弗洛伊德视域下凡·高画作的艺术真实性及其人文情怀展现

2019-01-12宋河润四川音乐学院

艺术家 2019年4期

□宋河润四川音乐学院

一、弗洛伊德视角下的凡·高个性剖析

弗洛伊德的理论有个前提，即所有艺术家都是精神病患者。大多数精神病患者受困于精神症的外部表现，如疯癫或自杀，凡·高就是其中之一。但这个结局不是一开始就确定的，而是如多米诺骨牌一样，经历了从口唇期到生命结束全部阶段未能被修复的创伤而造成的。但弗洛伊德认为，艺术家与其他受困于精神症的人不同，他们通过创作艺术作品寻找到了一条重返心智正常和健康的道路，其精神分析学说由心理结构、人格结构和潜意识三个部分组成。

心理结构可以进一步分为意识、潜意识和前意识三个部分。“意识”是人们认识自身和环境、处理日常事务的部分，具有推理、想象和思考功能；“潜意识”是心理活动较深层次的部分，包括人的原始本能和各种欲望，在被压制后不断寻找出路；“前意识”则位于前两者之间，是指没有被意识注意，但可以回忆起来的经验。人格结构则分为自我、本我和超我三个部分，凡是被“自我”视作难以接受的东西，都会被“本我”和“超我”的规束下压抑，然后积淀至无意识领域。弗洛伊德认为，艺术的功用在于使艺术家与受众受到压抑的本能、欲望得到“补偿”或变相的满足，艺术具有解决潜意识与意识之间冲突的作用。他在《心理分析导论》中写道：“我们相信，文明在生活需要的压力下，以刺激的满足为代价得到创造；我们相信，文明在相当程度上被不断重新创造，既然每一个刚刚进入人类社会的个体为了整个社团的利益，一再牺牲这种满足。[1]”

郁火星对此解读为：艺术同样诞生于刺激和文明之间的冲突，表现为调节个人和社会的关系。如果说梦境仅仅表现了潜意识的内部冲突，艺术则将这种冲突提升了一步。因而，艺术研究中的心理分析方法试图发现作品中伪装的潜意识欲望，找到隐藏的心理因素。不管艺术作品的表现如何单纯和传统，心理分析方法都将展示隐藏在作品表面下的种种因素。

因为出生在夭折哥哥忌日的那天，凡·高一直蒙受“一个死去孩子的替代品”的阴影。在决心成为画家前，他涉足过艺术品拍卖，做过职员和老师，还“短暂而尴尬”地担任过传教士，却屡屡不被家庭接受甚至排挤，这使他既惧怕与人交往，又渴望人情温暖。他对世界的渴望与现实世界的冷漠回应之间产生着剧烈的冲突。他在两者之间不断求索，寻找着精神和灵魂的出口，其将一部分矛盾倾注在了色彩浓烈的画布上，另一部分的矛盾却始终无法得以安放，最终以悲剧收场。他自己说：“幸运的是，我的心不再渴望任何丰功伟业，所有我在绘画中想得到的，只是熬过这一生的一种方式。”就弗洛伊德理论而言，个体后期人格发展中的障碍与早期矛盾得不到解决以及早期心灵创伤有直接的关系[2]。

如果以弗洛伊德的理论看艺术本源，柏拉图所说的理式世界是真实的。艺术作为对模仿理式世界的感性世界的模仿也是真实的。康德所说的“生命本体的冲动”强调了创作主体的重要性，是真实的。亚里士多德认为，艺术家应当“按照事物本来的样子去模仿”，即艺术创作应表现事物的本质，而非其看上去的样子，这也是真实的。回到弗洛伊德的理论上，艺术作为潜意识的升华，同样是真实的。人类意识的表现总是被打上潜意识的标记。

二、凡·高绘画技法的漫长积淀和对人文情怀的凝视

凡·高并非为印象派而生。事实上，直到1885年4月，他才在给提奥的信中提到，据说有个叫印象派的画派，但我对它知之甚少。他积淀绘画技法的时间十分漫长，因为没有接受正规的学院派教育，其技法和风格也基本是自己探索出来的，参考书包括约翰·马歇尔的《艺用解剖学》和巴格尔的《木炭画联系》。前期画了大量的素描、钢笔画、木炭画，在经过了一年多素描强化练习后，他才开始接触油画和色彩，甚至连调色盘和水彩的用法都是跟安东·莫夫学到的。搬到海牙后，他沉浸于研究不同媒介上的技术细节以及透视、色彩、光线、阴影等，以大量素描练习的底子开始了早期的水彩和油画创作，学习如米开朗琪罗、丢勒、雷斯达尔、范戈因、卡拉莫等大量名家的绘画技法和风格。

在练习和尝试的过程中，凡·高一直保有着自己近乎匠人的艺术观念：“人必须要经过长期艰苦的努力，才有可能触碰到艺术的本质……艺术需要不顾一切地执着和持久的观察。”这期间，他在社交上处于孤立状态，但却安之如饴地写道：“研究画面透视带来的乐趣，远胜于与人交流。”

关于他人文情怀凝视的萌芽，在其1880年7月写给提奥的信中可以窥见。在其中，他表达了坚持创作的决定：

换羽期对于鸟儿来说，就像人类面对逆境或者不幸一样。你可以选择留在痛苦中，也可以由此脱胎换骨，重新做人……如果你能体谅一个人献身于绘画研究，就要理解热爱读书和热爱伦勃朗一样神圣，我甚至认为这两种热爱相辅相成。所以你追求的是什么？人的外表是否能反映他的内涵？也有另一种人，尽管他们的内心被强大的渴望所驱使，但现实不可改变，他们无能为力，就像被囚禁了一样，所处的环境缺乏创造所需的土壤，使他们无所作为。

这封信诠释了凡·高内心“潜意识”和“意识”的冲突，以及“本我”和“自我”之间的拉扯。他将自己比作换羽期的鸟，“本我”和“潜意识”渴望将“灵魂里的火”释放出来，但“意识”和“自我”却如牢笼一般囚禁着自由之精神。这个牢笼还将偏见、误解、无知、假意的羞耻等感觉相互拉扯。弗洛伊德认为，艺术家的创作也同梦一样，是无意识欲望在想象中的满足[3]。对于“三个我”之间不断求索中的凡·高来说，一定要与自然、土地和在其上劳作的人们紧密相连，“以一种宗教式的热忱过着农民的生活”，才能为自己的精神找到处所。这自然造成了他对底层民众入木三分的刻画，以及富有人文情怀的凝视。用他自己的话来说：“我愿用我的作品来表达一个怪人，一个无名之辈内心的所思所念。”

在海牙居住直到回到父母家中的这段时间，他创作了无数以底层劳动人民为主体的画作。他画抢着买彩票的人群，穷困潦倒的人们节衣缩食买彩票，希望获得拯救。他认为，这种对现实悲惨境遇的反抗非常庄重。他游走在街上观察拾荒者和从沙丘中刨土豆的人们。他整日待在纺织车间里，画织布工和纺羊毛的女工。他甚至这样描述院部护工的妻子：“她看起来无足轻重甚至渺小，这让我心中涌起了强烈的愿望，来画着如灰尘覆盖的微草般的女人。”也许，他对这些底层人物的凝视结果和对自己的期待是一样的，就算身处困境，人生灰暗，他也不愿意，也不应该被看成一个不幸的人。

三、凡·高画作中深刻的艺术真实性

凡·高对艺术真实性的探索，印象派以明亮的色调和革命性的技术在巴黎声名鹊起，这两件事几乎是同步发生的。他从那个“教学体系产出的作品单调、死气沉沉、乏味至极”的安特卫普学院愤而出走，辍学后意外来到巴黎，结识了印象派的核心人物。

在创作《吃土豆的人》时，他尽全力为其注入了生命，认为：“如果把农民肖像按惯例画得光滑无瑕就不对了。能让人闻到培根味、烟味、蒸土豆的味，那才绝妙。”随着他投入的越多，就越觉得农村生活让人着迷：

“要是我笔下的人物看起来很美，那我倒要绝望了。我才不想让它们看起来仅仅达到学术上的正确……米勒和莱尔米特才是真正的画家，他们画的从来是不是事物原本的样子，不是经过简单观察分析后的客观事物。他们，米勒、莱尔米特、米开朗琪罗，画的都是他们感受到的事物。我最大的愿望就是可以画出这种不准确，比如偏差、修正或者改变真实，然后让画成为一个谎言，这么说也行，但是那一定会比绝对的客观更公正。”

从弗洛伊德的理论来看，那些“学术上正确”的画是被压抑、被社会道德过滤后的表现。而“让画成为一个谎言”，改变真实，让情感和对自然的感受指引绘画而非照相复刻正是其艺术真实性的表现。在去往法国后，他见到了包括浮世绘在内的多种绘画风格，更找到了远“比客观更公正的”艺术真实性。