康有为“十美”审美观新解

2019-01-17孙嘉敏

西部论丛 2019年2期

摘要：康有为《广艺舟双楫》提出魏碑、南碑独有的“十美”，丰富了魏碑、南碑的艺术审美语言。“十美”可分为形质美与意趣美两方面，引首“魄力雄强”则为康有为书法审美观的核心。通过对魏碑、南碑风格进行分析可发现 “十美”没能准确概括其复杂的艺术风格，与古书论类比可得出“十美”非魏碑、南碑所特有，康有为所论值得商榷。

关键词：魏碑十美魄力雄强形质意趣

从阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》撼动帖学的地位并初步提出“北碑”概念，到包世臣《艺舟双楫》总结碑刻审美与技巧特点并大力宣扬北朝碑刻，再到康有为《广艺舟双楫》形成完备的碑派书学理论体系，总结清代后期的碑学。魏碑从来没有如此被推崇过。清代碑学研究的逐步深入，碑刻的大量出土，再加上封建社会末期尖锐矛盾引发的社会思想的变革，共同促成了这次魏碑的审美思潮。康有为在《广艺舟双楫》中卑唐尊魏，阐发了魏碑、南碑独有的“十美”，因当时碑版资料的有限，加之其书法思想、政治思想的互相影响，康有為尊碑心切，所论值得商榷。

一、卑唐尊魏

康有为在《广艺舟双楫》中阐发出碑学兴起和帖学没落的合理性，并卑唐尊魏。

卑唐说：

至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之馀，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构、几若算子，截鹤续凫，整齐过盛。[1]

尊魏说：

古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》《朱君山》《龙藏寺》《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬“江汉游女”之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。[2]

康有为用简练的语言概括了魏碑和南碑的审美特点，涵盖了书法的各个基本要素，丰富了书法的审美范畴。 “十美”可分为两个方面，一为形质之美：笔法跳跃、点画峻厚、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。二为意趣之美：魄力雄强、气象浑穆、意态奇异、精神飞动、兴趣酣足。形质与意趣是书法批评史上长久的议题，康有为审美观中两方各为五条，并且这两方面的是互相掺杂的。

二、南碑

南朝为东晋灭亡后在南方先后建立的宋、齐、梁、陈四个朝代的总称。南朝文化继承于东晋文化，书法以墨迹为主， “二王”书风为其主流，发展要先于北朝。最为著名的有刘宋时期的《爨龙颜碑》和梁朝的《瘗鹤铭》，康有为的对南碑的欣赏也正是基于此二碑。“十美”十分符合此二碑的风格特点。

《广艺舟双楫》宝南第九中说：

晋碑如《郛休》《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶、楷之间，可以考见变体源流。

宋碑则有《爨龙颜碑》，下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶、楷极则。

梁碑则《瘗鹤铭》为贞白之书，最著人间。

南碑代表性碑刻《爨宝子》和《爨龙颜碑》被发现于僻邑荒郡。“南碑今所见者，二《爨》出于滇蛮，造像发于川蜀”。[3]

“二爨”和《瘗鹤铭》虽为其中佼佼者，意趣虽然高妙，但实为当时书艺之奇葩，并非主流书风。从南朝的墨迹书法延续“二王”风格来看，虽碑版与墨迹有所区别，但同一时代的审美取向应差别不会很大。上述代表性碑刻或不能概括南朝碑版全貌。

三、魏碑

康有为第一个提出了“魏碑”这个概念，并且特指北魏碑刻。北魏是由鲜卑族自公元386年建立的封建王朝。太武帝结束十六国百年的分裂局面，统一黄河流域，与先后在南方建立的宋、齐、梁三朝鼎足而立。拓跋氏原为游牧民族，建立王朝后，便开始逐步“汉化”，尊儒学经，至北魏孝文帝时期都城从平城迁到洛阳。北魏是书体过渡时代，书法风格复杂，总体发展较南朝迟缓一些，因而对比之下也呈现出“朴质”的风貌。

平城时期书风和洛阳时期的书风区别还是比较明显的。平城时期楷书仍“隶味”浓厚，洛阳时期楷书则已变化为“楷味”，这无疑和“汉化”的深入以及后期南方书风的影响是分不开的。而《广艺舟双楫》其中所讨论的北碑多为洛阳时期的碑刻，对平城时期的碑刻书法很少涉及。这和当时出土的资料不够丰富有关，但也一定程度上体现出了康有为认识上的局限性。况且书丹后再经过翻刻的墓志，甚至从户外书写就有所变型后经过岁月磨砺摩崖碑刻等，所呈现的艺术风格早已不是北魏当时所追求的艺术风格。自然与岁月赋予它们更多的朴拙之气。康有为所论魏碑、南碑早已不是北魏时期当年的书法风格了。“魄力雄强、气象浑穆、意态奇异、精神飞动、兴趣酣足”的意趣美多为自然二次加工后呈现的美感，非其原貌之美。

用中国书法理论一贯的“书为心画”、“以书喻人”的观点来看，按照游牧民族的性格特点，当时的北魏书风会和康有为总结的“魄力雄强、气象浑穆、意态奇异、精神飞动、兴趣酣足”的意趣很切合。但是北魏时期是历史上少有的极为重视“汉化”的少数民族王朝，书法名家也多为汉族，而书法水平能制成碑刻传世的，大都是中高阶层的士族，并非康有为所言“虽穷乡儿女造像”。[4]当时的主流意趣应该和康有为的“十美”审美观有些不同。

我们以正书为例，平城时期的碑刻多以隶为主，无论是庙堂之作《皇帝南巡之碑》还是道家刻石《嵩高灵庙碑》还是被康有为赞为“丰厚茂密之宗”[5]的《晖福寺碑》，经过时间的冲刷确实呈现出了一种魄力雄强、气象浑穆美的美，但是并不没有飞动之姿。

洛阳时期的碑刻风格更加的丰富。在这短短的四十年涌现了浩浩碑刻，皆可找到和“十美”审美观相对应的碑刻，康有为在《广艺舟双楫》十六宗第十六中做了详细的评述。但是许多代表性的北魏皇家墓志因为出土时间的问题康有为并未了解到。与北魏皇家墓志风格相近《司马昞墓志》也并未引起康有为的重视。《广艺舟双楫》购碑第三中所购之魏碑造像、碑刻居多，墓志较少。但是这也并非全是康有为个人眼界不够开阔的问题，一方面，当时出土的碑刻资料有限，另一方面则是康有为个人审美的选择。北魏皇家墓志应代表当北魏时期魏碑书法的最高水平，楷书特征已经全部出现，十分的精美，其美感已经慢慢更趋向于中国书法传统的“中和”之美。

反过来看，“魄力雄强、气象浑穆、意态奇异、精神飞动、兴趣酣足”的意趣美实属一个太宽泛的审美语言，无论钟鼎、汉隶、行草、唐楷皆有可以表达出这些意趣的作品，硬要强言“唯魏碑、南碑有之”，很难让人信服。

四、魄力雄强

纵观整个书法史，以儒道为思想基础的中国书法美学，以中和为美，虽从魏晋开始就不喜阴柔妩媚之姿，但未曾有理论家像康有为这样在理论中对雄强推崇备至。梁武帝《书评》中品评王羲之书“字势雄逸”。[6]包世臣在《艺舟双楫》总结书法审美特点是中多次运用了 “雄强”这个词。康有为在《广艺舟双楫》中42次（40次为品评用词，1次为引用，1次和运笔搭配）使用雄强或者和雄强相近的字词如雄深、雄厚、雄奇、雄健、雄伟、雄浑、雄肆、雄重、雄峻、来形容书法，甚至讨论运笔也是“雄其笔”。[7]这一方面表明当时的碑学界崇尚雄强书风，另一方面也表明魄力雄强确实是碑刻最强烈的审美感受之一，但也可管窥到康有为对致阳之雄的偏好。雄强和封建王朝末期国力衰微形成对比，符合当时康有为等一批救亡图存者的心理需求。因此可以说《广艺舟双楫》全書中所表达的最主要的核心审美观就是魄力雄强。

康有为论碑版十美，首推魄力雄强，但是康有为用在缀法第二十一又言：

书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。[8]

也就是说隶书结构的外拓为雄强美。在卷二体变第四说到“今观元常诸帖、三国诸碑，皆破觚为圆，以茂密雄强为美。”[9]这些言论和康有为所提出的“唯魏碑、南碑有之”的“十美”形成了前后矛盾。

五、形质之美

“十美”中笔法先于点画，点画先于骨法、骨法先于结构、结构先于血肉，这是符合一般书法规律的。其中中点画、血肉、结构、笔法、骨法、皆为书法技法之必备要素，康有为分别用峻厚、丰美、天成、跳跃、洞达来形容。所用之词虽新颖，但其实为古书论中书法技法评述用词之传承。

血肉丰美、骨法洞达可上溯到魏晋书论中筋、骨、血、肉之喻，《笔意赞》中就言“骨丰肉润，入妙通灵”[10]。宋代苏轼言“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”[11]清代康熙至乾隆时期理论家王澍言“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、气、神、气脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。”[12]道光年间理论家周星莲曰“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”[13]都关于此经典的论断。康有为的“书若人然，必备筋骨血肉”[14]也由此一脉相承，以人之生命体征喻书。包世臣在其著作《艺舟双楫》具体诠释了筋骨血肉为何

凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。[15]

崔尔平校注的《广艺舟双楫注》中对筋骨血肉的注释到：

所谓字之血，即水墨。皆藏于副毫之内，蹲则水下，驻则水聚，用笔时视具体情况而定。肉，指笔毫。疏处、平处要捺满，即所谓“肥”：密处、险处要提飞，即所谓“瘦”。[16]

可见血肉特喻书法的笔墨技法，形容墨迹法帖很适用。若言“肉”尚可从碑刻点画形质中体味到，“血”是从碑刻中是难以体味出的，所以康有为用“血肉丰美”说是碑版的特有之美，不太妥帖。

历代书论中对历代书家的品评中不乏关于“骨力”、“骨气”、“骨法”之论，梁武帝在《评书》中品评蔡邕书法 “骨气洞达”[17]。同时期的理论家刘熙载《艺概》说道：

蔡邕洞达，钟繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。”[18]

可见此美并非魏碑和南碑所独有。但其实骨法洞达一美也恕难概其全貌，魏碑中代表当时书法的最高水平皇家墓志就多为结构整饬的茂密之作而并非全部骨法洞达，康有为自己在卷二还说：

北魏当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。[19]

并数次品评隋碑洞达“得洞达之意，莫若隋世。”[20]与“十美”中把洞达作为魏碑、南北独有之美的论断，前后矛盾。

点画峻厚、笔法跳跃、结构天成之美，帖中比比皆是，自书法始就有点画峻厚的审美追求。对于书丹后再刻于石上的魏碑而言，笔法跳跃之美也往往受限于刻工的水平。魏碑代表作龙门二十多笔法厚重有余但跳跃不足。康有为之论实在牵强。

康有为提出的魏碑和南碑独有的“十美”审美观点为书法批评史开创了一个新的理论领域，丰富了书法审美语言。因碑版资料的局限性和康有为个人治学习惯，“十美”审美语言过于宽泛，有些论述也前后矛盾。所论“十美”并没有准确概括出魏碑、南碑复杂的艺术风格。瑕不掩瑜，《广艺舟双楫》仍不失为关于“魏碑”最重要的理论专著，并因此促成了清末魏碑审美思潮。

参考文献：

[1] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第812页。

[2] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第826页。

[3] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第806页。

[4] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第827页。

[5] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第828页。

[6] 《书苑菁华校注》，上海辞书出版社2013年，第69页。

[7] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第851页。

[8] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第843页。

[9] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第775页。

[10] 《书苑菁华校注》，上海辞书出版社2013年版，第272页。

[11] 《历代书法论文选》，上海书画出版社2009年版，第313页。