“一湖借四山”——什刹海借景式山水空间结构与审美意象研究

张 晋

中国园林最为重要的景观特征便是其中的山水空间结构，古代园林甚至可被直接转译为“山水”，陈从周先生对这两者的构成关系曾有着精确的描述，即“水随山转，山因水活”和“溪水因山成曲折，山蹊随地作低平”[1]。在这其中，小尺度的私家园林与大尺度的皇家园林或公共园林在具体处理手法上又略有不同，虽都来自于对自然场景的转化，前者更倾向于近景描绘，后者则更倾向于远景构图，即将园林纳入更加宏观的自然地理结构之中，达到园林与自然山水的融合。在具体处理手法上，除了来自神话传说的具有典型象征意义的“一池三山”结构，更加常用的便是“借景”手法。北京什刹海作为城市之中的一处公共水系单元，虽不能将其称为一处严格意义上的山水园林，但其通过借景的手法构建了一种景象或意向上的山水关系，在一定程度上完成了一种非典型性的中国园林山水空间结构的塑造，同时也在其中体现出了山水空间意象营造中对待自然与人工的不同价值取向。

什刹海的“非典型性”使其研究相对于经典山水园林结构来说较为缺乏，以往相关研究主要包括水域历史变迁及建筑空间要素2类，前者主要涉及水系历史考古[2]、水系功能及形态演变等[3]；后者主要涉及历史街区保护[4-6]、建筑群落演变等[7]。研究视角的单一使得历史与要素研究的叠加性有余而结构性不足。基于此，本文以什刹海的借景山水体系为研究对象，通过对相应历史时期什刹海借景山水空间结构及山水审美意象的梳理，进一步明确各历史时期的典型景观特征及相应实体要素之间的空间构成关系，并以此突出整体性景观研究视角对于空间实体及场所精神理解的重要作用。

1 什刹海借景式山水空间结构的形成与发展

1.1 辽金“一湖二岛”山水空间结构的形成

今什刹海所处水域形成于东汉末年，属于永定河改道南迁后泉流汇集所形成的高粱河水系[8]，距今已有1 800年左右的历史。自北京地区建城伊始，长期处于无人问津的荒郊野泊状态。对今什刹海所在水域的开发建设肇始于辽金，辽代文献记载此处为“瑶屿”，少数民族在长期游牧生活状态下所形成的对于自然郊野环境的亲切感使其将这一处远离城市的郊野水面作为辽金两代皇家的行宫御苑，这一园林化功能的转变为山水关系的形成奠定了早期基础。

在此基础上，金代在白莲潭(时称，包括今“六海”范围)南部水面疏浚水体修筑琼华岛、遥光台(今北海团城前身)二岛，分别在其上修建广寒殿、遥光楼等建筑，并于1179年依托南部筑岛水面修建大宁宫，形成“白莲潭-琼华岛、遥光台”的“一湖二岛”人工山水空间结构(今北海区域)，成为什刹海所处区域最早形成的山水空间结构。

1.2 元代“一湖借三山”借景式山水空间结构的形成

元大都将城市选址从原来的莲花池水系转移到高粱河水系，以大宁宫所在位置确定城市中心与半径，金代白莲潭被围入城市之中，原大宁宫水域依然作为皇家御苑，称“太液池”，而北部水面向城市开放，称“积水潭”(又名“海子”)，即今天什刹海前身。元大都皇城的修建将辽金时期白莲潭一分为二，南北两部分水体被宫墙和道路分隔，原有琼华岛(元代又称“万寿山”)、瀛洲岛(金代遥光台，元代又称“圆坻”)被全部划入太液池中，与太液池形成较为独立的园林山水空间结构，而与北侧海子之间仅剩下视线上的联系，形成借景式的“海子-琼华岛、瀛洲岛”山水空间关系。

除此之外，元大都建设及公共漕运功能的需求将辽金时期什刹海水域所处的郊野宫苑环境转变为城市公共环境，建立起公众与水之间的紧密联系，城市各阶层可以更为直接地进行依托于天然水体的各种游览与观景活动，而在此过程中海子与西山之间的借景山水关系确立起来。对于什刹海所在水域景观的专门性描写可追溯至元人宋本所著《都水监事记》，元代都水监位于前海东沿位置，其中描写道：“……罢食，启窗牖，委蛇骋望，则水光千顷，西山如空青环潭，民居、佛屋、龙祠，金碧黝垩，横直如绘画；而宫垣之内，广寒、仪天、瀛洲诸殿，皆岿然得瞻仰……”[9]。这段文字中不但提到了西山，同时也写到了宫墙之内的琼华、瀛洲二岛及其附属建筑，体现了“一湖借三山”的整体性借景山水关系。

1.3 明清“一湖借四山”山水空间结构的形成

图1 什刹海借景式山水空间结构演变

明清两代都城基本保持了元大都皇城及都城的空间布局结构，元代海子在明清两代由于漕运码头功能的减弱，水面面积逐步缩小并逐渐演变为今三段式水面空间布局，水体名称因临水而建寺院“十刹寺”而逐步更名为“什刹海”，但其与西苑中的琼华岛、瀛洲岛(明代更名为“团城”)及城外西山之间的山水空间关系并未改变，其中清顺治八年(1651年)拆除琼岛山顶广寒殿及附属建筑而修建白塔，加强了琼华岛与什刹海之间的视线关系。在此基础上，明代借开挖南海与筒子河的土方在宫墙北侧原有地形结构上磊土叠高成“万岁山”，清顺治十二年(1655年)将其更名为“景山”，并在其上修建寿皇殿、永思殿等建筑，使其成为北京内城中轴线上的制高点。明代《帝京景物略》英国公新园中便有“南海子而外，望云气五色，长周护者，万岁山也”[10]的记载。这一人工山体的修筑使其与什刹海所在区域产生了又一山水借景视线联系，使得原有的“一湖借三山”变为了“一湖借四山”，形成了延续至今的完整的什刹海区域山水空间结构(图1)。

2 什刹海借景式山水审美意象的形成与发展

2.1 元代——借景山水审美意象的形成期

人是山水审美的主体，什刹海城市公共环境的转变所带来的公众与水的互动是其借景式山水空间结构及审美意象形成的基础。金代白莲潭区域位于城市北郊，距离城市较远，对于白莲潭的山水地形改造仅仅是为了满足皇家园林对于山水空间塑造及审美的需求，并不具有开放性质，因此什刹海区域公共山水空间审美意向的形成肇始于元代。但由于元代积水潭区域主要作为城市商业与漕运“双枢纽”[11]，并没有形成真正意义上的公共游览区域，因此山水审美活动相对较少，但相应文学作品中对什刹海与琼华、瀛洲、西山间借景关系均已涉及，如“寿山树色笼佳气，御水波光荡落晖”(张宪《登齐政楼》)、“光风已转瀛洲草，细雨微添太液波”(卢亘《海子上即事》)、“好为画，都载酒，半酣西望碧参差”(马祖常《御沟春日诗三首》)等[12]，主要以山水形色审美为主。

2.2 明代——借景山水审美意象的发展期

明代什刹海漕运功能减弱，加之“南人北迁”①[13]的人口迁移政策，使得什刹海所处区域文化氛围大大增加，开始出现大量针对什刹海借景山水关系的文学作品，万岁山山体的形成使其成为什刹海借景山水审美意象中的一级，如张弼《花朝游慈恩寺》一诗中便有“凭高总览乾坤胜，万岁山蒸五色霞”[12]的描述，同时什刹海与西山之间的审美意象成为整体借景山水审美描写的主体，如《帝京景物略·城北卷》中收录了大量描述什刹海周边景点的诗歌作品，其中大量诗作都提到了西山与什刹海之间的借景关系(表1)。在这些描写中，诗人通过借景手法将城外之山与城内之湖进行跨时空嫁接，多运用夸张、比兴、对偶等修辞与写作手法，对山水形色进行描写，如山色之“青翠”、山形之“崔嵬”。在此基础上由形色逐步衍生出对山水气韵、虚实观照的综合性审美体验，如山之“爽气”、山之“姝影”等，将山水本体与观景之人的性情心智相结合，进一步体现了“居然丘壑中”的自然审美意向与情趣。同时借由观景西山的宏观视野将目力所及的山、水、城各要素进行关联性描写，形成了较为多样化的描写方式。

2.3 清代——借景山水审美意象的成熟期

清代“兵民分城居住”的条例使得原有什刹海区域的汉人及商民尽徙南城，原有多样化的城市聚居模式遭到了破坏，加之皇室诸王必须将王府设于京城之内，使得什刹海周围兴建了众多王府及花园，进一步削弱了什刹海的公共属性，因此清代什刹海区域山水审美活动受到了很大影响，相应文学作品数量较之明代也大幅减少，由于清代什刹海整体园林化氛围的成熟，也使得相应审美意象逐步成熟固化下来，形成了基于园林化特征的符号式审美意象，其中借景式山水审美意象便是重要一极。

清代什刹海区域公共景观走向成熟最重要的标志便是“西涯八景”景名系统的产生。“西涯”一词最早为明代著名政治家、文学家李东阳之字号，因其久居什刹海且文学作品多以此为题而逐步演化为什刹海区域代称[14-15]。清代西涯八景共包括：银锭观山、樵楼更鼓、西涯晚景、景山松雪、白塔晴云、响闸烟云、柳堤春晓、湖心赏月。其中“银锭观山”“白塔晴云”“景山松雪”三景将什刹海所在区域重要的山水关系进行概括凝练，形成场景式审美符号，以景名方式确立了什刹海所在区域的借景山水空间审美意象。之后“银锭观山”“白塔晴云”还又被收入“燕京小八景”②之列，足可见清代什刹海所在区域借景山水审美意向的成熟与普及。

3 什刹海借景式山水中的2种价值取向

3.1 皇家与平民

在什刹海的借景式山水空间结构中，琼华岛、瀛洲岛、景山均位于皇家御园之中，由宫墙与周边环境进行分隔，并不具有公共属性，且往往需登高远眺才可尽揽山形，因此对于什刹海与上述三者之间的山水审美活动多因其与什刹海在水系及空间结构上的紧密关系而作为所在区域景象描写的构成要素，同时也在很大程度上暗含了对宫墙内皇家御园环境的猎奇与向往之情，在借景山水关系的相关景象描写中多借用“广寒”“瀛洲”“寿山”“御水”“太液”“蓬莱”“帝城”“禁苑”“乾坤”“红云”“天香”“五色”等固定景象符号体现皇家特征(图2，表2)。相比之下，什刹海与西山之间则由于借景对象的公共性与观景活动的便捷性更加具有多样化的表达特征与审美情趣，正如铢庵在《北平漫话》中所说“……像这样收入户庭几席之间，尤其是再便宜没有了”[12]，体现的便是一种更加平民化的审美特点。

3.2 人工与自然

从整体上来看，什刹海与西山的借景关系在“一湖借四山”借景山水空间关系及审美意向中最为重要，而什刹海与琼华、瀛洲、景山三者之间的关系相对次之，除后者皇家属性的局限性之外，究其深层原因还在于古人在山水空间意象营造中对待自然与人工的不同价值取向。从借景方式上来看，什刹海与西山属于借景中的“远借”或“遥借”，属借景中最为重要的一种，西山作为自然山体，同时也是什刹海历史上的水源头，其与什刹海的结合更能体现古人在城市环境中对于自然山水结构的向往，同时也反映了我国自古以来将自然山川之景纳入到园林景观之中的观念，体现的是一种将无限的自然景观容纳于有限的时空之内的造景理想[17]。相比之下，琼华、瀛洲、景山三处均为人造山体，其与什刹海的借景山水关系属于“邻借”，不管是在山水审美的地理空间格局与自然气象上就远不及西山了。

图2 清末鼓楼大街俯瞰禁苑三山[16]

4 结论

通过上述分析可以看到，什刹海所在水域通过借景手法，以点及面，塑造出了具有鲜明地域特色的“一湖借四山”的整体借景式山水空间结构与山水审美意象，这一关系的形成肇始于元代，发展于明代，至清代以景名的方式固定下来，是什刹海公共水系景观中最能体现园林艺术特征的核心内容，同时也是什刹海整体水系景观甚至北京城市山水结构中十分重要的构成要素，也正因此早在明代便被冠以了“城中的一佳山水”(李东阳《慈恩寺偶成》)的美称。

从山水空间结构来看，什刹海借景山水关系体现出鲜明的动态变化的特点，什刹海本身经历了从自然荒野水到郊野宫苑水再到城市公共水的环境演变，而在公共水属性阶段又经历了从城市漕运功能为主向城市风景功能为主的价值演变，其间借景山体要素也随城市和皇家宫苑建设而逐渐增加，究其原因主要在于这一整体性借景山水关系是随什刹海自身及周边城市环境变化而自发演替的产物，这使得什刹海借景山水关系的形成与发展与城市之间具有更强的关联性，从而具有更加重要的时空属性。在山水空间结构基础上，借景山水审美意象的形成与发展则更多是以水体为核心的主动性创造，其中体现的人-水互动及虚实、远近、真假等中国传统山水文化的辩证思想又使得什刹海具有了超越时空的文化属性。

表1 《帝京景物略·城北卷》中对于“什刹海-西山”借景山水关系的诗句描写

图3 银锭桥处望西山

图4 前海北沿望琼华岛白塔

图5 前海北沿望景山景亭

综上，在以往对于什刹海公共景观(园林)保护的研究与实践中，上述内容并没有得到相应的重视和针对性研究，导致对这一历史性借景山水结构认知与保护的不足。今天什刹海作为古都文化重要的景观载体之一，除在银锭桥所在后海北沿至望海楼一线和前海北沿相应区域还可依稀望见西山和景山、琼华白塔局部轮廓之外，其他区域已全然不见这一借景山水关系，不得不说是什刹海历史公共水系景观保护与研究的一大遗憾(图3～5)，而这也正是本文撰写的初衷。

注：文中图片除注明外，均由作者拍摄或绘制。

注释：

① 《明史·食货志》中记载：“成祖时，复选应天、浙江富民三千户，充北京宛、大二县厢长，附籍京师，仍应本籍徭役。”

② “燕京小八景”包括：银锭观山、东郊时雨、西便群羊、南囿秋风、燕社鸣秋、长安观塔、回光返照、西直折柳。