浅析陈洪绶的山水画艺术特点及影响

◆ 陈晓珊（阳光学院）

陈洪绶（1598-1652），字章侯，号老莲，晚年改号悔迟、迟悔、老迟等，浙江诸暨枫桥人，中国画史上最杰出的艺术大师，与崔子忠齐名，二人称称“南陈北崔”。前人评论他的人物画“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐(寅)之上，盖明三百年无此笔墨也”①。陈洪绶出生在明末清初政治动荡最激烈的时期，国内外矛盾高度集中激化。其个人经历极为坎坷不幸，一生进仕屡屡落第失败，而却在原本不以为重的绘画艺术上建立了历史性的功勋。

一、 陈洪绶所处时代山水画的特点

纵观绘画史，明代可以说是中国山水画繁荣发展的一个重要时代，明代山水画发展的显着历史特征就是画派林立、名家辈出。文人士大夫成为了山水画的主力军，这些画家既从事山水画艺术创作又着书立说，谈古论今。文人山水画的大发展，进而促进了山水画学理论著述的丰富及其学术化，刺激了明代山水画创作的繁荣发展。而明代山水画的学术化，也使得山水画的审美功能得到极大的提高。

二、陈洪绶山水画的艺术特点

陈洪绶作为晚明的代表性画家，当时以“南陈北崔”在全国享有盛名，尤其在人物画方面。清初有关于陈洪绶的画风记载中，“人物最为称述，花鸟次之，山水仅见几笔草草带过，其弟子严湛、儿子陈字、小妾胡华蔓传接画风时，也以人物、花鸟为主”。②而其好友（明代画家）周亮工所言：“人但知其工人物，不知其山水之精妙”③，以及在陈洪绶《画论》一文中论辩的主体也是山水画。从这可以看出，历来对于陈洪绶专擅画科的评价是有所偏差的。再则，陈洪绶存世的人物画作品虽多，山水画作也不少。所以说陈洪绶存世的画迹的数量与学界的收藏未必相符。若根据于陈洪绶收藏状况研究和判断，其对于山水的喜好也不减于人物。在陈洪绶诗文中有“嗜好图山水”“熟眠无所好，闲画数角山”④等都表达了其创作山水之情。陈洪绶虽以人物画出名，但从未放弃山水画的创作，更有心于山水画的论说。

本章主要以陈洪绶一生现存的可信山水画作为出发点，挖掘其山水画艺术特点，主要从构图、笔墨、设色、造型四方面来进行分析：

（一）构图方面

在构图方面，陈洪绶有着独特的安排和设计，其山水作品的构图基本可以分为以下几种类型：

第一类是竖轴类型：《宣文君授经图》这是陈洪绶四十一岁时为祝贺姑母六十寿辰专门绘制的大幅立轴。这幅中堂立轴，高近2米，全景式地展现出宋氏郑

重地向儒生们授经的场面。上端有长篇题跋，往下可分作四个部分：第一层为远山与云天；第二层有一名端坐的老妇和侍女；第三层画面中设有灵芝、经卷的供桌以下，儒生对坐；最底下层是庭园树石。苍松翠焦，奇石蜿蜒，俨然一幅经营有致的山水雅景，可以看作是陈洪绶的山水画代表作品。画家并没有如实再现历史画中的人物、服饰，而是在构图上画了大量心思，先从上方天际的树顶开始，盘旋的云朵自然将观众的视线引向穹顶屏风前的中心人物。有捧持书卷的侍女及中央供桌为过渡，再以右侧梧桐树叶作新的起点，沿着几乎呈对称状席地而坐的儒生中间直抵左侧树丛，那儿恰巧露出一道水平的石阶，再顺着曲折伸延的坡脚而下……画幅自然出现了一种锯齿形伸缩的节奏感，竖直构图的立轴空间因此得以进一步运动、扩张，令人感觉整个空间似乎极为宽敞舒适。

第二类册页小品类型：《烹茶图》扇面，是陈洪绶年富力强时期的作品。此图用右开左合章法，画面的右边是开阔的湖面，不远处有叠石垒成的坡陀，左边树木繁茂，其中几棵树冠浓密的古木苍松特别引人注目，一亭阁掩映其中，亭内有两人正在煮茶论道。整幅作品构图很好地体现疏与密的平衡作用，不但构思严谨，而且又很注重画面的部署。因此，可以说《烹茶图》构图乃陈洪绶的又一奇思。

（二）笔墨方面

中国画最注重笔墨，历代的名画家创造出在不同画种中可以运用的笔型，到了明代变成了画谱中加上名义的人物衣纹描法及山水皴法，影响深远。然而只有自成一家的优秀画师，才能突破藩篱，创造出自己的笔墨——这就是陈洪绶作品可贵之处。他在十几岁的时候，就已经善于用笔，尤其是锐锋、刚毫的小笔。约1624年，他作大幅山水画《五泄山图》时，山石树干多用折笔，比较从容；主要的大树叶子全用中锋秃笔，层层相积；下部的小树叶用侧锋。用墨则不论浓淡，都相当的湿润，山石的烘染，顾及了远近、明暗的相间；体积、质感的增强，造成了蓊郁深邃的奇景，密而不乱。这是他早期运用笔墨创造氛围最好的例证。

到了中期，陈氏的笔墨沿着两条大路发展：一是多用粗笔、折笔的放纵路线；二是多用细笔、中锋的工整路线，其中当然有不同程度的掺合。如：《宣文君授经图》。实际上，作工笔画不难，关键在于避免宋代郭若虚所指出的用笔三病： 一曰版，二曰刻，三曰结。陈洪绶在工细的笔中，都含有放纵之趣，三病不生，所以难能可贵。

陈洪绶晚期的笔墨，以工整为主流，到了炉火纯清的阶段，有随心所欲而不逾矩的功力。他的山水皴法的发展主要有两类：一为柔毫湿墨，揉笔积叠。像《杂画册·溪石图》册页，在画法的表现上，峦头以王蒙蚯蚓皴法挥写，其上用积墨点苔，山骨极少皴纹，山脚以黄公望大披麻连皴带擦，再加清淡浅降设色，笔法疏松醇厚，墨色淋漓滋润，山石丘壑空明秀雅，此图还有另外一个特色，树木为粗枝大叶，点染而成，类沈周画法。1651年的《 古双井图》二十页中，线条细劲，有些轻微的颤抖，其意无意间，增强了古拙的深趣，这是他人无法比拟的。

（三）设色方面

陈洪绶山水画在设色方面，相较人物、花鸟并没有那么令人印象深刻，但也有出彩之处。不管是重彩的，还是稍加点染的画面，陈洪绶的画面中完全顾及了色之不可伤笔墨而墨之不可浮在色上的原则。

陈洪绶早年的山水作品主要画些树石山水。在《枯木双石图》中，我们可以看到陈洪绶当时设色技法还在探索阶段，画中山石以墨色为晕染，树木以赭石加淡墨勾画。相对后期来说颜色处理比较简单。1633年创作的一幅《山水人物图轴》中可见蓝瑛影响，画面中的山石以青绿点染，用浓墨点上苔点。树木枝干上色用赭石调以淡墨，其间树叶有的用积墨点染而成，有的则是先勾墨线然后以石青石绿敷色。整幅画面给人华丽感，这皆与蓝瑛着色山水风格相通，也意味着他受到传统的熏染。其后他在设色方面开始有了自己的思考，画于1635年的《乔松仙寿图》是陈洪绶壮年时期的作品，画面中大片的石绿（汁绿）中朱砂点缀其中，这种红绿相见的色相对比，给人以很强的视觉效果，颜色艳而不俗，也没有火气，重而不板。作品画面处理得相当沉着、调和，是其杰出的代表作。

到了晚年，他的风格开始由浓艳转向古雅，设色极淡。约1652年——很有可能是陈洪绶的绝笔的《西雅集图》卷首段（只画了此段，其余的由后来的华嵒补全），用的是极淡的颜色，只有在很有限的地方稍加点染。

综观陈洪绶对设色一道，自重彩、淡彩到稀彩，一生都在兴到之时，各法都用；但在他精彩的作品中，重彩不失其古雅之趣，淡彩不免有贫薄之缺，其高度的敏感及表现技巧，实有大过人者。

（四）造型方面

陈洪绶被列为一位“变形主义”画家。只要说到陈洪绶人物、花鸟画的造型，人们对其的形容词多为“古拙”“奇特”“怪诞”“狂怪”等等，而他在山水画中的造型也有其独特的一面——既在造型上作适度变形又注重装饰。下面我们来一一分析。

《五泄山图》轴是陈洪绶青年时期的山水画。此轴山势高峭，矾石如树桩，方折瘦峻，用笔坚挺，沟壑以长披麻皴法勾写，泽以轻淡青绿水墨，几乎无苔点和擦揉，具有强烈的装饰意趣和奇形怪状的变形。林木密点成叶，树干疤节明显，画风出于蓝瑛仿梅道人山水画一路，力追元人。全图构景高远深密，带有王蒙山水画远浓密奇奥气息。

此外，《乔松仙寿图》亦有特点。以正中一棵参天古松为主体，背景有流泉岩石，前面立着的两个人相对矮小。无论是古松的树干、树枝、树叶，还是地面的灌木丛，皆用粗拙而有顿挫的线条勾勒，用笔质朴，特别引人注意的是松针的画法采用横向平行线上做有规则排列的短线。此笔调与石痕、树皮、流水的用笔是一致的，形成了一种独特的装饰韵味。

晚年，一幅册页《黄流巨津图》再一次显露出他点石成金以及化腐朽为神奇的法力——他把汪洋大河当作一片装饰性的块面来处理。就这样一幅原本令人心生畏惧的景观，反而变成了带有装饰性趣味而且美感上很赏心悦目的画面。⑤

至此可见，陈洪绶在山水画造型处理上有着独特的审美，其山水画中的树木、山石、云水都在不同程度上带有一定的装饰性，其山水造型经过装饰、变形的处理，有着一种悠然意远、神韵高古的气息。

综上所述，陈洪绶山水画构图大胆，不拘常规，创意新颖，自成一格；用笔用墨灵活多变；设色用心，不论是重彩还是淡彩，完全顾及了色之不可伤笔墨而墨之不可浮在色上的原则；造型注重变形，富有装饰感。它们之间的关系既有各自的独立性，又相互协调，相互影响。

三、陈洪绶山水画对后世的影响

根据陈洪绶存世的画迹和学界的收藏数量，作品虽然以人物居多，但是山水的数量也不在少数，说明这些作品的收藏者对于其山水的喜好丝毫不亚于人物。但即便如此，陈洪绶山水画作确实在当时或者今日未享有名声，此现象不仅仅是牵涉到画家专门擅长哪些画科或是画作品质的一些问题，而更多的是更为深广的画史因素。

晚明故事人物画为文士卑视，花鸟翎毛画地位低下，唯只有山水画独秀于文人画坛，而论画也是如此，人物画的讨论远远不及山水。可见不选择山水，就无以进入当时主流的画坛，无以谈论画史传承，也无法竞争画学优势和文化霸权。虽陈洪绶以人物画出名，但其却从来没有放弃过对山水画的创作，更有心于山水画的论说层面。所以说，陈洪绶山水无闻或者是必须要以山水为名进入画史，这种种现象都为我们解说着晚明浙江地区画坛的发展存在某些困境，并非由陈洪绶个人所能掌握的，经由对困境的了解，或许我们可见陈洪绶山水画风的特质与《画论》中画学正脉抉择的理由。

陈洪绶的山水画虽然没有很受重视，但是他以对于山水画独到的艺术主张及其创新精神，为美术史留下了不朽的艺术作品和美学思想，对后世艺术与思想的发展都将产生一定的影响。

注释：

①见张庚《国朝画征录》。

②见毛奇龄《陈老莲别传》，591页。

③见周亮工《读画录》。

④见《陈洪绶集》，159页。

⑤见高居翰《山外山：晚明绘画》，259页。