无障碍理念下口述影像的播音实践与研究

周景

（杭州文化广播电视集团，浙江 杭州，130000）

一般认为，口述影像是西方无障碍传播所倡导的视听可及化转译的基本方案之一，是一种将视觉元素转化为可听信息，帮助视障人士理解视频内容的无障碍传播方式[1]27。美国联邦通信委员会在法律条文中明确规定，美国各主要卫星电视网从2002年春天开始，每季至少要在黄金时段或儿童节目时段为视障人士提供50小时的口述影像节目。英国通信管理局2010年最新修订的《电视无障碍服务法规》要求未来十年内，所有英国境内电视台的字幕配备比例达到80%、手语节目比例超过5%、影像描述比例达到10%。[2]然而事实上，最早有组织、成批量进行口述影像制作和传播的是我国电影录音剪辑，1950年中央人民广播电台播出了东北电影制片厂摄制的故事片《白衣战士》，宣告电影录音剪辑这种节目样式的诞生[3]。在2 0世纪70—80年代这类文艺节目是最受欢迎的，涌现出许多像《叶塞尼亚》《佐罗》等经典之作。尽管当时的电影录音剪辑更多的是出于弥补电影观影困难而采取的降维处理，但是客观上实现了盲人和正常人在部分电影欣赏上的媒介平等权，而这恰恰是无障碍传播的核心内容。

因此，无障碍传播对中国广播工作者而言，虽然是一个新概念，但并不陌生。如今在新媒介形态环境下，视听残障人士的信息可及性和选择性大幅提升，广播不再是视障人士唯一可选的媒体。无障碍传播已经成为一些主流媒体的核心价值追求，基于这种理念的口述影像也正在成为部分传统媒体融合发展的新方向之一。

一、听心影院：无障碍视听传播的杭州实践

1.“听心影院”案例分析

如果撇开红极一时的电影录音剪辑，国内可查的最早无障碍传播大约始于2003年，北京、上海、广州、杭州等地陆续开始举办为盲人讲电影的活动，涌现了诸如“心目影院”“无障碍电影工作室”等一系列有影响、有示范效益的品牌项目，这其中就包括起始于2013年的杭州“听心盲人影院”。

杭州市的无障碍视听传播活动最早是2010年由江干区盲人协会联合杭州之声FM89共同发起，2013年开始推出每月一次的“听心盲人影院”活动；2015年杭州市残联与市文广新局联合建立“杭州市无障碍视听体验基地”，授予浙江奥斯卡电影大世界和浙江新远国际影城“无障碍影院”（悦听影院）的称号，同时成立由大学生志愿者和金牌导游组成的“小蝌蚪助盲服务社”，服务内容包含无障碍电影到有声读物录制。九年内先后完成《建党伟业》《建军大业》《唐山大地震》等一百多部影片上千场次的口述影像，基本实现对市内区、县（市）的全覆盖，受益人数2.5万人次左右，这个数据与全市盲人总数基本持平（杭州市视障人士25620人）。这项工作获得了广大视障朋友和社会的肯定，无障碍电影志愿者讲解队被评为市直机关先进青年志愿者服务队，发起人杭州之声的主播雷鸣获得2019年全国助残先进个人荣誉称号。

2. 电影与口述影像技术的切合性

各地无障碍视听传播的探索实践都不约而同地选择电影来呈现口述影像技术，这是有充分理由的。

（1）操作性强

电影的口述影像具有较强的操作性和现实的效果，赵雅丽教授认为：在当下的技术条件下，通过口述影像的方式完成听觉与视觉的转化，依旧是最行之有效的方式。[4]电影的播放时长一般不超过150分钟，同时相较于电视的“私人性”与“家庭性”特征，电影的集体观影模式更加适合组织更多的视障人士进行共同观影，可以有效节约活动的成本，达到更好的传播效果。

（2）社交性需求

境内外的相关实证研究表明：视障者最常使用的媒体排序分别为：电视、广播、手机、互联网、DVD /VCD、电影、报纸杂志。[5]电视和电影同属于视听艺术形式，但视障人士的使用程度却有所差别，究其原因：一是电视节目种类多样，视障人士拥有更多的选择性，而电影的呈现方式单一；二是电影的观影条件使得电影在视障人士中的可及性差，对于视障人士而言，客观条件的缺陷使得他们的社会活动受到限制，缺乏社会化和群体性的交流。电影的集体观影方式带来的社交性和仪式性，为视障人士回归社会、实现群体性的接触和交流提供了有力的途径。

（3）技术支撑

我国电影事业发展迅速，影片数量不断上升，影院及屏幕数量趋于饱和，同时逐渐下沉至三线城市。2018年中国电影票房收入超过600亿，银幕总量超6万块，位居世界第一，这在客观上为视障人士提供了观影条件。有专家分析相关数据后指出：“我国超过9 0%的视障人士无法观看我国出品的90%以上的电影作品。”[6]这就需要更多的人投入到口述影像的工作中，利用我国电影事业的客观优势，不断提升视障人士的观影条件。

二、口述影像的重要性：基于新时期无障碍传播的特点

杭州市无障碍电影的推广工作有三个最为主要的特点：一是在方式上以现场同步讲解为主、兼顾光盘制作与派送；二是在区域上以城区的主流影院为主、大力拓展郊区无障碍放映团队建设；三是在内容上以电影为主，逐步开展其他有声读物的录制工作。新媒体时代的特点赋予了无障碍传播新的活力，杭州市通过技术的加持，使得现场讲解的效果不断加强，又得以开展其他传播形式的尝试。不断拓展视听内容，同时通过新媒体环境下社交网络技术的发展，与视障人士完成了更为良好的沟通；不断拓展无障碍影院的地域范围，增加影院式的观影模式，也为视障人士进一步融入社会提供了保障。

新媒体时代，文字与语音转换技术的突破改变了原来两者转换的复杂和低效率，而读屏软件的普及大幅提高了视障人群使用网络和移动终端的热情和效果。同时，新技术带来的便捷化交互功能，使得残障人群在传播中的地位发生重大变化，从原来信息末端的接受者转变为参与者，“传播无障碍强调信息传送的动态过程、用户的主动性、传播过程的交互性以及传播活动的社会性等，使得无障碍传播成为一个包含传播者、传播媒介、传播内容、信息接收者及传播制度环境等诸多要素的研究领域”。[7]通过分析杭州“无障碍影院”活动的案例及新时期无障碍传播呈现的特征，再次证明了口述影像的重要性。

1. 媒介“温度”不高——口述影像的“加法功能”

通过杭州“无障碍影院”口述影像的实践工作，发现视障人士对于电影信息的接收问题是最难解决的问题。相较于正常的电影受众，视障人士的信息接受是一个“减法”，他们对于信息的接受只能通过听觉，便会对电影的观感有所折扣。可以说，电影对于视障人士而言是一个“低温”媒介。

关于媒介的“温度”问题，最著名的是麦克卢汉提出“冷媒介”和“热媒介”理论，“热媒介只延伸一种感觉，具有‘高清晰度’……言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少的可怜，大量的信息还得由听话人自己去填补。与此相反，热媒介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与度低；冷媒介要求的参与度高，要求接受者完成的信息多。”[8]从其略显散漫的描述中我们可以发现，清晰度、信息量、参与度是衡量“冷”“热”媒介的标准。清晰度高、信息量多、参与度低的媒介就是热媒介，比如电影。“‘热媒介’传递的信息比较明确，接受者不需要动员更多的感官和联想就能理解，他本身是热的，人们在进行信息处理之际不必进行‘热身运动’；而‘冷媒介’则相反，它传递的信息少而模糊，在理解时需要动员各种感官的配合和丰富的想象力。”[9]

麦氏的理论显然是针对健全人的正常态传播而言的，对视障人群而言，由于视觉器官的先天遗传或者后天残疾与损伤造成的视觉接受障碍，对电影这样热媒介的感知势必构成限制和影响。根据麦克卢汉的理论，由于视障人士的客观问题，接受信息的渠道相较于正常受众更为狭窄，所以他们感知媒介信息的清晰度更为模糊、信息的饱满度更加单薄，其接受信息时需要更加“努力”，需要更多的“热身运动”来完成接受信息的活动。对视障者而言，除广播之外，缺乏辅助和有效转化手段的媒介“冷”“热”区分并不明显，其共同的特征是“冷”，或者说，是热的不热、冷得更冷。因此在无障碍传播的过程中，需要针对视障人士的客观条件传递比常态化传播更加大量的信息，同时传递的信息要更加清晰，将常态化传播转化为非常态化传播。

基于无障碍理念下的口述影像不同于原来电影录音剪辑的“减法”，而是“加法”，用中国无障碍电影的创始人和发起者蒋鸿源的话来说：“就是在影片无对白的画面上，加上对画面、人物和情节等必要的旁白解说，让视障者借助这些旁白解说，能‘看’懂电影”。[10]作为电影的“讲解者”，需要将电影中的视觉元素用语言表述出来，同时丰富电影中的故事情节，配合电影中原有的听觉元素，将电影用语言不断进行“加法”，满足视障人士的需求。

2. 视障者对审美和美育的需求提升——口述影像的“审美功能”

杭州的“无障碍影院”活动，在进行电影信息传达的过程中，会选择艺术化的方式进行信息的编排，保障视障人士在观影过程中，除却对电影信息的接受，能够在最大程度上感受到电影的“美感”。杭州“无障碍影院”活动在正式观影活动之前，有特殊的“读”片活动，即更多地了解电影的相关背景和风格特征。例如在讲解《建军大业》时，不仅需要反复观看该影片，还需要调阅相同题材的影片，从中进一步把握该片的时代性，最大程度传递电影的内核，而不是单纯的内容。传统的无障碍传播过度强调以技术的力量实现信息可及性，由于忽视了传播的社会环境，特别是人的因素，对信息传播的“通畅性”考虑较少，也很少能顾及到视障者们的“愉悦感”。

显然，“愉悦感”已经远远超出信息可及性范畴，是审美层面的问题，而这难道不是残障人士应该追求的一种“正常化”权利吗？“所谓的‘愉悦感’是指为视障者制造出来一种由影像描述部分所提供的（观影）体验，而这一体验与明眼人的观看相比，应该是由视觉信息提供的。”[1]29

无论对正常人还是残障者而言，美育即审美教育都是一个极其重要的问题。席勒提出的“审美教育”是以“完整的人”为目标的，这与马克思关于人的自我全面发展理论不谋而合。席勒认为，“正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人”，强调美育从受众的角度看具有明显的愉悦性和自发性，而美育实施则具有社会性，不能只是看作是学校教育的责任，而是整个社会通过各种场景来陶冶人的美感，媒介更是责无旁贷。

长期以来我国对残障者的美育工作一直缺少必要的关注，从这一方面说明我国的残障人士保障工作整体仍不完备，现阶段主要解决的还是他们生存的物质需求、基本权利以及尊严的保障问题，但更高层次的精神需求还没有得到保障。从马斯洛需求层次理论来看，“美”是属于自我实现的最高层次需求，是实现理想人格、激发自身潜能的需求。我们有理由这样说，只有当残障人能和正常人一样把审美教育当作完善人格不可或缺的组成部分，他才是席勒所说的“完整的人”。

当下媒介的视觉化转型使得图像审美取代文学审美成为主要的审美方式，正如当代美学家艾尔雅维茨论述：“在后现代主义中，文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是传播文化的舞台，而是整个世界；在公共空间，这种审美化无处不在。”[11]以口述影像方式不断进行美育，可以达到指导视障者对视听语言进行正确认知的目的。视听语言作为“短路符号”，已经成为继口语、书面语、手语之后人类精神符号最具普适性的语言符号，成为当下社会人必须掌握的一门语言，也是新时期媒介素养的重要组成部分。通过有效手段提高视障人群的媒介素养，使其有效地利用媒介基本知识，拒绝被不良媒体蒙蔽，提高对暴力色情场景和异域文化倾销的识别度。

简言之，新时期视障人群已经不再满足信息简单的到达和获取，而是希望信息能够负载更多的文化和艺术内容，在互动和沉浸式体验中实现愉悦的审美教育，以满足作为“完整的人”的最高需求。

三、口述影像的要求：用声音唤起视障者的观影“愉悦感”

在杭州“无障碍影院”的实践过程中，无障碍电影的讲解团队主要由电台电视台的播音员、语言表达能力较好的导游、教师以及大学生志愿者组成。同时，为提高这支队伍的业务能力，杭州新闻频率和市残联从2016年起每年举办讲解员培训班，受训人员累计超过100名。之所以选择这样高素质、高水平的志愿者，同时进行系统的培训后才开始口述影像的工作，就是因为“讲解人”是口述影像的灵魂，一个好的“讲解人”能够赋予电影美感，为视障人士带来更多的观影“愉悦感”。 就电影而言，口述影像即增加一个旁白的角色，以一个观察者的身份客观地描述电影中的动作及环境等不能通过声音传达的元素，结合人物对话等音频元素，通过影片声源信息间隔部分穿插、补白的方式完成视听转换，创造出一种新的具有符号间凝聚力的连贯性文本。“在视频信息的限制下，在有限的时间内，在源影片对话及声音的间隙，以及要达到具有‘愉悦感’的影像描述”[1]29这种“愉悦感”是由影片的艺术感染力、讲解文本的连贯性和凝聚力、影院观影氛围所共同决定，这些要素构建了无障碍电影所特有的审美空间。

一场电影的口述影像工作主要由撰稿者和讲解者共同完成。就目前情况来看，重点在于撰稿者，难点在于讲解者。撰稿者的主要任务在于通过努力让更多具备一定文字能力和视听经验的人投身口述影像的工作中，而讲解者队伍面对的是数量和质量的双重问题。要做好无障碍电影的讲解工作，需要把握以下几个问题。

1. 话语形象：声音造型及个性风格呈现

口述影像的话语形象是指讲解员语言呈现的总体面貌，对视障者而言，听觉是接受信息的最主要方式，通过听觉获取其他感官体验，有利于增强信息的接收效果。

首先，要求根据影片的内容风格完成声音形象的塑造。著名演播者张筠英曾说：“演播小说中的人物语言应当做到两个统一，即‘语言内在实质’与‘外在体现形式’的统一，‘视觉形象’与‘听觉形象’的统一。我们确立任务基调后，要进行人物的语言造型，将其转化为一定的听觉形象”[12]。讲解者在讲解之前必须对总体演播的语音基调和节奏变化进行设计。语势是指播音员在播报或讲解中语音升降平曲、高低起伏的变化形式，语势的控制实际上反映的是播音员理解稿件的程度。一般来说，每一处解说都包含着一定的情感，而且服从于影片的总基调，一个合格的播音员如果能够准确理解，就一定会从态度、情感、语速等元素上有所变化，反之语言一定是四平八稳的、呆板的。

其次，要在解说词规定性话语和电影规定性情景之中融入个性化声音风格。毫无疑问，视障者更加喜欢有声音特色或者语言独具风格的解说者。个性化的语言是由播音员的客观条件和主观因素共同决定的，语言的呈现包含播音员的嗓音、个人经历、情感等多种元素。同时，在口述影像过程中，要结合影像的场景，将真实的情感融入于表达中，通过语言向视障人士传递信息。将自身的条件与影像的客观场景结合，使得讲解语言更加个性化。个性化的声音风格的追求要明确声音是为内容表达服务的，要切忌以下几种状况：

一是过度炫耀讲解者的声音特质，无视规定情景和解说词内容要求。有一些年轻的播音员、主持人，在进行无障碍电影解说时，陶醉于自己的声音特色，过度展现自己有一副“好嗓子”，不管逻辑重音处理是否得当，语势是否合乎影片叙事节奏，容易引发受众的间离和不适感。

二是缺乏感情投入或者沉溺于自己的情感中。在进行口述影像时要么语气平淡呆板、没有起伏，要么速度快得似自言自语，或无目的地抻甩拖沓，让人听而生倦。

三是语言基本功不过关。嘘气、轻读，前后鼻音不分，没有停连和重音错误等，都不能达到基本的口述影像创作要求。

2. 话语主体：视听审美空间的构建者、引导者和分享者

在口述影像的传播过程中，从讲解者到现场受众，形成一个多维立体的交流空间，在这种封闭空间中充盈着影像的气息和生动的声音，在互动交流中唤起现场视障者的各种记忆，从而进入高级审美的话语空间。这是一个精神层面的高级空间，基于信息的共享、认知和共识之后产生的愉悦共鸣。讲解者作为信息的传递者，处于最中心的位置，其对于空间的构建起到了非常重要的作用。讲解者作为桥梁，要通过自身向受众传递空间的“美感”，满足非常态化传播形式的审美体验。这就要求讲解者自身要具备完善的审美心理结构，能感知美、感动于美，并且分享这种情感，从而激发和触动视障朋友各自的记忆和情感，形成审美情绪上的涟漪效果。因此，讲解者需要更高的素质和水平，“不合格”的讲解者会影响视障人士的信息接受和审美体验，但就目前的讲解者队伍而言，讲解者的水平参差不齐，讲解者在现场话筒前最容易出现的状况有三种：

一是“六神无主”型。因为紧张造成从心理到声带都无法做到起码的松弛，讲解话语的气息就自然会提起来，这使得声音弹性、连贯性都受到很大影响，更不可能让讲解者进入正常的、真诚的讲解语态，由此创作出来的作品是僵硬死板、缺乏情感的。

二是“一味抒情”型。往往为了抒情而抒情，缺乏适度把握情感的能力，或者声音过慢，给人以拿腔拿调感，或者声音过于飘忽不定，给人一种虚情假意感。

三是“声嘶力竭”型。以自己的音量分贝显示情感激烈程度，通过声音大小来填补情感重心的空白。其实在通过语言进行信息的传播时，音量的变化也要符合故事情境，想要激发听众的情感共鸣，需要“恰到好处”。语言的感染力与音量并非是正相关的，只有找到最恰如其分的表达方式，才能发挥最好的效果。

3. 话语语态：在场信息传播的空间感、对象感和温度感

口述影像中的“话语语态”是指讲解者话语构成的方式，简单地说，就是“怎么说”的问题，这主要是为了服从表达的内容需要，也与讲解的场景、对象有密切关联。在口述影像实际工作中，最糟糕的话语形态是没有形态的，或者说是一种“见字读字”的识读语态，类似于目前常见的智能语音播报，一个字一个字往外蹦，只有信息传达，没有语义连贯、顿连和节奏变化，没有场景意识、没有对象感、缺少中国语言的美感和应该强化的温度感。

传统播音学将播音员（主持人）的话语分为四种语态：朗诵式、宣读式、讲解式、谈话式。朗诵式、宣读式是“念”的语言形态，讲解式是“说”的语言形态，而谈话式是“谈”的语言形态。新闻时政播报强调宣读式，诗歌等文艺作品通常用朗诵式，体育现场直播用的是讲解式，而谈话式则多见于谈话节目。口述影像最理想的话语语态模型应该以“说”为主，辅之以“念”与“谈”，讲解式形态和朗诵式、谈话式交替混合使用，尽可能避免宣读式的话语模式。但是，受限于口述影像的补白式、插话式的表现形式，很难有娓娓道来“说”的时间和语境，多数讲解者的职业训练（播音）侧重于“念”与“读”，因此现实话语形态还是以“念”为主，辅之以“说”和“谈”。无论是哪种形态的话语表达都要强化对象意识，在尊重的基础上不忘平等分享和热心帮扶的初心所在；重视影院空间的特殊传播效果，带有强烈社交意味的沉浸式审美空间，要求讲解者做到“入”——入戏要深、“静”——心态要平静、“稳”——自信持重。

总之，口述影像服务的最终目的是为了帮助视觉障碍人士享有更多的文化体验，满足更高的审美需求。如何用“口述”的方式让更多的视障者共享五光十色的电影世界，对播音员、主持人而言不仅仅是态度问题，也不单单是时间和精力投入问题，而是需要不断探索实践，这是新时期主流媒体从业者应尽的责任。