浅论少儿歌唱——兼及《乐记·师乙篇》和《唱论》

王效恭

谈及少儿歌唱，我便很自然地想到我国先秦时期的音乐理论著作《乐记·师乙篇》和元代燕南芝庵所著《唱论》中有关歌唱技巧、艺术表现及创作、审美的精辟论述，这些理论仍然指导着今天少年儿童的歌唱及相关教学。

一

《乐记·师乙篇》载：“歌者，上如亢，下如坠，曲如折，止若槁木，倨中矩，勾中钩，累乎端如贯珠。”今天，我们同样要求歌唱发声要有良好的呼吸基础，歌唱时要有支点；在唱高低、强弱不同音时，要与呼吸密切配合，上下贯通，无明显换声痕迹，声区协调统一；声音圆润、明亮、富有力度变化和音色变化；音域宽广，声音走动灵活，行腔自如流畅等。

《唱论》中对于发声、吐字咬字和艺术表现亦有着明确论述：“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推啼丸转，捶欠遏透。”这是声乐教学和演唱中，对形式、内容及歌曲艺术表现的方法和要求。“顶叠垛换”为歌词的固定处理模式，即顶真处理。“敦拖呜咽”指演唱时的音色，其中“敦”即厚重，“拖”即长音拖腔，“呜咽”形容悲切、哀伤的演唱。例如《听妈妈讲那过去的事情》的中段应充分运用厚重、悲愤的情绪和声音，河北民歌《小白菜》要唱出歌曲所需要的思念与悲切。“推啼丸转，捶欠遏透”则是要求咬字吐字圆润、清晰，在气息支持下的声音婉转通畅，要根据歌曲表现的需要强弱得当，唱出悲与愤。这些宝贵的理论一直沿用至今，在今天的少儿声乐教学和演唱中，仍然发挥着作用。

二

《唱论》载：“续雅之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也”，又说：“取来歌里唱，胜向笛中吹”。据有关资料记载，我国古代审美发生过根本性转变，音乐（包括歌唱）从高高神坛和权贵宝座融入平民百姓的生产、生活之中，变成包括少年儿童在内的所有人的精神追求。“竹不如肉”即依靠人的发声器官的演唱，能直接用语言、音调表现歌唱者（包括孩子）的喜悦、幸福、欢乐之情。伴随着深情的演唱，听众会在刹那间被感动、被征服，这些是竹木乐器所达不到的。古代音乐家审美观念的转变说明对歌唱理论的重视，以及对情感表达的更高追求，说明当时声乐演唱技巧趋于成熟且相当受重视。

《乐记·师乙篇》和《唱论》中都曾论及，尽管丝竹乐器通过手指弹拨或用气息吹奏出传神的音乐，但都远不如人声——包括少年儿童——直接用语言、音调通过节奏、抑扬、强弱变化的音乐语言表现或喜悦与幸福、或伤感哀怨之情绪。这是先人对歌唱艺术的赞美、肯定与倡导，对音乐情感的内在崇尚与追求，也从另一个角度证明，当时演唱技巧与艺术表现日渐成熟的程度。

从追求艺术表现力方面来看，展现歌词所要表达的内容和情感，要通过各种演唱技巧和情感抒发手段才能达到，它远比抽象的器乐演奏更直接、更感人、更生动。优秀的少儿歌唱者可以使听众随着起伏跌宕的旋律走向，瞬间被感动、被激奋、被征服。一个好的、出色的少儿歌唱者的演唱应该能唱出作品的真、深、亲、新。“真”即真情，“深”即深刻道理。好的、出色的演唱，必然是形象、生动的，是自己生活、学习灵感的精练与折射，是内心情感的抒发，坦诚而真挚。以下面几首少儿歌曲为例，论述表现作品内涵的重要性。

悦耳的歌声是那么欢畅，爱唱歌的我们来自四面八方。童年的任务就是好好学习，天籁般五彩音符铺满在追梦路上。

（摘自李咪《童歌嘹亮》）

落霞飞花，飞来一个美丽的神话，天宫仙女，爱上人间春秋冬夏，这里冬天有雪原的风景诗，这里夏日有高山的水彩画。仙女山上，从此有了人家，他们的子孙一代代走出了神话，仙女峰下牧羊，仙女湖边饮马，仙女山把这传说唱遍了天下。

（摘自李幼容《仙女山上有人家》）

童年那弯弯的小路边，开满了二月兰，一片紫，一片白，一片深来一片浅。风中的小姑娘，手里挽着小竹篮。童年的思念，思念小河边的梦幻。

（摘自李众《童年的思念》）

这一首首纯净明亮的作品，来自把心贴近少年儿童心房的词曲作家，来自把青春美好年华、出色的声乐教学智慧奉献给少儿歌唱教学的少儿声乐教师。一个好的演唱，应当是少年儿童灵魂的呼唤、真情的表述，更是对时代的赞美和对美好未来的憧憬。

三

要想唱好一首歌曲，首先要处理好内容和形式，即情和声的关系。内容决定形式，形式又表现内容。声乐教师应从所选择歌曲的内容和形式出发选择合适的演唱手段，进而通过演唱手段表现所演唱歌曲的内容和情绪。在教学过程中，教师要让学生理解歌曲的内容和创作背景，从歌曲的内容出发，选择音色的柔美与刚健、声音的强与弱、情绪的收与放、节奏进行中的连与断等对比变化，以及语言上语气、语调的变化，所演唱作品的旋律、节奏、调式、调性的变化，来表达歌曲所要表达的思想感情和精神境界。少儿练唱一首歌曲的过程，是表达歌曲内容的过程。每一次出色的演唱证明只有正确掌握内容与形式的关系，经过反复实践的二度创作，才能使内容与形式、情和声尽可能得到完美统一。例如在演唱歌曲《青青园中葵》（魏岚词，龙伟华曲）时，应突出活泼、清新、阳光的儿童形象，以明亮的演唱表现出童年的无忧无虑。

《唱论》中所讲的“萦圩牵结”是要求演唱时要唱出作品的结构、曲式，处理好主题的完整性，以及主题发展与再现后的不同变化与处理。“牵”即引导，即承上启下；“结”即结束，前后呼应，最后回到主题结束全曲演唱。由此不难看出，《唱论》所阐述的对作品的艺术表现规律具有严密的逻辑性。

四

《乐记·师乙篇》和《唱论》为歌唱的表演、教学和审美树立了正确、严格的标杆。古人对于许多歌唱技巧、审美的要求与当代少儿歌唱教学演唱的要求如出一辙，有的甚至更为严格。无论教师在教授还是学生在演唱一首作品时，都是一个再创作的过程。《唱论》中指出，如果演唱时背离作品的艺术规律和风格，失去作品基本韵味和内涵，过度地“再创作”万万不可取，这样会破坏原作品的音乐形象。

一首作品的演唱是否张弛有度，是否符合演唱规律及歌曲的艺术表现要求，需要教师指导学生严格把控。先人指出，凡人声音不等，各有所长。“有川嗓，有堂声”；有适合唱雄壮豪迈的，有适合唱含蓄优美的，有适合唱轻巧灵活的，有适合唱舒展悠扬的，每个孩子有各具特点的发声器官，由此决定与生俱来各自不同的声音特点。教师在教学中，应根据每个孩子的发声器官特点和声音个性，制订不同教学方案，让每个孩子在充分理解和表现所演唱歌曲内容、情绪基础上唱出自己的声音特点、自己的演唱风格、自己的个性。

在今天少儿歌唱教学和演唱中，正确把握作品的风格，充分发挥每个孩子各具特点的声音，将作品风格准确生动地展现给听众，是所有歌唱教师和学习歌唱的少年儿童的最高标准和追求目标。每首优秀少儿歌曲都包含词曲作家成熟的构思、乐思，借鉴、参考《乐记·师乙篇》和《唱论》的有关论述，首先要对所演唱的作品进行正确分析与研究，在这个基础上，再进行演唱。从选定一首作品到完成演唱，可以分为三个阶段，即熟悉阶段、研究提高阶段和成熟的艺术表现阶段。

1.熟悉阶段

熟悉阶段往往容易被教师、学生忽视，有的人甚至还没搞清楚内容就唱，唱错音也不管。在没有对作品进行分析、研究的情况下，就想把歌曲的内涵表达出来是不可能的。

在熟悉阶段应做到：第一，反复熟练朗读歌词，要求吐字咬字清晰，对歌词内容和句读有全面的了解。第二，唱熟曲调，注意音准、节奏，做到乐句完整，有初步的音乐表现。第三，歌唱应有呼吸的支持，高、中、低声区统一，声音圆润，设计所演唱作品的换气位置并基本固定。第四，在唱熟歌词与曲调的基础上，逐步加深对歌曲内容的理解，初步做到发声吐字、音准节奏基本达标，完整、流畅演唱全曲和对歌曲的艺术表现。

在此阶段的最后，可以听赏、参考范唱，进一步加深对所演唱歌曲的理解，加深对作品的结构、音乐风格、整体音乐形象的认识理解，为之后进一步掌握演唱技巧、更生动地表现歌曲情感打好基础。

2.研究提高阶段

当学生的演唱在教师的指导下能够有一定艺术表现时，就可以根据歌曲的内容、风格选择演唱方法、技巧、手段，反复练习、揣摩，达到较生动的艺术表现力。此为研究提高阶段。

研究提高阶段对演唱的要求有三点：第一，细致、深入地了解所演唱歌曲的创作背景、词曲作者生平、作品的曲式结构、主题发展手段及所采用调式调性等，包括每个字每一句的吐字和发声要领。第二，研究、确定所演唱歌曲的技巧和艺术处理方案，如分句、分段、换气位置，每句的速度、连、断、渐强、渐弱、力度变化，高潮所在和处理方法。第三，选择演唱手段，研究、确定如何运用呼吸、声音，每一句的强弱、刚柔、连断及音色变化，研究语调、语气在演唱中的变化等，做到所有演唱手段和艺术表现均根据所演唱歌曲的内容决定。

这一阶段做得如何，由学生对歌曲理解的深度和能否掌握好表现歌曲的全部技巧，即音准、节奏、呼吸、发声、吐字、艺术表现，以及对作品的全方位把控、理解与感受所决定。

3.成熟的艺术表现阶段

当学生能细致、完整、感人地演唱一首作品，能较好地表达歌曲所要表达的情感和意境，能感动听众，这时学生的演唱就进入了成熟的艺术表现阶段。当然，艺术创作是一个不断完善的过程。当学生的演唱进入成熟的艺术表现阶段时，也仍然要在演唱实践中探求对歌曲更深刻的理解，听取听赏者意见，不断改进、完善、丰富自己的演唱，以求达到千锤百炼、精益求精，成为令听赏者赞叹的艺术精品。

在这里必须强调一点，即演唱实践对艺术创作的作用。离开晚会、展演、比赛等演唱机会，总是一个人闭门造车的艺术创作得不到检验，听不到听赏者对自己演唱的意见，也就很难进一步提高，很难达到更加完美的艺术效果。

《乐记·师乙篇》和《唱论》对正确理解、演绎作品有着明确的阐述。演唱任何一首歌曲，除了以调式、调性作为参考外，旋律线条的走向和歌词的节律也可以窥见出歌曲创作的乐思，再加上音乐的表情、音乐符号的运用与作用，这些手段和技法都为作品增添了生动感，使学生的演唱不断向上推进。

《唱论》中还提及对吐字咬字和演唱时声音的要求，忌用“散散、焦焦、冽冽、哑哑、浊浊”的声音演唱。要求包括少年儿童在内的所有演唱者都要声音饱满、圆润，都要用科学的发声、演唱方法演唱歌曲，做到声音不散，没有舌根音，不沙哑，声带闭合良好，整体上听起来使人愉悦，演唱应当是流畅的，如一串骊珠。

《唱论》强调演唱时应避免“不入耳、不着人、不撒腔、不入调、功夫少、遍数少、步力差、官场稀、文理差”，以及“嗓拗、漏气、劣调”等弊病。这里强调两点：一是少年儿童对所演唱的作品曲调要非常熟悉，而且要做到音准好、节奏正确。二是导致演唱“不入耳、不着人、不撒腔、不入调”的原因是基本功差，缺少实践锻炼和演出，对歌词理解不够深刻，甚至有误差，势必造成演唱的失误。

五

古人认为歌唱是一门学问，对歌唱的姿势、呼吸、发声、吐字咬字、共鸣位置、声区统一以及对作品的理解与表现的要求都十分严格和重视，这些理论对今天学习歌唱的少年儿童同样有着重要作用。《乐记·师乙篇》和《唱论》在今天的少儿声乐教学中仍起着指导作用，始终闪烁着熠熠光焰。

声乐教育家沈湘教授反复告诫自己的学生：“歌唱的技巧固然重要，但更重要的是在学习歌唱的同时，不断培养、塑造自己的优秀品格、良好道德，歌唱者要以一个优秀的社会活动家身份，把美好、崇高带给世界，因为歌唱家是在传播美好、光明与文明。”

愿学习歌唱的少年儿童认真、刻苦学习，努力实践自己钟爱的歌唱艺术，在优美的歌声中不断陶冶自己的情操，让阳光、美好的歌声鼓舞、激励更多少年儿童，一起向身心健康，有社会责任感，有创新精神和实践能力，德、智、体、美全面发展的新时代人才大步迈进。