写作对我而言就是书写心灵深处的记忆

何大草 傅小平

小说在决定性的情节上可以“不说”，从而制造含混和暧昧

傅小平：你的小说里，我最早读的是《我的左脸》。这部副题为“一个人的青春史”的长篇小说，单从书名上看就给人一种独特的感觉。但“独特”一词不足以概括我的阅读感受。我倒是觉得不少作家在作品中刻意为之的“气息”“氛围”这样一些说不清道不明的东西在其中得到了充分表达。

何大草：这可能和我对小说的理解有关。有一次，我和麦家谈到通俗小说和纯文学的区别，得出的结论是，前者需要“说”，即把所有的线索、情节、因果都倾尽一空地说出来，唯恐读者不明白。而后者是“不说”，在决定性的情节上对读者三缄其口，制造含混和暧昧。我想，作品的“气息”“氛围”，就是在这样一种叙述的空白中体现出来的。我的经历对我也有影响，我对绘画比较敏感，喜欢阅读有强烈画面感的小说，也喜欢在小说中渲染氛围、涂抹色彩，把故事放置在声色俱全的场景中发展。另外对小说不确定性叙事的追求也会造成这种暧昧模糊、恍惚迷离的阅读效果。

傅小平：以我的了解，不少读者正是通过阅读被冠以“青春期成长小说”的作品《我的左脸》《刀子和刀子》等小说了解你的。其实你走上文坛之初写的多为历史小说，比如写荆轲刺秦的《衣冠似雪》，写李清照南渡的《如梦令》等，这两种题材有很大的跨度，这之间是否有什么内在的联系？

何大草：这种过渡在我看来比较自然，我想这两种题材看起来毫不相关，但一定有内在的联系。美国作家尤多拉·韦尔蒂曾说过这样的话，“回忆在血液中形成，它是一种遗产，包容了一个人出生前所发生的事情，就如同他自己曾身历其境一样。”我想，一个民族的历史有时可以浓缩为一个人的记忆，两者之间就其内在品质而言是相通的。

傅小平：你在“重读大师”系列随笔文章中也再三谈到“记忆”，我记得你在成都图书馆的一次演讲也以“小说与记忆”为题，可否进一步谈谈你对“记忆”的理解。

何大草：这可以从三个层面去理解。首先，对一个真正的小说家来说，他所拥有的最重要的一笔财富，也许就是记忆。然后，在我看来，真正的生活就在小说家的记忆中，它是作者本身血脉里流动的东西。另外，我觉得小说本身需要记忆，那种受到伤害的记忆。是孤独的记忆，需要倾诉的欲望造就了小说家，造就了伟大的作品。只有小说家自己的生活，小说家的记忆，才是真正取之不尽、用之不竭的源泉。写作对我而言就是书写心灵深处的记忆。

傅小平：是不是执着于对记忆的书写，让你倾心于塑造一个个与现实构成强烈错位感的边缘人物：比如《午门的暧昧》中在大火中双目失明仅用感官感知历史的丑陋女人，《刀子和刀子》里那个把刀子作为吉祥物的“坏学生”，而且你总是把他们推到极限境遇中，接受灵魂的拷问。

何大草：可以这么说，我觉得记忆跟我们眼见的现实往往背道而驰，目力所及的多是错觉，感觉触摸到的却常是真实。正像盲人通常会有特别敏锐的听觉，处于異常状态中的人自然感觉格外敏锐……那些另类的边缘人物会有更真实的生命体验。极限境遇最能体现一个人的真性情，生活中如此，小说中亦然。只有在逼近的拷问中，小说人物的灵魂才能脱离假面，呈现出连自己都可能意想不到的真实。在我看来，写作的目的就在于创造、再现这样一个真实的时刻，这个如烟花般绚烂却转瞬即逝的时刻。

我愿意怀着感激说，《所有的乡愁》是对《百年孤独》的致敬

傅小平：《所有的乡愁》应该是你比较重要的一部长篇。这部小说感觉可以从附在书后面的两个附录切入。这两个附录，实际上是小说不可或缺的组成部分。其中附录二，似乎隐含着你写作的初衷。

何大草：是的，隐含着渊源、初衷、我怎样看待真相……时间深处的真相……我在川大历史系念书时，所受的教育是，真相是应该被探求、也能够被探求出来的，我们就是探求真相的人。然而，一些年过去了，我觉得真相的探求，渺不可及。1986年初夏，我去陕西现场采访过秦公一号大墓的开棺。这是我国迄今为止发掘的最大古代王陵，发掘耗时十年。开棺那天，专家、记者云集。我听到几个专家在兴奋地感慨，从前对春秋战国诸侯死后是仰卧还是侧卧争议很多，现在真相终于要大白于天下了！然而，棺材打开，却什么都没有，盗墓贼、水、蚁虫，早把死者的肉和骨头，都通通化为了虚无。真相的大门在一阵响动后，又让人唏嘘地关上了。1990年左右，我迷过一阵子吴敬梓的《儒林外史》，还写过一二十篇阅读札记。几乎所有关于吴敬梓的研究文章都说，他除了《儒林外史》，还写过一部《文木山房诗说》，但后者现已不存。又过了一些年，我却猛然在报上看到一条消息：一个学者不经意间找到了《文木山房诗说》，它就好端端躺在上海图书馆的书库中……我觉得很荒谬，也觉得很有趣。谁离真相最近？是“荒谬”。十年前，我曾在一部长篇的题词中引用过《薄迦梵歌》的诗句：“它不可知因微妙之故。”写作，就是向着微妙的一次出发。

傅小平：但凡在写作上有追求的作家，到一定时候都有创作史诗的冲动。你在《所有的乡愁》里可说是在这方面做出了尝试。把一百年的历史风云和人物命运，浓缩在仅有20万字的小说里，对创作者来说，就是一个考验。但从这个角度看，有读者把这部小说称为中国版的《百年孤独》，似乎有些道理。

何大草：这很不敢当。在当代的史诗性长篇小说中，《百年孤独》无疑是最伟大的一部。上世纪八十年代初期，对它的阅读，曾带给我眩晕般的快感。但是，它也给人带来“影响的焦虑”。那之后，可以说，绝大多数有史诗情结的作家，都会感到自己置身于《百年孤独》的影子下。从初次阅读《百年孤独》到我写作《所有的乡愁》，我一直在学习它、摆脱它。《百年孤独》的故事都牢牢锁定在马贡多小镇上，而我在《所有的乡愁》中，则反其道而行之，让我笔下的人物一代代背井离乡，在广阔的大地上漂流，怀着乡愁，顽强地生根发芽。我不敢说《所有的乡愁》是中国版的《百年孤独》。但我愿意怀着感激说，《所有的乡愁》是对《百年孤独》的致敬。

傅小平：在《百年孤独》中，魔幻笔法的娴熟运用使小说具有了高度的概括力。这部小说总体上看，是特具现实品格的。我最大的疑问是，你是怎么做到让小说中讲述的故事稳步向前推进，又不让读者觉得过分跳跃和突兀的？

何大草：有两件中国古典作品给了我启发和信心：一是张择端的《清明上河图》，一是施耐庵的《水浒传》。两者共同的特点是，出场人物极多，前者有814人，个个栩栩如生；后者的重要人物至少也有上百人，各不雷同。两者都给予了众多人物一个个相对独立的空间/时间，去描绘他们的体态/故事，并以某种因果使之相互勾连，然后，让人物汇入一部徐徐展开的长卷，成为一部恢弘的史诗。《所有的乡愁》就是以它们为榜样，企图写成一部文字版的“清明上河图”，但出场人物有所压缩，而时间跨度更为漫长。

诗性的书写，就像我个人的签名一样，是坚持，也是无意识

傅小平：从我的阅读感觉看，随着故事的发展，《所有的乡愁》里的各式人物也经历了一个从传奇走向平实的过程。比如，包纯善、包博望、渡江等人物，似乎天生异禀，个人经历也浸染了传奇色彩，给人留下深刻印象。而此后包氏、金氏的后代，及小坡、凤儿等，显得平淡，人物个性相对模糊，我想这样的处理方法，是否代表你对这段百年历史的某种独特认知？

何大草：我是在你提出这个问题之后，才往这个方向上去想了想。念大学时看过一部电影，表现当前，用的是彩色，表现记忆，用的是黑白。我当时就想，为什么要这样呢，当下多没色彩啊。要是我当导演，就会反过来，当下是黑白，记忆是彩色。今天，人们已经习惯了说“生活在别处”，我想补充一句，“别处即记忆。”包纯善、包博望他们的时代，既是民族的记忆，也属于通过血液流入我笔触的个人记忆。没有比记忆更绚丽的事情了。

傅小平：同样的感觉，小说前半部想象力饱满、丰沛，而随着故事发展，离当下越近，这种想象力却似乎没有再升腾起来，而更多至于对人物日常琐碎生活的细致描绘。

何大草：我其实是希望有所“升腾”的。如你所说，本书书末的附录“实际上是这部小说不可或缺的组成部分”。第一个附录《浮云两朵》的故事，起码在我身体里孕育了一二十年，甚至更早，尚在童年的文革年代。我一直就想讲一个小女孩用噪音复仇的故事。她那么弱小，却用噪音杀死了一个强大的仇人。因为，我就最恐惧噪音，好多回都被泡沫擦玻璃的声音刺激得差点撞墙！《浮云两朵》的故事，曾作为一个短篇，在《人民文学》发表过，后来被收入三种选本。把它放在书末，就是想让小说的尾巴能再一次昂起来！当然，这只是我个人的愿望，也许读者并不这么认为呢，呵呵。

傅小平：从小说构思上看，我有个疑问。撑起后半部小说叙述构架的人物基本上已经偏离了包家、金家的家族谱系。比如：小坡是从草垛里给拖出来的一个“病人”。后来改名为金凤儿的金筐儿，是作为一个弃儿，从树上给落到藤筐里的，唯一和包家有血缘关系的包颔思，却是一个日本访客。这当中似乎暗含一个宿命的看法：包家、金家，最终都将随着岁月的流逝，随风飘散？

何大草：随风飘散，可能就是包家、金家最终的宿命吧……不过，也还有另一种相反的可能。包博望和桐子的第一个儿子，抱给了曾经刚烈一时、后来缠绵烟榻的北京学生。这个学生，我给他取了一个非满非汉、可能是独一无二的姓：坡。就像在他的脸颊点了一枚传家的印戳，无需多说，别人也能看出他的出处来。很多年后，当包颔思和小坡相会时，小坡知道、但隐藏了包颔思身世的秘密：他的生父就是金稻儿。然而，小坡却不知道，自己的身上，却又流着包家的血液。这个摆不脱的谱系，有如天地间一张巨大的网，疏而不漏。

傅小平：这部小说融合了很多真实的历史，有些历史人物和事件，则直接介入了小说的进程。如何平衡好真实与虚构之间的关系，让两者天衣无缝地衔接起来，呈现出一种大气象，这是一个挑战，你是如何做到的？

何大草：我有一个学无线电的老同学，从前电视出毛病，我就请他来修。他把机壳打开，在带电状态下，用手或改刀随心所欲地检修着电路。我也毛手毛脚地想插上一手，他就警告：小心着电！我说，“你为什么不怕？”他淡淡一笑，答：“电不到我的。”我想，历史之于我，就像电之于他。在历史系浸泡的四年，帮了我的忙。其实，把历史和虚构的关系平衡得最好的人，是司马迁。《史记》中最生动的部分来自它的细节，而越是传神的细节，越有可能来自想像。距他百年前、千年前的两句对话、一个眼神、匕首投掷出去的声音……只可能以传说、虚构来完成。文史不分家的伟大传统，其实在二十四史的“前四史”之后，就在开始分家了，最终使今天的历史著作，大多不忍卒读。

傅小平：有人提到你这部小说中描写的一些历史情节与现有历史记载不相符合。但以我的阅读感觉，在大的框架上，你倒是没做什么变动。不过，相比你过去的历史小说，譬如《衣冠似雪》《午门的暧昧》等对历史的颠覆和改写，这一部更“温和”些。这与你目前的生活心境有什么关联吗？

何大草：当年写作《衣冠似雪》等作品时，有一种野马尘埃般的狂欢，是青春接近尾声的蛮勇和激情。这种激情，一直持续到写完了《刀子和刀子》。之后，我的写作进入了中年心境，变得更从容了一些。有一回师生聚会，一个学生给我敬酒时说，“何老师有两颗心，一颗童心，一颗苍老之心。”这两颗心，大概就是我目前的心境吧。你说“温和”是对的，不过，我希望“温和”在这儿也是“隐蔽”的近义词，在某种隐蔽下，我的小说叙事能夠更有力。

傅小平：可以说，和你其他的小说一样，这部小说里的语言，同样是诗性的，有弹性，节奏感、穿透力都把握得很好。在这么一个散文化的时代里，坚守这种诗性的书写，难能可贵。在这方面，有什么独到的体会？

何大草：诗性的书写，就像我个人的签名一样，是坚持，也是无意识。回顾从童年开始的文学阅读，给我留下难忘印象的作品，都是诗性的。小说的高贵与否，取决于它的质地。质地最微小的颗粒，就是语言。读小说读什么？就是读语言。小说诚然要讲故事，但同样的故事用不同的语言讲出来，是可能有云泥之别的。如果仅仅是为了读故事，那只需读一份故事梗概就可以了。是语言构成了小说最基本的形式美。这就像茶道的魅力，不是经过繁琐仪式最后喝到的一口茶——茶也可以蹲在街边抱着碗牛饮——而是繁琐、优雅的仪式本身。

傅小平：倒是有些好奇，你为何取了这么一个书名？“所有”这个词给人感觉太满，相比孤独，“乡愁”又显得过于轻盈了。当然，“乡愁”是一种偏于中国化的表达。小说中人物四处漂泊，才有了他们深深的乡愁，才有了“所有”的乡愁，进而言之，它更是成了一个民族的乡愁。不过，就像书名显示的那样，小说在凸显了诗意的同时，是否在一定意义上减弱了厚重的意蕴？

何大草：在余光中脍炙人口的诗歌《乡愁》中，乡愁是一枚小小的船票。这个意象，的确是比较轻盈的。不过，这不是我要书写的乡愁。近代以来，中国之变局，可能超过了数千年来之总和。自国门被西方人的大炮轰开后，中国人就开始被迫从自己的土地、文化上连根拔起，在生存的意义上或精神的意义上，背井离乡，四处漂泊。这种痛楚，至今还牵连着我们的神经，每一次爱国主义情绪的爆发、每一次关于民族主义的热议，都莫不与这种乡愁有关。我的朋友陈佑松在为本书撰写的评论中说，“故乡”是这部长篇中最为醒目的主题，但至少还隐着另外两个层面：女人和命运——女人是另一种乡愁，而命运是最终的乡愁。我非常认同他的解读，同时希望我的书能如一朵丰饶繁复的花，经得起层层解读。其实，在这本名为《所有的乡愁》的书中，除了书名，根本找不到“乡愁”二字。因为，在我看来，乡愁是一百多年来中国人的命，存在于每一个中文字中。

好小说通常有自己独创的文体，这种独特往往是被逼出来的

傅小平：我印象中，你的多数作品都写到残酷的生命体验，即便是关注青春期成长的《刀子和刀子》等也少见温情脉脉的描写。但你的作品从不渲染残酷，反而能让人透过这种灰暗的底色中看到一种残酷而又温暖着的悲悯。

何大草：在中国这样一个历来缺少宗教感的国度，说自己信仰宗教，是一件冒险的事情。但我相信宗教情感在很多人身上是存在的，只不过很多时候它是被压抑着的，我通过自己的作品把这种情感释放了出来。这很大程度上取决于作家个人的气质，当然跟我从小生活在成都也有关系，我觉得这是一个适合内省和缅想的城市。在成都，阳光很少照耀，每每见到阳光，感受到它的温暖，我不禁对生活充满一种感激。另外时间也在慢慢地改变着自己，岁月流逝，慢慢领会到人的短暂、人的脆弱、人的局限后，我们会慢慢离上帝近些，更近些。

傅小平：因为对你的作品有比较全面的阅读，我就觉得你是一个对小说艺术有独特理解和追求的作家。在你看来，好小说有什么标准？

何大草：我想，每个有责任感的作家对小说艺术都会有自己独到的理解与追求。在我看来，好的小说不仅要有精彩的故事、精致的语言和精妙的结构，还要有立场，立场就是价值观、生死观，这是小说的出发点。更要有心灵，心灵就是同情、悲悯。要让立场消失在叙述中，让心灵从字里行间溢出来。还要有感官，这就是“身体”。身体使小说饱满和丰盈。如果结构是脊梁，语言是质地，身体就是血与肉，血肉之躯才会让故事具有暧昧和神秘。另外，好小说通常有自己独创的文体，这种独特的文体通常不是“作”出来的，而是被逼出来的。

傅小平：你常年生活、工作在成都，你小说中的故事也大多发生在成都，但你笔下的成都似乎没有沾染多少现代都市的气息，却更近乎于你记忆中的成都，你心仪的旧小说中的成都。你自己是怎么理解的？

何大草：这是一种非常奇特的感觉，在我笔下出现的成都景象尽管无一处不弥漫着成都的气息，跟我现在生活的这个成都却少有关联，我感到自己更像是生活在记忆中的成都。小时候住的大院对面那个人去楼空、荒草丛生的公馆，上学路上总是经过的那些青砖、灰瓦、高墙的古老院落……这些景象常不经意地在我脑海中浮现，而作为一个现代化都市的成都对我来说，却显得颇为陌生。很多时候我觉得自己是一个成都的异乡客，每念至此，不免感到一点悲情。但我喜欢这座城市，生活在成都也就意味着拥有了这座美丽古都对文学的最大馈赠：秘密和回忆。

【责任编辑黃利萍】