“奔迸”的表情法

○郗文倩

人心里有所感，想要表达出来，这是一种本能，而这种本能在最初——孩童——的时候是没有什么限制的。想哭了，就张开大嘴哇哇哭，高兴了，就喜上眉梢，手舞足蹈。后来大了，周围就有人告诉你，不能想笑就笑，想哭就哭，要收敛一些，节制一点儿，委婉含蓄一点儿。这就是教化，也是人进入社会后不得不做的妥协。对于歌谣而言，似乎也存在这样的轨迹。而早期歌谣，特别是民歌，大都率性得很，情感有时忽然涌出来，想大叫一声或大哭一场或大跳一阵，一泻无余。梁启超给这类抒情的方式起了个名儿，叫做“奔迸的表情法”，古代有几首歌谣就特别典型。

比如汉乐府《上邪》：

我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

这大概是位心直口快的北方姑娘，对爱恋的男子一往情深，表白的誓词特别热烈。“上邪”是指天为誓，犹言“天啊！”，向老天爷发誓永远爱他，举出五件非常之事作为设誓的前提。“山无陵，江水为竭”是说天地间永恒之物巨变；“冬雷震震，夏雨雪”是说天地规律逆转；“天地合”是说整个宇宙毁灭。只有发生了上面的情况，“乃敢与君绝”。姑娘爱得白热化，情感奔迸而出，一气赶落，不见堆垛，字字千钧，有很强的震撼力。

和它相仿的还有敦煌曲子词中的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”后人研究这些诗，常常说后者是对前者的模仿，或者说这两首歌谣艺术构思完全相同，这些说法虽也不算太错，但总是有那么点儿隔膜。原因就是诗评家掌握了一些方法和理论，总有些“预设”，觉得这俩姑娘心里有了爱，还要琢磨琢磨用什么方式表达。其实，这些歌谣就是活泼的情感迸射而出，反倒是朴素的。若先想着方法，倒像是走路想着先迈左脚还是右脚，很可能就自己把自己绊倒了。明代有一首《分离》更是如此，大白话似的斩钉截铁：“要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你，就死在黄泉也，做不得分离鬼。”不过，比较上面两首，多少温吞了些。

古乐府里还有一首《箜篌引》，不知何人所作。据说是有一个狂夫，大冬天早上非要跑到河边“被发乱流而渡”，他妻子追过来拦他没拦住，竟然溺死了。这位妻子遂做了一首“引”：公无渡河！公竟渡河！堕河而死，将奈公何。

大意是：不让你渡河，你偏要渡河。渡河而死，我能把你怎么办呢。这首歌谣是“长歌当哭”，又悲痛，又无奈。

上面这些歌谣，情感都强烈饱满，必须迸射而出，含蓄蕴藉是一点用不着的。那种淋漓尽致，生气勃勃，是放浪的心灵，激越的言说，有一种原始之美，与大自然其他生命一样，富有质感。

这些诗都不知作者，人们传唱保存，就是因为里面充沛的生命力像磁石一样吸引人。早期也有些歌谣是有作者的，但当时原不是为了作诗，只是情感的昂扬勃发，所以也有“奔迸”的冲击力。比如荆轲刺秦前，他的朋友高渐离击筑，荆轲慷慨而歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”只这两句，毫不扭捏，可君子死知己，慷慨赴国难的万斛情感，都和盘托出了。

此外还有两首：

力拔山兮气盖世！时不利兮骓不逝！骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！（《虞兮歌》）

大风起兮云飞扬！威加海内兮归故乡！安得猛士兮守四方！（《大风歌》）

前者是项羽在垓下临死时唱给他的爱妾虞姬的，英雄末路，无限感伤。后一首是汉高祖做了皇帝后回到故乡，面对熟悉的父老乡亲，也毫不掩饰自己的志得意满和勃勃雄心。

后来这样的诗越来越少了，一是教化的力量要求感情越来越节制，人们也慢慢变得更欣赏含蓄蕴藉，欣赏中和之美，二是后来文人诗有很多格律束缚，镣铐多了，就不能自由地歌之咏之，舞之蹈之。

不过，优秀的诗人大都能带着镣铐跳舞，而且跳得不赖。比如杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”人们常觉得诗歌写哀伤、愤恨、忧愁、喜悦、爱恋，都相对容易，可逢到写满心欢喜，却不容易。这首却在声律的束缚下，表达得淋漓尽致。诗中手舞足蹈的情形，在文人诗里很少见，禁不住让人多读两遍。大概只有李白的《将进酒》、苏东坡的《水调歌头·明月几时有》《江城子·密州出猎》可有一比。

这些诗，无论是有作者的，还是无名氏的，都是真正有生命的诗歌。情感集聚了，满了，白热化了，就奔迸出来，毫不隐瞒，也看不到修饰，好像打铁花，“哗”的一瓢，铁水泼在墙上，迸溅出来，夜幕中，绚烂夺目，落在地上，冷却了，就结成文字。情感是怎样的，文字就是怎样的，诗句和生命是迸合为一的。