探究岭南舞蹈创作中的女性形象

文/宁丹

“岭南舞蹈”这一概念自陈翘先生在2005年首届岭南舞蹈大赛上提出至今已整整十三个年头。历经五届岭南舞蹈大赛、岭南舞蹈论坛、岭南舞蹈系列巡礼等理论实践的不断摸索与发展，将“岭南舞蹈”初步界定为“在岭南地域范围内孕育和发展起来、具有岭南文化属性，以表现岭南人的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格为主要内容，具有典型的岭南风格的舞蹈语言和表达方式的各种舞蹈形态。”岭南舞蹈丰富多样，具有‘原始直观、兼容开放、求新求变’的文化特征。”[1]十三年的积累与沉淀，以国家级课题“岭南舞蹈的传承与发展研究”为理论依据，以岭南舞蹈大赛为实践平台，直至第五届岭南舞蹈大赛已经具备独双三组、职业组、非职业组、院校专业组、院校非专业组、小舞剧专业组、小舞剧非专业组7个组别的规模，参赛作品达到149个。这在国内同级别舞蹈比赛中是首屈一指的。在五届岭南舞蹈大赛中涌现出了舞蹈《稻草香》《排排瑶寨舞起来》《赤潮》《海愿》《酒是故乡浓》《过山瑶》《围屋女人》《回响麻石街》《雨打芭蕉》；小舞剧《哭嫁》《醒》《爱莲》等大批优秀的舞蹈作品。

当下的岭南舞蹈创作以岭南女性形象为题材的作品非常多样，内容形式也非常丰富。编导们一般都是选用民间岭南女性中比较有代表性的人物形象进行创作，如自梳女、绣娘、客家女人、西关小姐，等等。或在创作起初及采风时在民间生活中寻找同类的女性形象进行整理加工提炼并选用女性视角呈现，将其搬上舞台，比如舞蹈《回响麻石街》中的少女形象、舞蹈《祈》中杯花舞祈福的女性形象、舞蹈《习粤》中的粤剧女伶形象。再者就是直接选自岭南地区女性代表人物，比如中国“舞蹈之母”戴爱莲、粤剧表演艺术家红线女、革命先驱陈铁军等。现有舞蹈作品中的女性形象相对独立，仅为其舞蹈作品服务。但基于岭南地域的特殊性，岭南民族复杂繁多，在男性主导意识形态的影响下，岭南女性在经济、家庭及社会中所扮演的角色对社会的进步、经济的发展有极大的推动作用。如今岭南女性研究的成果多了起来，不少记载岭南女性生产、生活的资料逐渐增多。岭南女性文化以各种形式存在于我们的生活中，呈现出鲜明的地域特色和无限蓬勃的生命力。对岭南舞蹈创作中的女性形象做一个具体的梳理以及分析，希望能更具象地在大历史文化，以及生活状态下，探究岭南女性在不同的历史时期及不同的环境背景中的典型人物形象，为更多的舞蹈编导创作岭南舞蹈女性人物形象服务。

一、岭南女性形象历史根源的探索

古时岭南皆为南蛮之地，远离朝廷，地理位置特殊。在岭南生活的先民蜗居于岭南五岭之地，靠山吃山，靠水吃水，靠海依海，给世人以烟瘴荒蛮的形象。随着历史的变迁，社会的发展，中原文化与海洋文化，以及外来文化日积月累地交融碰撞，使得岭南人逐渐具备了开化、多元、务实、兼容等独有的个性特点。而岭南女性除了具备以上特质外，她们的登场打破了中国传统两性关系的社会格局。而岁月生生不息，她们像自由生长的花朵自在绽放，在中国女性社会发展史中独树一帜。

（一）从时间变迁出发，探究岭南女性形象在历史脉络中的变化

由秦代开始，岭南就被纳入了中原王朝，秦始皇将岭南立为南海郡，治所设于番禺。水是岭南珠三角地域赖以生存的基础，围水而居，与水共生就注定了岭南先民世世代代与水有着不解之缘。“疍民”即为典型。在逐水而居的环境中，岭南先民以水上活动维持生活，留下了不少美丽传说，而龙母这样一位女性因对龙子的驯服，成为岭南广为流传的民间女神，人们对龙母的信仰一直延续到当代。龙母的故乡德庆龙母庙祭祀香火一直到今天依然盛行。[2]从龙母传说故事的描述中可以看出，尽管是在秦朝的大背景下，当时的岭南处在女性掌控社会主导权的阶段。这也就预示了在之后的几百年里，岭南女性在政治上有突出成就，在中原对岭南的早期开发中扮演了重要的角色。

自秦起，中原王朝对岭南地区的征服就一直延续着，因此岭南战事不断，军事活动频繁。岭南女性在腥风血雨之下所呈现的力量绝对不容小觑。被誉为我国历史上第一位巾帼英雄的“冼夫人”就是岭南女性杰出的代表，她历事三朝，为人明大体、识大义，安抚百姓、绥靖地方，使岭南安定繁荣达到半个世纪，促进了汉族与岭南少数民族的大融合，百姓尊称其为“岭南圣母”。除此之外，英德虞氏、雷州李氏、东安詹氏、琼州蔡九娘等都是岭南女将、女首领的代表，她们在政治上拥有超然的地位，可谓是叱咤风云的女中豪杰。

岭南蛮夷之地民间巫风盛行，另有一类女性出身民间却依靠自己的神异位列仙班，成为民间广为流传的女仙。唐代卢媚娘就是这样一位奇女子，年方十四，生得眉如绿细长，擅长绣工，能于一尺绢上绣制《法华经》七卷，[3]字大小如粟米，而点画清晰，细如丝发，即为珍品敬奉皇家。保有儒学才华，诗作“清丽绝伦”，心思精巧，被奉为“佛道兼修”之女仙。后世广绣的起源很多也来自卢媚娘之说。

唐宋时期，岭南与中原文化的碰撞，民风虽还保持着自己的独立性，但岭南在王朝国家的地位逐渐重要起来，士绅阶层慢慢地形成，在儒家思想潜移默化的影响下，岭南女性也逃脱不了同化的命运，在儒家文化的熏陶下，岭南女性形象成为岭南儒学与中原儒家交融的产物。绿珠就是较为典型的女性形象之一。据记载绿珠不但貌美且善作诗，被岭南士人追认为粤地女子吟诗者之首。“丝布涩难缝，令侬十指穿。黄牛细犊车，游戏出孟津。”[4]其《懊侬曲》成为岭南女性第一首诗作，开创了岭南女性诗歌创作的先河。

明代后随着男性主导南下，儒家文化迅速传播渗透，岭南女性形象发生了巨大的改变。教化的推行，女德的渲染，贞女、孝女、烈女形象在岭南蔓延开来，成为岭南女性主动追求的典范。在儒家礼教的禁锢下，女性为照顾父母或者养育弟妹而不再出嫁，出现了一类较为特殊的女性群体，即“自梳女”和“不落家”。少女通过特定的仪式，自行易辫而髻，以示决心不嫁，独身终老。清代“自梳”成风，“不落家”兴盛。这些自梳女集体置屋同住，聚集一起共同生活，“义结金兰”。而“自梳女”和“不落家”凸显岭南女性的独特品性，其形象也成为岭南女性的代表。

到明清时期，岭南女性不可避免地被卷入礼教漩涡，接受儒家文化和正统理念的岭南闺媛大量出现，成为岭南社会儒化和正统化的最好诠释。冼玉清女士是岭南的一位杰出女性。她的才华除绘画、作词，在国学及文献学上也有极高的造诣，被誉为“岭南第一女博学家”。另一位顺德才女邱掌珠出身诗书世家，自小学习儒家经典，善音律丝竹、绘画。十六岁著有诗集《绿窗庭课吟卷》，另有作品《岭南名媛集》一书。除此之外，还有南海余玉馨、顺德刘兰雪等一大批岭南才女。这些岭南才女也有着交往结缘之风，通过彼此的诗作交流、礼物互赠，构建了一个广阔的闺阁交流空间。

（二）从人物性格出发，探究岭南女性形象在历史文化渗透下的转变

性格是人物的个性特点，是人物形象的精髓，人物性格的形成除先天的品质之外，还取决于成长的家庭环境、自然环境、社会环境，以及受教育的程度等因素。在整理岭南女性人物的过程中发觉岭南女性的人物性格在不同的时期有着不同的呈现。

特定的地理环境决定了岭南这块“蛮荒”之地孕育的人民与文化和中原地区相比有着极大的差异及其独特性。与海相邻、交通便利，以及与海外沟通交流频繁，商品经济发达。早期岭南地区男女两性在家庭与社会的关系不是中国传统文化中的男阳刚，女阴柔，“男主外，女主内”的性格呈现分工格局。“妇人强，男子弱”，这是早期岭南地区普遍存在的现象。岭南女性主外的家庭与社会形象尤为突出，岭南市集中时常是“妇人为市，男子坐家”的景象。由此可见，早期的岭南女性在个性上强势而剽悍，争强好胜。这体现当时岭南女性掌握社会主导权的传统和岭南女性特有的个性特点，在历史的很长一段时间里她们拥有掌控一方社会、左右政局的社会地位。她们骁勇善战、勇猛强悍、统率一方，充满了雄霸之气。粤中女五将、征氏姐妹、蔡氏女雄这些岭南女性的故事流传深远。正是这些岭南女性性格中指点江山的豪迈之气，与男性一起维护岭南社会的稳定与发展，并因此被世代岭南人所膜拜。

自岭南被视为中原王朝疆土，中原王朝对此地的征服不仅在平乱征战上，文化的传播与碰撞也在同步推行。岭南女仙即为仙，那性格之中超然脱俗的仙人之气必不可少，而中原儒家思想中推崇女性恬静柔顺的个性，而神仙应具备有求必应的奉献精神。士大夫借岭南女仙的形象彻底摆脱民间巫术的烙印，将她们的传说进一步与中国传统道家文化进行结合，让这些岭南女性以道家女仙的身份登场，将其塑造成蕙质兰心的女仙，强调其佛道兼修的女仙身份，更着重强调她们的儒学水平和才女身份，体现岭南女性真挚自然、妩媚浪漫的形象。

随着儒家文化这颗种子在岭南土地的生根发芽，岭南女性的性格在儒家文化的熏染中慢慢发生变化。儒家赞美女性“忠、孝、节、烈”，将这种形象作为文明和开化的衡量标准。儒家文化和礼教观念渗透岭南女性的生活之中，儒学被大面积地推行，岭南女性由被动接受到主动追求。男尊女卑的社会中，岭南女性自觉地按照“三从四德”的理想标准要求自己，促成了岭南女性对正统观念的全面接受，她们以礼教“贞、孝、节、烈”的形象来约束自己。陈孝女、贞女吴妙静等女性代表的出现为岭南女性树立了礼教制度的人生目标，女性在这一目标的指引下最终完成由被动“贞”“孝”向主动“节”“烈”的转变。这样令德柔嘉、从一而终的岭南女性形象就这样呈现在世人眼前。

然而岭南女性“自梳”与“不落家”形象的出现，在众多史论分析与研究中，应是源自岭南传统中女性强悍与自主的风气，加上在不同时期对孝与贞有不同的观念。在父权与夫权的对抗博弈下，在那个礼教盛行的时代里，女性只是一枚小小的棋子，即便是在一定程度上能自主选择命运的“自梳女”，也只能在保全贞节的前提下，按照自己的意志行事。性格中的矛盾性与对立点也就显现出来。纠结、妥协、抵抗、顺服等性格特质，体现在这一时期的岭南女性中。

在“自梳女”出现的同时，“岭南闺媛”也在另一个阶级层面孕育而生。在礼教的约束下，她们被限于闺房不能外出，但内心深处或多或少对这种生活方式产生不满与抗争，她们渴望自由以克服先天的性别弱势，展现自己在文学上的才华，得到公众认可并取得成就。这类女性才华横溢，纤尘不染，对男性有较强的吸引力，她们代表天地灵气的结晶而成为男性心中理想女性的化身。大量岭南才女的出现，是岭南社会从思想到行动完全接受和融入王朝意识的最好诠释。

以上的整理分析表明古代岭南女性形象大致经历女神、女将、女仙、“孝、贞、节、烈”女、才女的转变过程，其中包括岭南最有特质的“自梳女”“不落家”其转变的主导取决于儒家文化士大夫思想，以及正统礼教的渗透影响。因此对岭南女性形象的整理要尽可能还原历史，一切从原型出发，在历史中找到真实的人物形象，并在真实人物中汲取提炼抓住人物的特质与精髓。用这些真实的、有记载的、可信度强的、有性格特质的女性形象来指导舞蹈创作，其人物形象也会更具有说服力。

二、当下岭南舞蹈创作中女性形象的分析

舞蹈源于生活，舞蹈中所塑造的人物形象也是生活的产物。舞蹈创作中的“原型”是必须经过编导对生活进行分析揣摩，并加以艺术的提炼赋予恰到好处的舞蹈表现形式，最终将人物形象立在舞台之上的。

（一）以特定的岭南女性原型为创作基点的岭南舞蹈

自梳女、绣娘、渔女、客家女、西关小姐、乞巧女等，这些岭南女性形象都是岭南舞蹈创作中经常被采用的人物形象。这些人物本身就带着岭南文化的典型性、符号性，是岭南女性的代名词。编导在创作中选择这些具有代表性的原型，让观众知道舞蹈当中表现的是岭南女性。例如，第四届岭南舞蹈大赛专业组金奖作品女子独舞《梳起》，首先听到舞蹈的名字就下了很明确的定义，“梳起”是岭南女性成为“自梳女”特定的仪式。她们自行辫而髻，以示决心不嫁，独身终老。舞蹈开头，舞者站立于台口，音乐的进入夹杂着鞭炮声，舞者捂耳，身体上下起伏，让观众一下就明白“她在哭”。舞者跑进舞台之后的再一次出场，是蒙着红盖头出场的，联想前面的鞭炮声，那要“出嫁”的意思就很清晰了。编导编排舞者台口横线调度，由上场门到下场门，动作设计脚下基本为走步，而上身动作反复强化“盖盖头，扯掉，盖盖头，扯掉”。再加上开场时的哭泣，那“不愿嫁”的意图也表达得很明白了。再之后编导编排舞者在舞台正中心由后到前的纵线调度，音乐设计很出彩，加入旁白“一梳福，二梳寿，三梳自在，四梳清白……”，这是自梳女“梳起”时必唱的歌谣。动作设计上跟随着词韵配上特定的梳头动作，舞者纵线走到台前中心点时，红盖头掉落在地。自梳女“梳起”的仪式完成，终身不嫁。这个岭南女性的形象立住了。

第四届岭南舞蹈大赛专业组金奖作品群舞《围屋女人》也是以典型岭南女性形象客家围屋女人为题材。之前选用客家围屋女人为题材的舞蹈作品很多，但大多数编导的着力点都放在“女人”身上，动作设计层出不穷，五花八门。但《围屋女人》中编导最有想法的是对围屋的理解，利用服装宽大的裤腿，道具是客家最典型的凉笠，在队形编排上采用了流动，圆形的流动打破后再形成圆形流动，让观众在视觉上不断地产生圆的概念，而客家围屋不正是圆形建筑吗？一个看似极简单的队形运用，恰恰是对人物最好的刻画。客家女人的形象只有三个，一位盼夫归的新婚少妇，一位抱着襁褓的年轻少妇，一位年迈的老母亲。每一个形象都是在圆形成后出现在圆心之中，将“围屋女人”的形象展现得淋漓尽致。

（二）以岭南民间生活提炼出的虚化人物形象为创作背景的岭南舞蹈

特定的人设相对编导创作来说，无论是在人物形象上还是动作语汇上应该都会相对容易一些。但特定的人物也会受到很多方面的限制。而在民间生活场景中提炼出的虚化人物形象，可以给编导更大的发挥空间，没有了符号条条框框的限定，在塑造人物形象上运用的技法和手段也更为丰富。例如，第十一届桃李杯舞蹈展演的女子群舞《雨打芭蕉》，开场灯光投射上场门一群左右脚交替跳动舞步的女孩，下场门灯光聚集在一把油纸伞上，女孩的形象与雨天的关系这样的生活情景就设定好了。岭南地道的传统音乐《雨打芭蕉》的进入，立即将观众带入岭南这片南方土地。服装设计为舞者刻意设计了一块有弹力的绿色的前襟，使得服装样式上修长飘逸，又可以利用作为舞蹈道具。编导正是利用了这块服装上的道具，在舞蹈动作上做了很多灵巧的编排，拎起来是女孩手中的芭蕉叶，裹在头上是在为自己遮雨，聚集在一起似芭蕉树，而散开抖动再加上女孩跳动的脚步似在抖落身上的雨水。舞蹈的调度流动非常丰富，有分有整，将岭南雨天芭蕉树下女孩嬉戏的场景完美呈现。舞蹈最后落在芭蕉树下女孩趴在油纸伞上无尽的遐想，着实让人感受到女孩们对美好生活的向往与憧憬。人与景、物与事都浑然一体，完美结合。

第四届岭南舞蹈大赛专业组金奖作品《回响麻石街》，将舞蹈的视角聚焦在岭南文化的代表广府文化麻石街上。老广们对麻石街有种特殊的情怀，旧时的广州大街小巷都是由麻石铺成的，这是广府特有的文化和传统，它承载了那一辈老广们儿时所有的快乐与回忆。而随着城市建设与发展的脚步，古老的麻石街渐渐消失在人们的视线中。“麻石街上木屐声声”，这是编导的创作基点。岭南雨季，广府西关女子脚踏木屐走在麻石街上，那款款的身影，清脆的木屐声正是麻石街上独有的生活风情。编导将领舞与群舞做了一个大反差，领舞女孩完全是现代装束，群舞则是典型广府女孩脚踩木屐的形象。两者的舞蹈不断分离融合，对比而产生的碰撞强化了舞蹈的跳入感，让观众在回忆与现实中来回穿梭。舞蹈最出彩的地方是在尾声时群舞者铺满整台，像一个个柱子，一样矗立在舞台上。此时音乐给了特效最强点——崩塌，群舞演员一个个瞬间接连倒地，寓意着麻石街在岁月流失中渐渐消亡，无论现代女孩怎样去挽回都无济于事。而最后留下的只有孤独的现代女孩用自己双手敲打木屐的声音，而“麻石街上木屐声声”成为永世的回响，再也不复存在了。整个舞蹈带给观众一种即将失去的伤感，通过这种失落感唤醒人们对那些值得珍惜的事物一定要好好保存下来。编导通过这种叙事性的创作手法，鲜活地塑造了广府女性与现代女性的人物个性。

第一届岭南舞蹈大赛金奖作品《稻草香》，将客家女性水稻丰收时在田间劳作的生活场景，用舞蹈特有的肢体语言完美地呈现在舞台之上。舞蹈充分运用了队形的各种变化与调度流动，各组分别表现客家女性在田间劳动中各自不同的分工。手中的凉帽既是客家特有的服饰，有强烈的符号性，又是舞蹈的道具。利用凉帽设计动作，有的插秧，有的摇簸箕，有的颠米，有的甩稻，等等，整个舞蹈在舞台上生活画面感极强。“稻草人”是编导在舞蹈创作中的点睛之笔，分组舞蹈动作中设计了小串稻草人卡通式的舞蹈动作，将舞蹈风趣化，展现客家女性小歇之余一同嬉戏的乐趣。舞蹈的高潮中所有舞者八字形跪于台口，双手抱住凉帽，抬头望天，张开大口，似乎是在对天呼喊。这一个呼喊动作给予观众很强的感官刺激，一是对自己生命的呼唤，是对客家女性吃苦耐劳、勤俭朴实、坚毅顽强、自力自强的优秀品质的体现。二是对天的呼喊，农民种田是否丰收都得靠天吃饭，这个呼喊似乎是在祈求上天来年风调雨顺。舞蹈正是用生活来刻画人物，让客家女性这个被英国学者爱德尔称为“中国最优美的劳动妇女的典型”形象深深地留在了观众的心里。

在不断地思考、研究、考察、论证的过程中，笔者真心体会到“岭南舞蹈创作中的女性形象”是一个极大的课题。想要在理论文字上完全做深做透，必须要对岭南历史、岭南文化、岭南社会两性关系、岭南地域民族等诸多方面做长时间的史论考证及民间生活调查。而在实践创作中，挖掘不同岭南女性形象的动作语汇特点，形成独特的表演风格为舞蹈创作服务也需要不断到民间采风、拜师学艺。本文对于岭南少数民族地区如瑶族、黎族等女性形象还没有涉及，但其实岭南舞蹈创作中关注少数民族地区的女性题材舞蹈可是不少的，比如《莎瑶妹》《排排瑶寨舞起来》《织之织》《喊山瑶》，等等，所以关于“岭南舞蹈创作中的女性形象”这个大命题，研究实践步伐还不能停止下来，还应该继续深入下去。这也算是作为岭南舞蹈人为岭南舞蹈做出的小小贡献。

新一届岭南舞蹈大赛2018年7月又将拉开帷幕，届时一定又会有很多表现岭南女性形象的优秀作品呈现在舞台之上。由此可见，岭南舞蹈创作已经迎来了蓬勃发展的大好时机，而推动岭南舞蹈前行就必须要开阔视野，将目光放眼于岭南文化历史的大背景中，传承与探索岭南文化丰富的地域资源与思想文化精髓，横向借鉴岭南音乐、绘画、建筑、戏曲等其他艺术门类的优势和成果，并将其转化成岭南舞蹈文化发展的坚实基础，相信通过岭南舞蹈人的不断努力，岭南舞蹈必将成为岭南文化的代表，成为发展岭南文化时代精神的广东文化品牌。

注释

[1] 摘自《广东举办岭南舞蹈论坛初步界定岭南舞蹈概念》——广东新闻网

[2] 乔玉红.古代岭南女性社会形象研究[M].山东：齐鲁书社，2017：29.

[3] 苏鹗.杜阳杂编，[M].北京：中华书局，1985：11—12.

[4] 逯钦立辑.先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗卷4[M].北京：中华书局，1983：646.