作为整体艺术作品的歌剧舞台设计——斯特法诺·波达的歌剧观

文 ：赵 妍

中国舞台美术学会主办的“CISD第五届国际舞美大师论坛”于2018年11月11日至12日在北京东苑戏楼举办。此次论坛邀请了来自意大利的全才导演斯特法诺·波达，以“作为整体艺术作品的歌剧设计”为论坛主题，来分享他自己的专业经验与创作感悟。

波达曾于今年7月为国家大剧院打造了歌剧《罗密欧与朱丽叶》，其作品以强烈的视觉冲击力而闻名于世。笔者在多次观看其作品、进行专访后，想从一个“整体”的角度，全面展现波达的创作观念。

整体理念的由来

波达的舞台象征意义非常强，他的创作风格里包含了很多视觉信息，所有人都想知道他的舞台形象到底代表什么意思。他的回答是： “你不需要知道。”在歌剧这个“整体事件”上，所有舞台上的符号、元素都不需要真正意义上代表什么，当每个人都能解读到自己所理解的意象，其目的就达到了。他希望台下观众看台上的东西时，并不是看这个作品本身，也不是看故事，而是看到自己对人生的思考。他最感兴趣的是为观众提供一个空间足够大且纯净的结构，以至于观众能够实现自我反省。所以波达最重要的工作就是让所有的东西都变得整体化，让故事中所有的情感都融合在一起。

波达在进入各大剧院工作之前，在学习的过程中就形成了“所有方面都兼顾”的概念。他开始在剧院工作后，很难理解“通常导演是需要和舞美设计、服装设计、灯光设计、编舞设计以及其他助理人员一起协同工作”这样的工作模式。

他闭上双眼听着音乐就会在脑海中看见一个平行世界，之后会尽一切努力把这种梦境般的世界搬上现实的舞台。如何要求其他人协助他创造出他脑海中的世界？如何让一位舞美设计师去替他的人物设计出空间？如何让一位服装设计师去剪裁他梦想中的服装？如何让一位编舞设计师去编排来自他灵魂深处的动作呢？这好像是在用餐之前让另一个人替自己咀嚼；仿佛一位画家要求另一位专门为其完成天空的部分，再找一位去完成动物的绘画，再找一位去画出人物形象，最后再找一位去填色——这样会失去表达的统一性。

他不是用理性去进行导演和舞美创作，也并没有将舞台逻辑和现实逻辑混为一谈，而是运用为一个平行世界赋予活力的本能。他毕生都在进行表达、动作、形象、雕塑、服装、灯光上的美学研究，以求能够提炼出一种能为由音乐与动作构成的戏剧艺术赋予生命的弹性准则。歌剧应该是一种汇集了所有艺术形式的综合体，是一个包含所有艺术的实验室，也是突破各种束缚彰显自由精神的盛宴。将舞台上所有的组成部分合为一体，是波达理解和体验歌剧的一种本能需求。

从音乐开始

波达从小在世界各地居住，工作和研究亦是在世界各个国家展开。对他来说最重要的一点就是融入当地人和当地艺术家之中，学习他们的语言，吸收不同的文化。他重视与人类“深层并原始”的交流，跨越文化、国别，尤其是语言的界限。他希望能运用一种灵魂的语言，与所有年龄段、所有社会阶层和所有文化背景的人直接交流。他年幼时经常会听莫扎特的《魔笛》，每每音乐响起就会想象该如何在舞台上呈现全部环节。这样边听边构思的习惯一直保持在他所有的创作过程当中。听着音乐，脑海里慢慢地就会出现音乐形象的变化、切换，如此每个演员的动作、每个舞台上的元素都会有一个实际的意义。演员的服装并不只是他真实的服装，而是具有个性和命运的内在含义。舞台上的灯光也一样，它并不仅仅是想要把这个舞台点亮，而是代表剧情的发展、人物的内心变化。

歌剧《爱之甘醇》

歌剧就是歌剧，不是戏剧，也不是电影。一切都来源于音乐，来源于音乐中的情感。从这个深层次的情感中产生个人的想法，之后再用一个自己的概念去表达。他的工作就是赋予抽象的事物以具象的躯壳，赋予音乐以形象，他希望给梦想中的东西加上现实的魅力。这是挑战亦是希望，他惊叹于音乐的广阔，试图去创造一个把音乐从日常的桎梏中解放出来的世界。

一直以来波达都身兼数职，在其意识形态中，歌剧创作就应该由一个人去思考所有的东西，成为一个融会贯通、整体呈现的作品，而不应分成导演、舞美设计、灯光设计、服装设计、编舞等各种专业。他的创作历程即是将脑海里想象的东西，用各种各样的科技手段变成现实。

服装展示灵魂与肉体的关系

波达发现，服装是一种能够反映人物精神状态的媒介，能代表大环境中的人物行为。人是不会完全脱离于服装的，除非当一个人已经到达了一种完全纯净的境界，或是一种最终的自我净化，只有在那种时候一个被净化的躯体才会呈现，不被任何事物束缚，甚至不受性别的限制。它被一种尘埃所覆盖，一种将所有的痛苦变为一种模糊记忆的尘埃。因此波达设计的服装常常是层层叠叠、充满禁锢；服装作为一种物质材料，通过布料的缝制、点染、覆盖、剐蹭和编织，承载了遥远的、被时间侵蚀的记忆。服装也是时间的“人质”，呈现着过去并包含了所有的文化形态。服装永远不属于一个特定的时间，而是隐藏在所有时间的总和中。

歌剧《命运之力》

对于歌剧来说，很多故事有着传统而单一的情节发展脉络。但是波达的做法是将创作带入自己的经历，像是释放的感觉，是一种浴火重生。他把身体作为一种表现的符号，认为裸体能展现真实的自我，代表心灵的纯洁。在当代社会，人们会形成“身体代表着肉欲”的刻板印象。波达使用裸体，却全无色情。在他的内心诠释中，身体卸除一切、抛去所有外在装饰后，袒露出来的是最干净的灵魂。而服装是掩饰性的东西，像奢侈品——大家都在争着购买，然而展现出来的都是同一种美，这是对灵魂的束缚。

如歌剧《爱之甘醇》，波达设计的男主角身上的皮草服装，是用很多女人的头发做成的，寓意着其征服了如此多的女人，她们的头发即是战利品，把它们披挂在身上耀武扬威，有很大的讽刺意义；女主角穿得很浮华，在舞台上开着甲壳虫汽车，想要掩饰自己内心的空虚。

舞美中的人体元素

波达善于在舞台上运用人体元素来表达灵魂的概念，以此对比灵魂与肉体、精神与物质、自由与束缚、浮华与艰苦、短暂与永恒等等。这是他一以贯之的理念。

在歌剧《命运之力》中，波达的舞美设计灵感来源于走进教堂时在石刻中看到的十字架与“故事”。他运用了很多石头的元素来体现灵魂。沙漏代表时间的流逝，时间的流逝象征着身体与灵魂慢慢地结合。他的服装设计总是具有象征意义——像监狱、枷锁一样，人们受到巨大的禁锢，不能表露出自己的内心，用很多东西把自己包裹起来。

歌剧《泰伊思》

在歌剧《泰伊思》中，波达着重于两个世界的对比。阿塔纳埃尔代表着苦修与信仰的世界，这是一个有知识、有文化、有内涵的世界，他在其中设置了很多有象征意义的东西。布景重复了非常多的雕塑，上面有与身体分开的天使的翅膀，这些翅膀表达人的灵魂和肉身是有差别的，人们并没有生活在一个完整的躯体里面。而在泰伊思的浮华世界，所有的东西都是分开的，都是很片面、很细微的视觉形象。

歌剧《玛丽亚·斯图亚达》讲述的是人物在重大压力下承受煎熬，就是为了走出传统、冲破牢笼。随着剧情的发展，舞台上透明的方盒子里放着的皇冠慢慢变成了人的头颅，象征着冲破束缚获得自由。

歌剧《唐卡洛斯》的舞美设计中，一个很重要的元素是手——神圣的手。在波达的很多作品中，手也都是重要的元素，因为人们用双手创造很多东西，手也代表着权力。

歌剧《阿里奥丹特》是波达非常满意的一个作品，讲述的是巴洛克时期的故事，他非常喜欢的元素“手”“眼睛”都出现在舞台布景里，他借此表达的是无限性。

歌剧《游吟诗人》的舞台设计灵感来源于古代的露天剧场，布景背后就是城墙石门。在整部歌剧当中观众能看到手、头、树，都与后面的石头、城墙融为了一体。

而在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中，波达没有使用常规的沙子，而是用大米从天幕上撒落下来，聚集成山。他认为沙子不会消逝，代表的是永恒的存在；但米是会被腐蚀、毁坏的，代表着生命的轮回。

编舞与表演，催眠与治疗

波达的整个导演工作过程就是一个先建立某种东西，再把它去除、最后重建的过程。首先第一步是让歌剧演员和舞蹈演员去注意自己的身体和自己的感受，接下来是一段长时间与歌唱演员的磨合与工作，因为音乐能够把人带入一个与惯常思想不同的世界中去。舞台上的所有主演、合唱及舞蹈演员因此都得以沉浸到一种平行于清醒世界的休眠世界，这种状态类似于一种催眠状态，借助这样的方式他们能够向观众传达某种真理。其实唯一的真理就像一个隐藏于每个人潜意识中的“内心人物形象”，是存在于我们的睡眠中的，在睡眠中我们能够被带入灵魂深处并经历一种心理退化的过程。

波达希望演员在舞台上只呈现最真实的东西，做自己，不要有“演”这一说法，不要假装去演一个什么东西。例如意大利的米兰大教堂，人一走进那个教堂，即使不是天主教徒，都会感知到强烈的神圣感。这不是宗教给你的感觉，而是这个建筑的气场赋予你的，是建筑和人自身产生的能量。他认为歌剧也和教堂有异曲同工之妙，这也是歌剧不同于其他表演艺术门类的地方。

波达的舞台上，所有的服化、道具、灯光、换景都是在音乐节点上一起操作的，在音乐变化时，舞台也会给观众带来非常强烈的视觉体验。在演员进行排练时，他不会要求演员必须从上场口的哪个点上来、什么时候下场、做什么动作，而是让他们体验音乐、感受自己。在排练中，通过音乐寻找丢失的自己，找准自己应该在舞台上呈现的样子。所有的演员都很赞同他，但最后很难有人能够真正理解其中的意思并表现出来，因为很多演员会带有自卑感或者不愿意敞开心扉的顾虑，不能或不愿真正的放开、面对真实的自己，因此很少有演员能够真正做到在舞台上展现最真实的自我。

在歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中，波达分离出两个概念，一个是传统的合唱，一个是代表意向的合唱，他想让观众在看着合唱的同时，仿佛自己也有感同身受的迫切需求。他在作品中破除了很多东西，留的是一些框架和反光板。地板上反射的是架子下LED的灯光，上面的幕板是平的，这样架子降下来后仿佛把女主角逼到了边缘。露琪亚发现她的丈夫在婚礼当晚就死掉了，因此这个场景代表一个没有希望、没有未来的世界。露琪亚在这样的世界里疯了，疯了以后她发现了所谓的自由。排练时波达与合唱花了很长时间去磨合，要求每个合唱演员的动作都是不一样的——女主角发疯了，台上的每个人也都在跟自己的内心对话，好像自己也发疯了。

歌剧《拉美莫尔的露琪亚》

歌剧《图兰朵》

观众通过歌剧重拾自己的内心世界

从南美到韩国，从法国、德国到中国，波达认为自己面向的观众都是独特并多元的。他一直在寻求和保持自己的个人风格，又力求能在当下全球一体化过程中，他的个人风格能够被各个地区的观众所理解。对他来说剧院是一个冥想的处所，希望来到剧院的观众也能够跟他一同去冥想。通过感觉和反思创造出一个意识空间，这个空间并不一定是思想上的，但是要能够通过身体和精神、动态与静止的相互作用跨越抽象与具体之间的对立。

如今的人们都有些过于沉醉于现实中，也许是因为被势不可挡的经济发展和信息化热潮影响，这种爆发使一切都变得触手可及并简单明了，但却是无用的。波达希望创造的不是观众能够简单地看出的现实化的剧情，因为这样的剧情他们可以在影视剧中看到，而他们通过音乐和故事情节应该看到更多象征性的、会联想到自己生活的事物。波达的梦想是哪怕只有一个瞬间也要让观众重拾自己的内心世界，并将其与过多的图像与喧闹的语言撕扯开来。

在歌剧《图兰朵》中，波达用自己的方式去讲述故事。到底谁是图兰朵？是中国非常有名的一个公主？不，其实每个人从深层意义上讲都是“图兰朵”。人们虽然长大成人，但并没有走出自己的内心、没有面对现实，每个女人都是所谓的“图兰朵”，每个女人都害怕去面对真正的自我、去面对真正的自己。而只有柳儿可以卸下面具，去勇敢地恨、爱、哭。

波达设计了120个“图兰朵”，直到柳儿死去的时候，120个“图兰朵”终于卸下了面具，代表的是对自己的接受，终于能直面自己的身份，于是卡拉夫认出了谁是真正的图兰朵。在生活中，我们曾经都是“图兰朵”，后来变成了“柳儿”；也有可能我们曾经就是“柳儿”，但在生命历程中变成了“图兰朵”。这些，波达并不会解释给观众听，他希望每一位观众对其作品都能有自己的解读。

他向观众建议的是，忘却所有的语言和逻辑，充分发掘音乐与图像结合的魅力。大家已经能够在别的艺术形式中看到太多叙述的多面性，他认为歌剧更能够向人们展现叙述的神秘性，不需要现实生活中的途径，也不需要去描述什么。音乐包含所有，却不会指明所有。歌剧不是说出来的，而是歌唱出来的，它能够带观众到达另一个彼岸，到达另一个世界。（文中图片由作者提供）