“迁想妙得”是东晋顾恺之提出的观点，这两个观点虽更多适用于人物绘画上面，这里依旧可以用到花鸟画中去，“形”是外部的形状轮廓、造型样式，“神”为植物所代表的内涵，作者当时对所观物质的感受融入自己的情感，不仅要有形也要传神，对任何事物的画面要“神形兼备”。利用线支撑画面的所有造型和平面感，客观的再反应体积感、画面感空间感、质感，也可以凭借线条达到主观性、抽象性、虚拟性并概括提炼。

线条的装饰性承载着传统文化和创作观念，也决定了以线造型可以不拘写实，在于表达神韵与情感。即使受光线、遮挡、转折线也能充分地表达出来，使视觉直接受重。线的长短、粗细、虚实、弯曲、疏密等关系带动画面的节奏感，节奏和韵律带动画面的装饰性。运用精炼、夸张、变化的手法拉开物的写实感，同时线成为作者抒发情感的载体，利用不同物体的外形提高更高的装饰性。在传统工笔花鸟画中线的显现形式最为传统。五代时期，徐熙《玉堂富贵图》中，牡丹与桃花的线条变化较少，充分体现出花的千娇百媚，在玉兰花上的线条表现相比牡丹与桃花更写实，反花瓣中线条的粗细变化虽不多并且无墨色变化。其次牡丹线条之多与线条较少的木兰形成对比，线的节奏感也随之而出，并带动着整个画面的节奏感。叶子是花鸟画中常见之物，在《玉堂富贵图》中叶子充当了填充空白的角色，随为陪衬却为最重要的元素，而叶子的线条整体墨色偏重，线条粗而有力，弹性十足。线条节奏与音乐节奏相同，高低起伏，粗细转换最终形成艺术感。

“骨法用笔”即使在谢赫“六法论”中被列为第二，以“骨力气势”认定画品及作者的人品，更多的还是在线的表现上来体现的。

二、没骨法的表现

宋代工笔花鸟画是经过时间的洗磨至今独领传统工笔花鸟画鳌头的传统画风，作为最优质的工笔画法的入门砖，宋代工笔画一直是中国画中最具代表性的经典范本。宋徽宗的《柳鸦芦雁图》是一幅兼勾线与没骨画法于一身的纸本设色的工细彩墨，图中柳鸦芦雁采用没骨的方法描绘，写实韵味十足，画中黑白对比穿插关系极为巧妙，而竹以双钩法进行写实，设色浅淡，与鸭的黑有鲜明对比，使画面对比鲜明，层次丰富。《柳鸦芦雁图》也充分体现出工笔画的表现形式不仅仅需要勾线后染色，也可采用直接不勾线的方式完成画面。

没骨画也是中国传统画法之一，特点是用水墨或色彩来进行主题的塑造，而不是采用先勾后染的方法，这种风格即是一种风格也是一种绘画的基本功。在敦煌壁画上，魏晋时期和隋代不急于局部塑造，注重突出整体。“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图”出自沈括的《梦溪笔谈》，是在评论黄筌、徐熙、徐崇嗣皆作“没骨法”样式的绘画。宋元明清时期的小品册页极为突出，绘画风格别树一帜。

没骨画就以直接用色彩渲染，不勾勒轮廓线，粉笔带脂，点染并存的方式绘画。徐熙“落墨为格”是重墨彩的没骨法，为写意画提供基础技法和发展。郭若虚在《图画见闻志》中阐述：“……后因出示两禁宾客。蔡君谟乃命笔题云，前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈傚之也，愚谓崇嗣遇兴偶有所作。后来所画，未必皆废笔墨，且考之六法，用笔次之，至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临摹，笔气羸懦，惟肖傅彩之功也”。这段话是在说徐崇嗣“始用布彩逼真”，赵昌“傚之”并以草虫、花卉写生最为突出，用笔简略概括，变化自然，他们的没骨技法仍与工笔画一样的细致设色，但相比较黄家宫廷画的华丽富贵，色彩艳丽，则更具轻淡秀雅的韵致。至元代，南宋画院瓦解，文人画兴盛，开始有了写意花鸟画。明代是没骨花鸟画发胀的重要时期，孙隆效仿徐熙并推陈出新，把写形与写意、没骨与勾线融汇至花鸟画创作中去，墨彩生趣;同时期林良、吕纪等也善用此方法点写花鸟，为后期的文人没骨写意画的发展奠定了重要的基础，并发展更为完整成长的阶段。

清初時期恽寿平中年后的绘画多以没骨花鸟为主，《虞美人图》采用光和颜色并含不同形态的花枝排列使画面灵动具有生命力，情境与意境相互交融。恽寿平的画法采取了黄笙、徐熙两大派进行创新，形成了新的没骨花鸟画的画风，清新脱俗，格调高逸。“草草游行，颇得自在，因念今时六法未必如人，而意则南田不让也”。这段话是恽平先生说过较得意的话，恽寿平注重理想意境下的美，更加注重意境，“常州画派”成为当时颇具影响力的画派并影响至今。

“没骨”花卉的画法介于工笔与写意画之间，作为中国传统绘画技法之一，水的把控及重要性则变为最基础的一部分。清末“二居”在熟宣纸上对水的把控有了新的发展，撞粉撞墨开拓了水在没骨画中的创作实践。“二居”的没骨画与恽南田等人不同于“撞水”“撞粉”虽似工笔，但未经雕琢。“二居”运用“撞粉撞水”法画花卉植物水色下浑然天成具有润泽的质感。“没骨画偶尔出现的撞水撞粉，更是被居巢居廉发挥到极致。此法是先用笔画上墨及植物颜料，在未干时撞上水及粉色干时墨及植物颜料被水及粉色挤到边缘，由于水而浅色的色相向周边染色过渡及粉色向植物色、墨过渡，所自然形成的立体以及自然立体组合形成的肌理……”。可见水既丰富了没骨画的笔法，赋予水气淋漓的效果，用笔更加轻快洒脱。

花卉“没骨”极为常见，花卉中叶片的表现手法较勾线法丰富。清恽寿平《春花图之五牡丹》以积染法的方式表现，层层叠加颜色使牡丹花瓣体面关系构成整朵花的体积与质感，画中叶片也多以积染方式体现叶片，利用叶片的正反关系并采用撞水法体现叶片的明暗关系。在居巢的《牡丹图》中画中红牡丹用“没骨法”涂抹、晕染等，笔触中饱含水份，其“肌理”显得十分蓬松浑化。花叶是“没骨”与“撞水”相互同用，“没骨”有水线留白;“撞水”法中有水渍、水痕，水色与颜色、水色与墨色相融相混画面格外清新润泽。居廉的《牡丹蝴蝶图》中绢本设色，在叶片背面局部勾上淡墨的线，叶茎的勾勒足足能看出恽寿平的影子。两幅画一幅采用白粉为底在做撞粉撞色，一幅为局部勾勒足以体现“二居”的绘画风格与促进没骨的发展。

三、结语

勾线法与没骨法是中国传统绘画基础技法的一角，丛挥寿平到任伯年、居巢、居廉再到、田黎明、韦红燕、刘庆和等画家对没骨画技法运用上的不断探索创新并发扬光大。对于当今时代，可视元素丰富多彩，审美意识多样化，受西方绘画影响传统绘画淡出大众受审视线，从而更加重视传统的意义。中国传统绘画技法可从多方面入手，勾线的联系可从人物衣纹，白描花鸟入手同理学习没骨法一方面可以从人物入手，也可从花鸟入手，绘画方法相融相通。

参考文献：

[1]林若熹.解读传统[M].广州：广东人民出版社，2004.