唐代音乐文艺研究的奠基之作

马嘉悦

一、《唐声诗》主要解决的问题和“声诗学”的建构

任先生的《唐声诗》既是唐代诗歌研究的重大成果，也是唐代音乐文学研究的奠基之作。它揭开了在唐代“声诗”歌唱的真相，也给唐诗研究开辟了一个新的领域，正如任先生在《唐声诗·唐声诗总说》中所说：“‘唐声诗名称，从未有人提及，所具理论与格调，亦从未有人草创，文学史内对此大都三言两语句而已。”（1）自先秦时代，《诗经》就有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百”的传统，《楚辞》、两汉魏晋时代的乐府、宋元明清的词曲都有歌唱和表演的实例，而唐诗作为“一代文学”之代表，究竟能不能入乐歌唱？怎么入乐歌唱？任先生对此则持保留态度，他根据《通典》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》、《唐会要》等传世典籍的记载，指出盛唐宫廷有三个掌管音乐的独立机构：大乐署、梨园、教坊，这些机构人数众多，创作、表演活动也非常繁盛，并不是所谓的礼乐的衰落时期，并且据相关典籍的著录和记载，证明当时的唐诗的确可以歌唱并且有歌唱和表演之实例，在《唐声诗》的下编即著录了可以歌唱的齐言声诗歌辞一百五十余调，强有力地反驳了郑振铎对此问题的看法。

理解“唐声诗”的概念实为研习该书的枢纽，《唐声诗》为了研究的方便，对“唐声诗”这个概念作了以下界定：“‘唐声诗指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞—五、六、七言近体诗，及其少数之变体;在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。”（2）理解任先生所下的这个定义关乎到我们对此书的理解和价值评判，首先明确的是“唐声诗”指的是主要是唐代的五、六、七言近体诗，也有个别属于隋代的，也有个别近体诗的变体，但这不是主流;第二，近体诗必须是有证据表明其是结合声乐、舞蹈歌唱的，那些虽然是近体诗但是不能被之声乐歌唱的不属于声诗;第三，唐声诗既然是在唐代可以歌唱的新出现的近体诗，那么其与当时兴起的隋唐燕乐关系是密切的，由于雅乐是当时朝廷礼乐，是与燕乐相对立的概念，而且雅乐与近体诗关系不太大，故声诗被界定在礼乐即雅乐、雅舞之外;第四，歌辞的概念要全面准确理解，歌辞是与曲调相对应的概念，歌辞有齐言和杂言之分，杂言歌辞不属于唐声诗的研究范围，但是这并不是说杂言歌辞不是声诗，对于杂言歌辞，王小盾先生有《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》专著，可以参看;第五，大曲与声诗是两个截然不同的概念，其表演形式也不一样，但不排除大曲中的歌辞进入当时声诗之中，需要注意的是，当大曲的某部分歌辞进入声诗中，其表演方式发生了改变，已经不是大曲而是声诗了。这是笔者对“唐声诗”概念的理解。

《唐声诗》虽然是立足于研究唐代齊言歌辞的歌唱可能性、事实及方式，但是其对宋词起源的研究意义也非常重大。1982年任先生的《唐声诗》出版后，1984年赋学研究者曹明纲先生就在《中国社会科学》撰文《诗乐的研究和‘声诗学的草创》高度评价了任先生的这部著作，指出：“（任先生《唐声诗》）在我国文学发展史上第一次揭示了唐代朝野普遍传唱近体诗的历史真相，提出了宋词渊源于隋唐燕乐杂言歌辞的创见。这不仅有助于弥补以往研究的罅隙，匡正传统认识的讹误，同时对词学研究的继续深入，也是一个有力的促进。”（3）针对宋词的产生，朱熹有长短句词调由填实和泛声而来的观点，而任先生认为，唐代的燕乐歌辞并非一字一声，也不是一句一拍，“和声以声为主，和声原本在曲调之内，并不在曲调之外”，“和声非衬字之声”，“诗调有声可考者，不过十余曲，无从想象为凡诗调皆赖和声以成曲”，从而证明宋词的起源与音乐密切相关，且起源于隋唐燕乐杂言歌辞。曹明纲先生也在此文中提及任先生在《唐声诗》中对声诗的体用作了深入系统的探讨，从而建立了“声诗学”的理论，这是学界第一次提出“声诗学”理论，说起“声诗学”，其是任先生唐代音乐文艺研究庞大计划中的一部分。

任半塘先生在《唐代音乐文艺研究发凡》（4）中表达过其宏大的唐代音乐文艺研究计划，从中可看出任先生为建立“唐代音乐文艺研究”所作出的努力，作为“唐代音乐文艺研究”之重要组成部分的“声诗学”的构建，它极大地拓展了古代文学研究视角。近年来，唐代文学研究越来越成为古代文学研究领域的热门，全国设有古代文学博士点的高校绝大部分都有唐代文学研究方向;从全国研究社团方面来说，有普遍性质的唐代文学学会，针对重点作家还有相对专业的研究团体，如李白、杜甫、韩愈等人;最重要的是活跃在学术界的一大批唐代文学研究专家，在这些专家中40、50后学者已成为学界泰斗，60、70学者成为学术界中坚力量，承担着各种重大课题的研究工作，80后学者则不断成长，成为学界的后起之秀，这些可喜的现象背后，也许有人质疑，唐代文学是不是被研究透了？还有没有研究的必要？这些疑问在许多青年研究者当中普遍存在。我想任先生的《唐声诗》可以很好地回答这些疑问，以往的文学研究大多是用一种静态的、孤立的观点去看问题，比如偏重于文人的创作或者偏重于文辞方面的研究，这些不免有一叶障目之嫌。如上所示，《唐声诗》则把文学作为一种艺术来研究，《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗、歌、乐三者是紧密联系的，这也说明文学与艺术本来就是紧密相连的，文学研究也当如此，从任先生的“唐代音乐文艺研究”计划中，我们可以看出他把对诗的研究与对乐、舞的研究结合在一起，进行一个立体的研究，旨在探究唐人歌诗之真相和当时歌诗的真实环境，使我们重新审视古代诗乐艺术的发生以及表演形态。任先生在声诗研究之后，还有对唐词、大曲、变文、戏弄、著词的研究。《唐声诗》所开创的“声诗学”拓展了文学研究的视角，将文学研究延伸到更宽、更广的文艺研究中。

二、从《唐声诗》看任老的治学方法及对我们的启示

王小盾总结的任先生的总体的治学方法是大禹治水和竭泽而渔。根据我读《唐声诗》和对任先生治学的方法有以下体会：

第一，大禹治水其意在于疏导，在于穷源溯流，任先生在《唐声诗·唐声诗总说》中说：“全书……乃探明唐人歌诗之真相如何，及与歌诗同时或其前后最为接近之真实环境如何。其意义首在对于文学史或文艺史能起到下列两种贯通作用：（一）汉魏六朝之乐府歌辞曾如何联接乐、歌、舞、戏？其续体——唐诗，曾如何继承，以联接乐、歌、舞、戏？（二）宋词、元曲曾如何联接乐、歌、舞、戏？其先声——唐诗，曾如何创始，以联接乐、歌、舞、戏？”（5）《唐声诗》则致力于解决的问题就是唐诗歌唱的问题，这个问题可以上溯至汉魏六朝乐府歌辞，下导之于宋词、元曲，这就是在学术上的“穷源”和“溯流”。

不仅任先生是这样，现代许多大学者做学问也是这样，如王运熙先生，这就启发研究者在读书的时候，要以联系的观点看问题，考虑问题应该全面，不要使自己陷于孤立的境地。面对研究对象，不仅要知其“源”，也要知其“流”。

第二，竭泽而渔就是要研究者穷尽研究资料。陈寅恪曾经说过“上穷黄泉下碧落，动手动脚找资料”，这就是强调穷尽研究材料。任先生在研究唐声诗时，特别重视搜集资料，他先在唐诗以及唐代民间齐言歌辞中找到歌唱的诗歌，以及可能被歌唱的两千多首诗，然后总结出其中所用的曲调，同时又联系相关材料记载排比沟通，在熟悉资料的基础上写出了《唐声诗》的上编即理论部分;然后根据理论部分，对这两千多首诗进行重新审视，一再增删，著录了一百五十余调、一百九十多体式作为唐代声诗的谱式，即《唐声诗》的下编即格调部分;据格调部分，又对两千多首诗进行一次审视，然后合并多方资料，最后定为一千五百余首歌辞作为唐声诗的理论基础《声诗集》。這种艰苦卓绝的资料的收集整理工作为声诗理论的提出和完善提供了坚实的基础。

这种方法启示我们要把研究对象它当时所在的环境中作通盘研究，尽可能把资料掌握全面，在《唐声诗》下编中，任先生对每一调都加以考辨，并附上相关资料，如：五言四句的《破阵乐（一）》调，此调就罗列了许多资料，在[辞]的部分罗列了关于此调歌辞的制作的资料九条;[乐歌]部分罗列了关于本调歌辞的演唱的资料二十二条;[舞]部分则罗列了关于本调歌辞的用于舞蹈的资料十八条，可谓是资料详尽。

任先生的治学方法不仅适用于音乐文艺研究，而且适用于所有的古代文学研究。由于中国文化绵延几千年，古代文学所研究的问题繁多，其资料也多，我们要全面地、立体地把握研究对象，必须要“竭泽而渔”，把资料尽可能的收集全面，这样我们才能更好地“治水”，疏通“源”与“流”的关系。

注释：

任半塘：《唐声诗》，上海：上海古籍出版社1982年版，第1页。

任半塘：《唐声诗》，上海：上海古籍出版社1982年版，第46页。

曹明纲撰，《诗乐的研究和‘声诗学的草创》，《中国社会科学》1984年第1期。

[唐]崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，北京：中华书局2012年版，第3页。

任半塘：《唐声诗》，上海：上海古籍出版社1982年版，第2页。