摄影技术、美学的大众化

吴钢　赵刚

《达盖尔》让·巴蒂斯特·萨巴蒂尔一布洛用“达盖尔法”为达盖尔拍摄的肖像，摄于1844年。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

《塔尔伯特》 约翰·莫法特用“卡罗法”为塔尔伯特拍摄的肖像，摄于1848年。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

摄影术发明180年来的演变

法国的法兰西学院在1839年8月19日向全世界宣布了摄影术的发明，至今整整180周年了。摄影术在发明初期，是作为一门新的科学技术而推广到全世界的，之后逐渐普及、提高而上升到了艺术的领域。如今摄影已经普及到了数码摄影、手机摄影，已经普及到了每一个人，但是摄影的历史进程和技术演变，并不是每一个人都了解的。在摄影术发明180周年的日子里，我们就从摄影的萌芽开始，到现今的数码影像，逐步介绍摄影这门技术在感光材料、摄影材质和普及推广方面的几个关键的节点。

早期的西方用小孔成像原理制作的黑盒子，木制机身，抽屉式聚焦。吴钢摄影

在人类两千多年的历史上，世界各国的无数科学家前仆后继，为了把眼睛看到的景物“固定”住，进行了不懈的努力。而是中国的哲学家墨子，早在公元前四百多年就发现了“小孔成像”的理论，墨子在他的《墨子，经下》中论述：“景到，在午有端与景长，说在端。”这也是最早的关于摄影的光学理论，墨子的这一理论，也得到了西方的史学家们的普遍认定，他们把这种现象称作：“封闭的房子中的宝藏”。西方学者认为这一论述是，墨子观察到了一个明亮的物体，可以通过光束，经过一个小孔，从另一端射出来，会在黑暗房间内的对面墙壁上形成倒置的影像。不过，我们中国的先辈们并没有把墨子的伟大科学理论落实到发明实践当中去，反而是西方的科学家根据墨子的“小孔成像”光学原理，欧洲人制作了一种黑盒子，就是在木盒子前面装上简单的镜头，黑盒子后面装上磨砂玻璃，而黑盒子的当中设计成两个木盒子的套筒结合、抽屉式聚焦，使得磨砂玻璃与镜头之间的距离可以前后移动，从而在磨砂玻璃上得到清晰的影像，用以观察黑盒子前面的景物。

尼埃普斯的故居，拍摄窗外的景物的窗户和照相机。吴钢摄影

沥青法摄影

距离现在二百年前，在法国南部城市沙隆的乡下，有一位聪明的刻制石版画的匠人尼埃普斯。那个年代在欧洲出版的书刊中的插图，是画家画好了单线条的画稿，需要由刻版匠人根据画稿在光滑的石板上看日出凸凹版，用来印刷出书刊中的插图。尼埃普斯为了更快、更省力地刻制石板，试验着把一种犹太沥青涂布在光滑的石板上，然后把一张黑白线条的画稿放在石板上，在太阳下暴晒，阳光透过画稿的白色部分，把沥青晒软，而黑色线条把阳光遮挡住，这部分被遮挡的沥青没有变化。暴晒之后，尼埃普斯用薰衣草的汁液擦洗沥青，可以把晒软了的部分沥青洗掉，而没有变化的沥青留在了石板上。这样就形成了一块凸凹不平的石版，可以用來印制石版画了。尼埃普斯经过多次试验，终于获得了成功，他用沥青晒相法制作的石版画《红衣主教》、《牵马人》都保留在现在。

尼埃普斯并不满足于画作的复制和印刷，他希望更进一步，开始尝试着用黑盒子和沥青感光版来记录影像。他把黑盒子放在他居住的二楼窗户后面，镜头对着窗户外面的景物，从黑盒子后面的磨砂玻璃上，可以清楚地看到窗外的景物。尼埃普斯再把沥青涂过的金属板放在黑盒子后面。这一天，阳光充足，窗外的景物经过黑盒子的镜头，通过黑盒子的木箱，在黑盒子后面的沥青金属板上曝光，经过长时间的阳光照射，终于在金属板上显现出了凸凹不平的影像，而这个影像，就是窗户外面的景物。尼埃普斯1826年用黑盒子拍摄的《窗外的景物》，一直保留在今天，这就是世界上第一张照片，是用黑盒子记录和拍摄下来的，从这一天起，人们用来观察景物的“黑盒子”可以称作是拍摄景物的“照相机”了。尼埃普斯的方法被称作“沥青摄影法”。当然，每一次长时间的曝光，只能够得到一张沥青法拍摄到的影像。

《窗外的景物》对比，未经处理的《窗外的景物》原件（左），处理后的画面（右）。《窗外的景物》摄于1826年（或1827年），拍摄在涂有沥青的锡板上，16.5×20cm大小。1952年由摄影史学家赫尔穆特·热尔谢姆发现。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

摄影术发明

尼埃普斯在沥青摄影法取得成功之后，曾经试图在英国等处申请发明专利，多方努力之下，无功而返。在无奈之下，又开始与巴黎歌剧院的布景画家达盖尔合作，继续进行摄影的试验。他们开始试验使用银盐感光材料涂布在金属感光板上，但是显影和固定影像上还遇到了困难。在1833年即将取得成果的时候，尼埃普斯因突发脑溢血而病逝了。达盖尔一个人又经过反复地试验，最终找出了用水银蒸气显影的方法，发明了银版法摄影术。这种摄影法的影像清晰细腻，效果远超沥青法。而且操作相对简便，最重要的是沥青法需要十个小时的曝光时间，而银版法只要几分钟就可以了。

达盖尔的工作背景和社交范围与尼埃普斯大不相同，他是巴黎最著名的歌剧院里的首席绘制布景的大师，他运用舞台上画布的升降、重合以及灯光的前后照射，使得布景配合演出产生出神秘的效果，表现了大自然的景色变化，受到了专家的重视和普通观众的好评。

因此达盖尔在巴黎的上层社会中，有广泛的人脉关系。很快，达盖尔就找到了法国法兰西学院的终身秘书长阿拉果先生，当年科学技术的发明专利申请正是由法兰西学院受理和对外宣布的。阿拉果看到了达盖尔的银版照片，立刻意识到这是一个重要的发明，于是他报告给法国政府。经过阿拉果的努力，银版摄影法定名为达盖尔法摄影，由法国政府出资购买发明人的专利，然后向全世界免费推广这一伟大的发明，也就是说任何人只要学会摄影，不必再向发明人缴纳专利费，就可以利用达盖尔银版法摄影术去拍照片、赚钱……

1839年8月19日，位于法国巴黎市中心的法兰西学院大厅里座无虚席，法兰西学院的终身秘书长阿拉果向全世界郑重宣布，从今天起，摄影术诞生了，发明人是法国的尼埃普斯和达盖尔。法国政府用终身年薪的方式购买发明人的发明专利，每一年付给达盖尔六千法郎，付给尼埃普斯的儿子四千法郎，这个钱数分别相当于当时一个普通工人120个月和80个月的工资水平。

摄影术是划时代的发明，这一发明彻底改变了人们的生活，从此人类社会的活动和自然界的景物变化可以用摄影术固定下来，留给后人最真实和最准确的影像资料，也为后来的电影、电视的发明打下了基础。而且摄影术的发明，创造了一个崭新的职业——摄影师。1839年8月19日摄影术发明之后，由于没有了专利的限制，很多人蜂拥而来，进入到了学习做摄影师的行列中来。我们可以想象，那个摄影术的萌芽时期，所有人都是初学者，所有的摄影师都是“二把刀”，但是丝毫没有影响他们的热情。特别是一些多年以来、甚至是世袭的肖像绘画画家，开始转为更加逼真、快捷的肖像摄影家。甚至很多人悲观地认为，绘画从此走向了死亡。

与卢浮宫隔河相望的法兰西学院。吴钢摄影

1840年用银版法拍摄的巴黎圣母院照片。吴钢获准翻拍原作于法国摄影博物馆

达盖尔银版法

达盖尔的银版法摄影术，并不是一项简单的工作。首先要把金属板仔细打磨光滑，然后在暗房里通过碘蒸气的挥发，使得金属板光敏化，变成了一块感光版。然后马上放在照相机的木箱后面，拍摄后，景物通过铜质的镜头，在感光版上曝光。然后随即把这块曝光后的感光版放在显影木箱中，显影箱的下面有水银容器，加热这个容器，水银蒸气开始挥发，把金属感光版上的影像“熏”出来，此时通过显影箱侧面的红玻璃窗，观看到影像显现出来，再把金属版放到硫代硫酸盐的溶液中定影。这样就可以在金属板上得到一个清晰的黑白影像照片。当年这样一套完整的达盖尔法摄影器材价格是400法郎，相当于一位普通工人将近一年的工资收入。即使是这样昂贵的价格，还是有很多人投入到新兴的摄影师的行列。比起绘画、雕塑、测绘等古老的行业，年轻的摄影术先声夺人，具有竞争力和生命力，因此很快在全世界迅速普及开来。

湿版蛋清法摄影

达盖尔法摄影得到的影像非常清晰，缺点是每次只能得到一张金属版照片，而且成本十分昂贵，因为金属板本身的成本就很高了，而水银的价格更加昂贵，况且水银挥发出来的蒸汽是有毒的气体，对人生命有威胁。而与达盖尔法发明的同时期，英国发明家塔尔伯特也发明了在纸上拍摄出负片，这种纸质负片的成本很低，而且可以从一张负片上再与纸质的相纸重合，晒印出多张照片，但是这种纸质的负片圖像并不十分清晰。如果能够把两者的优点结合起来，在相纸上印制多张高质量的、一模一样的照片，就能够吸引更多的顾客。顾客花钱拍摄一次，可以把自己的同一张照片印制出来，再邮寄给所有的亲朋好友，实在是一个赚钱的好方法。但是纸质负片的质量问题难以克服，主要是纸质负片的表面有许多微小的空隙，影响了照片质量。人们很自然就想到了光滑而且透明的玻璃了。如果用玻璃作为负片的片基，涂上感光药水，效果一定会超过纸纸的负片。但是这些感光化学药品，如何能够附着在光滑的玻璃表面上呢？

这个问题最终被尼埃普斯的表兄弟，圣一维克多先生找到了。维克多用一块普通的光滑的玻璃，在玻璃上面涂上一层鸡蛋清。这层粘稠的鸡蛋清作为载体，既能溶解化学药品，又能在玻璃上固定住。化学药品使得玻璃版有了感光性能。然后把这块涂布好的玻璃版放到照相机里面，拍摄到一张负片。然后再在纸上印出正片。圣一维克多在1847年申请了玻璃版感光片的专利。这种玻璃版负片的质量非常好，可以晒印出多张照片。但是这种蛋清法也有缺点就是蛋白溶解的化学感光药剂的感光度太低，拍摄人像还是有困难。

雕刻版，摄影师在工作室里观看蛋清玻璃版上的影像。吴钢摄影

湿版火棉胶

英国人阿切尔（Frederick Scott ARCHER）先生尝试用火棉胶代替鸡蛋清作为玻璃感光版的粘合剂，并且在1850年对外公布。火棉胶是棉粉加上硝酸和硫酸混合的液体制成的。棉粉的颗粒类似于粉尘，极其细腻，效果极好，材料也容易找到，所以很快应用起来，并且发展很快。这样，使得摄影的从负片到正片的方法更加完善，为以后庞大的照片冲洗业奠定了基础。在之后的十多年里，人们又不断地在摄影实践中完善，使得玻璃版火棉胶的质量越来越好。拍摄出来的玻璃版负片，可以把它与银盐处理过的相纸重叠。这种相纸要事先在暗室中在纸上涂布鸡蛋清和盐，浸入硝酸银溶液，干燥后就可以晒相用了。晒相时用特制的木框把玻璃负片和相纸压紧，在阳光下暴晒，晒制后的相纸在定影液中定影、水洗，晒干，就可以得到纸质照片了。而且想要多少张正片，就可以洗印出多少张正片。

火棉胶的发明，对于摄影的普及起到决定性的作用，它弥补了达盖尔法和塔尔伯特卡罗法的不足。所以人们评价说：火棉胶的发明，使摄影真正地发明了，并且更加实用普及。

火棉胶感光片的制作和拍摄

火棉胶摄影术虽然发明了，但是摄影师还是要在拍摄之前，先要在暗房里进行化学感光药品的涂布工作，然后趁着药水还没有干燥的时候，马上拍摄，这种摄影法称为湿版摄影。因此摄影室旁边都要配备专门的暗房，这个暗房不仅仅是为了拍摄后冲洗照片，主要作用是现场制作玻璃版火棉胶的感光片。

在暗房里制成湿版火棉胶感光版后，马上就要放在相机后面拍摄。由于火棉胶玻璃版感光速度慢，因此拍摄用的摄影棚一般设在顶楼，阳光能够大范围地直接照射进来，又要求光线尽量柔和。所以至少有一面墙是坚着的大玻璃窗构成，保证充足的光线能够从各个方面照射进来。

晒相用的木框，背后有压紧相纸和玻璃版的机械装置。吴钢摄影

拍摄人像时候需要特制的卡子把人的脖子和头部固定住。左面椅子是拍摄坐姿的，椅子背上面的卡子可以卡住脖子。右面的铁架子是拍摄站姿的，上面的卡子可以卡住脖子。吳钢摄影

由于曝光时间长，在拍摄人像时，需要设置特制的座椅，像现在的飞机座椅一样，被摄者坐在上面，用腰带固定住。还需要特制的带有卡架的架子，从后面用卡子把人的颈部、头部固定住。这样才能够使被摄影者始终保持固定的姿势，不但身体不能动，连眼睛也不能转动，需要坚持3到12秒的曝光时间，才能够拍摄完毕。

正是因为有了火棉胶，所以比以前更加方便了。虽然操作起来还是比较复杂，但是比起达盖尔银版法简单得多了，影像效果也比塔尔波特的克罗法好得多。

蛋清干版火棉胶

火棉胶摄影，使照片的质量大大地提高了，并且可以随意洗印出多张照片。但是它在制作过程中有一个致命的缺陷，就是涂布之后必须立刻拍摄，不能存放。火棉胶又挥发得很快，这一缺陷使得室外拍摄难以实现。

1855年，物理学家陶配诺把火棉胶凝固的问题解决了，就是在火棉胶里面加上蛋清。干版火棉胶的方法是：选择一块干净的玻璃板，在上面涂上碘化过的火棉胶，再涂上一层蛋清加上冰糖和溴化物和碘化铵。经过涂布过的玻璃板晾干后，就可以密封起来存放了。待到拍摄的时候再取出来，在硝酸银的溶液里浸一下，然后装在相机的后背上拍摄使用。干版火棉胶也有它的缺点，需要长时间的曝光，显影要半个小时。因此不适合拍摄人像。

明胶感光版

虽然人们对干版火棉胶做了许多改进，但是这种摄影方法感光度还是太低，无法拍摄活动的物体。1871年，英国的医生玛多克斯（Richard Leache Maddox）发明了明胶的方法，他把含有溴化银的明胶加热，趁热涂布到玻璃板上。这层乳剂膜可以使感光板的光敏度大大提高。这种方法也为现代感光材料生产打下了基础。1878年，Charles Bennett又在玛多克斯的基础上，把加热方法延长，使得感光度比湿版火棉胶提高了四倍。也为现代工业化生产感光材料，创造了条件。

纸质干版

由于干版火棉胶的出现，人们外出摄影可以带上大量事先制作好的感光版。可是玻璃干版带多了太重，并不方便。于是人们又尝试着把玻璃换成纸，制作成干版纸质负片。这种纸的负片，没有玻璃版细腻，但是也足够清晰和均匀。它的好处是重量轻，也不占地方，缺点是需要较长的曝光时间。

曾经有人试用过在纸上涂淀粉，效果不够理想。后来是勒格雷（Gustave le gray）先生在1851年发明用蜡涂布到纸上，蜡把纸张上的微小的孔隙填平，增加了纸张的透明度。

湿版火棉胶时代的暗室模型。吴钢摄影

1889年法国生产的盒装的明胶溴化银干版火棉胶玻璃版。吴钢摄影

卷状的感光软片

美国人伊斯曼（George Eastman）在1881年成立了伊斯曼干版公司，生产制作感光版。1883年，伊斯曼试验把纸用蓖麻油浸泡，增加纸的透明度，制作出纸质的负片。这是一个创举，因为用蓖麻油处理过的纸张柔软可以弯曲，柔韧度好。同时他也试验用明胶来涂布纸质的负片，效果更好。他试验制作出了卷装的纸质感光胶卷，而且照相机的连续拍摄时的换片装置也进行了革命性的变革。1886年，伊斯曼的公司开张，批量生产这种纸质的感光胶卷。

在这个时候，古德温先生发现了一种非常轻软又透明的物质，制作感光胶卷非常理想，就是赛璐珞。柯达采用赛璐珞作为胶片的片基，代替纸质的胶卷，使得胶卷的质量大大提高。

最早的“柯达”（The Kodak）相机。吴钢摄影

伊斯曼柯达胶卷

伊斯曼生产的胶卷并没有获得消费者的承认。因为在这之前购买感光片的消费者都是专业摄影师，他们觉得感光胶卷面积太小，不足以体现他们的专业性。于是伊斯曼想到了一个更大的市场，就是通过使用更加方便的胶卷，使得广大的普通消费者也能够轻易地拍摄出照片。1888年，伊斯曼设计出了一种名为“柯达”（The Kodak）的轻便相机，这部相机事先装好了胶卷，顾客拍摄一张，再卷一下旋钮，就可以拍摄下一张，一共可以拍摄100张直径是65毫米的圆形照片。等到100张照片拍摄完毕，把相机和相机内的胶卷整个邮寄回柯达公司。由柯达公司负责取出相机里面的胶卷冲洗，然后把冲洗好的底片和照片连同再次装好新胶卷的相机一起邮寄给消费者。伊斯曼的宣传口号是：“您只需要按一下按钮，其余的我们来做。”这个贴心的口号征服了成千上万的普通民众，从此以后，人人都可以成为摄影师了。

数码摄影

柯达在胶卷领域独领风骚数+年，产品进入全世界的每一个家庭，成为家喻户晓的世界最知名的品牌。1991年，柯达在数码摄影上有了突破性的发展，试制出柯达专业数码相机系统（DCS），这是一台柯达数码传感器，这个台式的数码传感器像是一台平放着的电脑，配有小小的显示屏，电缆联通着尼康F-3相机，尼康相机拍摄的影像，通过电缆连接到柯达数码传感器上，可以得到130万像素的数码影像。这个数码影像的雏形现在看来十分幼稚，体态庞大，像素太低，但是这确实是一台真正的数码相机，它具备了拍摄、影像转换到数码格式、图像显示、影像储存的功能。最重要的，是它完全不需要任何化學感光版和感光胶卷，而是用电子数据来储存影像的。当然，这只是数码摄影的预演，这台柯达数码相机搭配了尼康的单反相机，还不是真正的、百分之百属于柯达的产品，而且这台笨重的数码设备也不是一台真正实用的相机。

数码摄影真正进入到市场，是在1997年。最早一批在欧洲市场上销售的数码相机，机身小巧，可以方便地使用，但是与后续的产品相比，像素非常低。我在1997年在巴黎摄影器材商店买到刚刚推出的第一台数码照相机，是柯尼卡的32万像素的数码相机，售价6500法郎，相当于现在的1000欧元。之后又有柯达DC120型号的相机推出，像素只有120万，价格是10419.84法郎。虽然这两台最初期上市的数码相机价格极其昂贵，但是当年它们还是引起了所有人的注目。

短短的十多年后，数码影像的狂潮，横扫一百多年的银盐感光摄影，如秋风之于落叶。新与旧的交替，只在转瞬之间。但是万变不离其宗，摄影术发明二百年来的各种各样的摄影方式，包括现在的数码摄影和手机摄影，还都是遵循着两千多年前墨子的“小孔成像”光学原理：人们看到的眼前的景物，通过镜头，经过照相机的机身，投射到感光版上，结成影像。这个感光版或者是沥青，或者是银盐感光材料，或者是数码感光芯片，都可以把影像保存下来，这就是摄影、这就是180年来的不断迈进的各式各样的摄影技术。

1991年，柯达试制的DCS型数码摄影系统，使用尼康F3相机拍摄。吴钢摄影

美学视野中的摄影史

《人生的两条路》奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德拍摄制作于1857年。现存美国乔治·伊斯曼影像博物馆。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

《逝去》 亨利·皮齐·鲁滨逊摄于1858年。现存英国巴斯皇家摄影学会。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

19世纪三四十年代，“达盖尔法摄影术”和“卡罗法摄影术”相继问世，拉开了人类“影像时代”的大幕。摄影最初是作为“术”出现的，即一种技术、一种手段。面对这样一种工业革命之后科学的产物，出现了“摄影是不是艺术”的争论。

当时，人们普遍认为艺术来自“灵魂与双手”，而对于源自冰冷的机械（照相机、光学镜头、感光乳剂）和规范化操作得到的影像，则缺乏审美经验。为了寻找进入艺术圣殿的道路，童年期的摄影很自然地向当时艺术界的代表、又同为平面艺术的绘画学习。世界各地的摄影组织纷纷以绘画艺术为榜样，在摄影比赛、展览与评论中“移植”绘画的评判标准。

早期的摄影师还注意到，“卡罗法”纸底片产生的带有纹理的略显模糊的影像，似乎比“达盖尔法”逼真清晰的照片更具审美性。而且，“卡罗法”便于在摄制过程中人为施加各种影响，从而获得充满“画意”的影像。

这样一来，摄影从审美标准到实施途径，明确了“画意”的走向。第一种世界性的摄影美学思想“画意摄影”（PictoriaIism，或Pictorial Photography）在19世纪50年代出现。

“画意摄影”的发展大致可以分为三个阶段：第一个阶段是盛行于19世纪50年代至80年代的“高艺术”摄影时期（High Ar）;第二个阶段为19世纪90年代的“自然主义”摄影时期（Naturalistic Photography）;第三个阶段是19世纪90年代以后至20世纪之初，以英国“连环会”（The Linked Ring）、美国“摄影分离派”（PhotoSecession）为代表的“后画意时期”。

“画意摄影”在第一次世界大战前后逐渐退出历史舞台。客观地看，这种以绘画为艺术榜样的摄影美学，大大促进了摄影手段和摄影语言的丰富，推动了社会公众对摄影艺术可能性的认识。

在摄影艺术的第一个发展期，艺术界逐渐认识到，摄影具有一种源自科技的、不同于以往其他艺术形式的审美力量，不必像“画意摄影”那样“全盘画化”，对绘画亦步亦趋。

于是，从20世纪20年代前后到50年代初，摄影进入了“本体”探索期，展开了基于摄影两大基本特性——“原真的拷贝（记录性）”、“时间的切割（时间性）”之上的美学探究。

对“记录性”的研究，诞生了美国“直接摄影”（StraightPhotography）美学，在德国则出现了类似的“新客观主义”（NewObjectivity）思想;对“时间性”的研究，出现了法国摄影大师亨利·卡蒂埃·布列松（Henri cartier-Bresson）1952年提出的“决定性瞬间”（Decisive Moment）理论。

这两种摄影思想构成了摄影本体美学体系的主干，确立了摄影的基础审美“精细审美”与“瞬间审美”。在这个“本体”探索时期，摄影的影响力继续放大，摄影的艺术身份受到了艺术界与社会公众的关注。

20世纪50年代后半期，随着罗伯特·弗兰克的《美国人》（The Americans）和威廉·克莱因（William Klein）的《纽约》（New York）这两本摄影集的出版，摄影开始发生革命性的变革：从个人体验出发，观看并表达自身感受，反对将摄影作为一种“公共观看”;通过对生活常态和平庸无聊的展示，质疑当时意识形态化的“高大上”的影像;粗糙暴戾、开放多义化的图像，代替了优雅精致、指向明确的图像。摄影的“个人化”、内容的“日常化”、影像的“粗糙多义化”，深刻地影响了此后的摄影走向。

亨利·卡蒂埃·布列松。乔治·霍宁根-胡恩摄于1933年。

《圣·拉扎尔火车站后面》，亨利·卡蒂埃·布列松摄于1932年。

“紐约街头匿名肖像”系列之《盲妇》，保罗·斯特兰德摄于1916年。

《木板和蓟花》，这是“f/64小组”成立的1932年，安塞尔·亚当斯用8×10英寸照相机拍摄的。照片强烈地体现了“f/64小组”的艺术主张。本页图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

《好莱坞》罗伯特·弗兰克摄。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

《公园大道，纽约》，盖瑞·维诺格兰德摄于1959年。

《红色天花板》，威廉·埃格斯顿摄于1973年。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

20世纪六七+年代被称为摄影的“新时代”。此时居于世界艺术核心地位的美国出现了“新风景”、“新纪实”、“新彩色”、“新地形学”、“私摄影”等一系列新思想和新实践，同时进行了以宝丽来（Polaroid）为代表的新的摄影美学探索“新时代”的4个摄影展和1本摄影集，显示出摄影艺术沿着4个方向展开了大规模的探索：一是关于“风景”——形成了从“社会的风景”到“新地形学”（批判的风景）的理念;二是关于“纪实”——出现了与长期以来具有社会变革意图的纪实摄影大为不同的“新纪实”，即走向“个人化”的艺术家的纪实：三是关于“彩色”——确立了“彩色摄影”的艺术地位：四是关于“私摄影”——确立了摄影师通过私人影像（视觉日记）来达成公众视觉文献和艺术创作的新途径。这些重大探索对当代摄影影响深远。

在这一时期，美国形成了集艺术家、画廊、艺术评论家、专业媒体、艺术机构、高等院校、收藏家等为一体的强大的系统化的“艺术体制”，并依靠巨大的艺术影响力与雄厚的资本，发展成为一种“世界的艺术体制”。摄影的艺术地位最终得到公众和市场的承认。

20世纪70年代以后，摄影进入当代摄影时期，展现出极为丰富多样的形态。

当代摄影一方面作为“艺术”，大肆向外扩张，与其他艺术形式嫁接融合，衍生出各种各样的“艺术混合体”;另一方面作为“摄影”，继续探索自身的艺术疆界与艺术可能性。

当代摄影的发展既受到内在艺术基因的驱动，又前所未有地受到资本和市场的影响。艺术与资本，成为理解当代摄影的两个入口。

《纽约》 李·弗莱德兰德摄于1966年。本页图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

沿袭了摄影“新时代”的多向探索，当代摄影进入到一个“大时代”，在理念与表现形式上出现了巨大的变化：摄影从热衷于使用小型照相机对世界的“快速一瞥”，逐渐演变为用大画幅照相机对世界进行“凝视端详”;为了适应艺术馆、博物馆等艺术场所的大型空间，同时适应艺术市场运作的需要，当代摄影常常以大作品、大展览的面貌出现，彻底终结了摄影在绘画面前的“自卑”。因应这股大潮，“大画幅+彩色”成为当代摄影的主流摄影美学。

《移动板房，科罗拉多州》 罗伯特·亚当斯摄于1973年。

这种完全不同于以往的大画幅新型摄影美学，确立了新的基础“审美愉悦”、“巨场效应”、“仪式感”等美学要点，而对摄影最基础的关系“被摄者—照相机—摄影者”三者关系的重新审视，使得摄影艺术发展早期流行的“布景摆拍”重回人们视线，进而触发了新的艺术可能性。

技术变革与时代变化，一贯地促进着摄影艺术的发展。从摄影证明“这个存在过”，到当代摄影的“这个‘可能存在过”，摄影的数字化、虚构化正在改变摄影本身，催生未来的摄影美学。

《毁坏的房间》，杰夫·沃尔摄于1978年。这幅作品尺寸达到了1.52×2.44米，杰夫·沃尔被认为是第一位追求“巨幅油画尺寸”的摄影家。图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

《性依赖的叙事曲》封面，“床上的南与男友布莱恩”，1981年摄。

选自《性依赖的叙事曲》。南·戈尔丁的自拍。

展望

未来的摄影将往何处去？今后又会诞生怎样的摄影美学？

摄影术自出生之日起，从“达盖尔法”、“塔爾伯特法”到“火棉胶（湿版）”，再到明胶银盐时代，直到数码时代，获取影像的技术与介质在不断地变化。但是，获取影像的方法，并没有发生根本性的变化，不管是从客观世界中直接“切割”画面，还是创设场景摆布拍摄，或是利用数字技术对影像素材进行后期处理，构成摄影的三者——被摄体（人与物）、影像获取装置（照相机或者其他设备）、拍摄者，它们之间的关系依然照旧：拍摄者面对被摄体，利用影像获取装置，得到自己需要的影像。

这一点，正如法国著名结构主义文学理论家与文化评论家罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》（La Chambre Claire）一书中指出的那样，摄影的真谛是“这个存在过”。在该书下篇的第32节《“这个存在过”》（“That-has-been”），他不厌其烦地解释摄影的这一真谛——影像代表了“这个存在过”，也就是“我看到的这个人或物曾经在那里待过”。

可是，时至今日，数字技术完全可以创造一个“并不存在的世界”;摄影师完全可以根据自己的想象与需要，通过数字技术无拘无束地创造一个影像，进行个人化的艺术表达。这样一来，摄影原本不变的三者关系崩塌了。这时，我们看到的影像只能说明“这个‘可能存在过”。

那么，这种依靠数字技术进行“虚构”的摄影，还是摄影吗？失去了确证“这个存在过”的能力，摄影可能丧失了在新闻、档案等领域的权威性，但也可能砸碎了摄影自出生以来始终戴着的镣铐，在艺术的自由表达上如虎添翼。

正如同摄影术出现后，绘画抛弃了上万年以来原先担负的写实责任，最终走向了新的广阔天地。同样，摄影这样通过数字技术“0和1”进行的艺术探索，会不会跳出长久以来通过对现实世界的写实描摹来进行艺术表达的老框框，进而获得新的巨大生命力？

摄影技术的变革往往带来摄影艺术的变革，也许，此刻我们正站在一个全新的影像时代的门口。

同时，我们必须看到“以照相为乐”的大众摄影人群，正再一次大规模地影响到“以摄影为生”的职业摄影界，特别是影响到摄影艺术领域中新一轮摄影美学的缔造。或许，我们可以把这种美学趋势简单地称为“摄影美学的大众化”。

在不长的摄影史上，大众的摄影至少有两次极为深刻地影响到摄影美学的发展。

《莱茵河，作品2号》，安德列斯·古斯基摄于1999年。2011年11月8日，这幅作品在纽约“佳士得”拍出了4338500美元。本页图片引自《世界摄影美学简史》，赵刚著。

十九世纪八十年代，伴随着摄影工艺和处理手法的简化——1871年明胶干版的出现、1888年装有纸质胶卷的柯达手持箱式照相机的问世，特别是1889年赛璐珞透明片基胶卷发明后形成的照相机小型化浪潮，使得业余摄影师人数激增，大量生动鲜活的家庭照、快照，冲击着当时日益显得做作的“高艺术”画意摄影，一定程度上催生了“自然主义”的摄影美学，并持续影响着摄影界对摄影本质的思考，导致了二十世纪中期“快照”摄影的大行其道。而第二次世界大战之后，彩色摄影在家庭快照、旅游摄影中越来越广泛的应用，最终使得专业摄影界正视彩色的艺术地位，形成了“新彩色”与二十世纪后期彩色摄影的艺术主流地位。

那么，今天的大众摄影与从前究竟有何不同？

由于数码照相机和拥有拍照功能的手机的极大普及，加上移动互联网的发达，影像的“获取”与“传播/分享”比历史上任何时期都要快速、都要容易、都要廉价。对于今天拍照的大众来说，按动照相机或是手机的拍照钮是为了获取影像，更是为了传播/分享影像。甚至可以说，拍照就是为了分享影像。

几乎可以断定的是，这样一种“拍照一分享”的行为模式，必然会作用于新的摄影艺术实践，影响到未来摄影美学的某些方面。

“摄影美学的大众化”，不仅涉及影像趣味上的大众性，更重要的是当代大众摄影的核心——“拍照-分享”——对于未来的摄影美学深层次的影响。这也是对于摄影本质的再次思考：影像是人类视觉记忆的固化，那么影像分享的意义何在？