张振铎花鸟画风格形成初探

张振铎（1908——1989），清末出生于浙江省浦江县岩头镇礼张村的一户书香门第，早年求学于上海，晚年成就于武汉，毕生艺术创作不辍，勤勉耕耘于三尺讲台，奠定一方美术教育格局，与张肇铭、王霞宙并称“湖北三老”。他的作品重视笔墨意趣，设色简洁明快，墨色淋漓，追求浑朴、厚重、简洁、凝练的意境，具有鲜明的个人艺术风格。张振铎的艺术生涯经民国至上世纪八十年代，携吴风而入楚地，既跨越时代变迁，也伴随地域文化的交融，这样的经历是讨论其艺术风格形成的重要背景因素。

一、中西兼具的教育背景

张振铎身处世事更替，革旧鼎新的时代，文化上的新旧交叠必然地成为张振铎成长的历史背景。因此，张振铎与同时代的许多文人一样，在中国传统的文化陶养中发蒙，随后接受西方新式美术教育，这对他日后艺术风格的形成和发展有着文化奠基的意义。

张振铎出生于江南书香之家，其父张景春为晚清秀才，胞兄张子屏、堂兄张爽甫、堂侄张书旂均擅书画。他8岁发蒙入私塾读书，接受5年的传统文化教育，13岁入浦阳县立小学学习，开始接受现代西式学堂教育，直至16岁入杭州蕙兰中学学习。1924年，张振铎考入上海美术专科学校初师科，两年后又升入高师科。在上海美术专科学校三年的专业学习是张振铎艺术生涯的奠基，该所学校的教育理念和师资对张振铎的影响不言而喻。

1912年，上海美术专科学校（当时名称为上海图画美术学校，以下简称上海美专）在西学东渐的背景下成立。成立初期，这所学校还是寂寂无名的传习所性质的培训学校，但它地处繁华上海，继承和吸收了上海地区自从清朝末年以来发展的新美术传统，同时结合社会需求，招贤纳士，不断完善教学内容和方法。在最初不到十年的时间内，上海美专迅速发展，成为得到当时政府教育主管部门确认，获得社会认可的一所艺术专门学校。张振铎就读期间，上海美专无论是课程体系还是教学理念都已趋于成熟稳定，并且是中国画科进入快速发展的时期。1920年，刘海粟从日本考察回来后，上海图画美术学校正式更名为“上海美术学校”，从“图案”到“美术”，校名的变化，可以看出上海美专不再局限于建校之初的商业美术教学，开始具有了更加高远的办学志向与规划。为加强中国画教学，刘海粟聘请吴昌硕入室弟子诸闻韵到上海美专教授中国画课程。1923年春，上海美专正式增设中国画系科，诸闻韵任上海美专师范国画科主任，次年聘请潘天寿担任中国画教习，承担中国画史论与实践教学。这两位中国画科的重要导师，日后都成为张振铎艺术生命中具有引导性的重要人物。尤其是潘天寿，既教授画法，又讲授中国绘画史，他对中国画的深厚情感和理解，对青藤、石涛、“八大”的推崇，以及其雄劲奇绝、高风峻骨的艺术趣味，都深深渗透到张振铎的艺术之路中。

上海美专的课程体系主要参考日本和欧洲的美术教学体系，在设立国画科之后，将中国画的传习方式转向了西式学院化的人才培养，开设课程不仅有国画、画学、考古学等立足传统修养的课程，至30年代更丰富完善了书法、诗学、篆刻、题跋等课程，也引入透视学、色彩学、解剖学等西方绘画的基础课程，同时开设拓展审美视野的艺术理论、美学、哲学、伦理学的课程[1]。张振铎虽然很早开始接触中国画，但是多是照画临摹和经验式的指点，美专的系统教学大大丰富了张振铎的知识体系和艺术视野。后来张振铎的花鸟画创作既重视笔墨气韵，又强调写生和造型准确，应是基于上海美专时期形成的兼及中西的知识结构。

中西兼具的教育格局在张振铎的成长历程中占有重要的地位，成为张振铎后来对传统既有坚持又有变通的绘画观念的形成的渊源。

二、“白社”与其早期画风的形成

张振铎早期绘画风格的初现，与其加入的国画研究社团——“白社”有着十分紧密的关系，张振铎在绘画上受益极深的几位画家均与“白社”直接相关。因此，对时年25岁的张振铎来说，“白社”不仅是展示自己才华的地方，也为自己的艺术追求提供艺术滋养和激励。

书画家自发组织的以师承或者地缘为纽带进行艺术活动的结社。自古有之，称为“雅集”。20世纪初叶，在新旧文化的冲突交替之时，艺术社团一时纷呈林立。据许志浩《中国美术社团漫录》中的不完全统计，整个20世纪上半叶出现的美术社团数目多达300余个。1935年,仅上海一地便有80个之多，这些社团与文人雅集有渊源关系，但不同于古时文人结社寄情遣兴的雅趣。20世纪初出现的很多新社团具有固定的组织和鲜明的艺术主张，显现出新的时代特征和意义，还有相当一部分带有明确的商业行会的色彩。1932年4月，张振铎与诸闻韵、潘天寿、吴茀之、张书旂一起创立国画研究社团——“白社”，“白社”由潘天寿倡议发起，专事国画创作和有关课目的研究。推举年龄最长的诸闻韵为社长。白社成员全是国画教员，明确以研究中国画学为己任，在结社盛行的潮流中逐渐彰显出自己独立的气质与价值。

张振铎幼时习任伯年、赵之谦等人的山阴派画风，“白社”时期受师友影响，风格实际上也是一脉相承的。“白社”的结社本是建立在深厚的交往与友谊之上的，五个创社成员的关系比较亲近，张书旂、张振铎和吴茀之是浦江同乡，其中“二张”更是叔侄关系；潘天寿和诸闻韵是前三人的老师，而他们又有共同的老师就是吴昌硕。吴昌硕与山阴画家之翘楚任伯年过从甚密，惺惺相惜，同在“海上画派”的文人画圈子里。由此可见，“白社”成员的书画文脉相承，艺术追求和趣味是基本统一的。总体上承海派一路，尤其吴昌硕的影响是显而易见的。

吴昌硕晚清时即负盛名，被誉为“晚清最后一位，也是现代最初的一位中国画大师”。郑午昌在《中国画学全史》（1929年）中撰此史述：“缶翁年逾八十，侨寓沪渎，巍然负艺林重望；寸缣尺素，价重兼金；一时江南画风，大受其影响。因其名已著于清季，故亦论及之。” 吴昌硕因与“白社”的渊源，对“白社”成员的艺术创作有明显的感染和熏陶，张振铎自然也不例外，

张振铎的早期作品，如《岁朝清供》《依样》《盆菊》《篱根双哥》均有吴昌硕的痕迹，如《岁朝清供》一图，其立轴构图，从上至下依次画菊花、梅花和菖蒲。观吴昌硕戊午年（1918年）所画《岁朝清供》图轴，二者虽所画吉祥之物不同，但如将吴作裁去画面的右侧，留高几上的水仙、盆中斜枝伸向画面的佛手以及置于左边地下的一钵菖蒲，在构图上便可以看出图式渊源关系。不同的是，张振铎以菊花置于两笔勾勒的大石上端，形成“上景”，以枝干横斜的梅花插入画面形成“中景”，同样以一钵菖蒲成为“下景”，由于减去了许多物品，于是张振铎把菖蒲画得更为繁茂，以平衡画面。

吴昌硕古稀年前以篆书画梅、兰，古稀年后以狂草画葫芦、葡萄。如其诗言：“是书是画谁领略，点头那得石通禅。”（《吴愙斋中丞遗画，榆关景物》），“苦铁画气不画形”“书中观我一书生”。吴昌硕醉心于“以书入画”，追求书法线条的生命律动与心灵写意。对此，张振铎十分欣赏，并自觉地在创作中追求那种铿锵厚重的气质，但缶翁以一生坎坷之参悟，金石研究之深邃挥洒入画，当时二十多岁的张振铎显然无从真正体会，不过这种“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”的艺术观念却深入其心，及至老境，行笔老辣，自有苍茫之感。

张振铎后来论及书法修养时谈到：“我国书画史上，画家多是书家，书家也多是画家。书家画家皆通真、草、隶、篆，晚清以来，也有画家注重研究古籀金文碑体，目的在聚众长于一身，开睿智于一悟，创法而独臻一格。”[2]所言当属吴昌硕。吴昌硕对以书入画的强调直接奠基了张振铎对中国画线条的见解：“中国画讲究用笔，其笔法就是书法。……有人说中国画用线造型，这话不全对。如果说中国画以书法造型就接近真谛了。欧洲盎格尔、拉斐尔、门采尔都用线，画的很准、很生动。但没有人说他们画的算中国画。问题就在他们的线没有中国味，是素描味。中国画用毛笔、宣纸、缣帛运线，线有起伏跌宕；有运气运力的提、按、干、渴、枯、湿、平、圆、留、重、缓、急的变化，处处蕴藏着书法意趣。所以，我认为画家的书法修养是解决‘骨法用笔’达于‘气韵生动’的有效途径。”[2]这样的认识决定了张振铎在中国画创作中无论怎样笔墨随时代而变，骨子里始终秉承着传统文人的修养和趣味。

“白社”同仁中，对张振铎影响最大的是潘天寿和张书旂。张振铎总结二人的风格特点说：“潘天寿‘惊人’，以大气磅礴、奇峭生辣为特点，有惊世骇俗之气魄；张书旂‘迎人’，以灵巧秀丽、华美流畅为长处，颇合时尚审美之趣味。我年少时受张书旂的影响，后来多受寿师的影响，在我个人的绘画风格中，二人的影响兼而有之。”[3]

张书旂原名世忠，是张振铎堂侄，但年长他近八岁，两人志向相投，自幼便交往亲密。张振铎刚刚从上海美专毕业时，张书旂已经在沪宁杭三地名声很盛了。他于1930年就聘于南京国立中央大学，后来与徐悲鸿、柳子谷一起被称为“金陵三杰”。张书旂工花鸟，尤其喜画翎毛，极见生动，画风明丽秀雅。这类题材也是张振铎所擅长喜好的。张书旂学过西画，又转学国画，因此写实能力极强。他先学任伯年，又得高剑父与吕凤子亲授，尤其善于用粉，计白当黑，手法巧妙娴熟。始创于二居（居巢、居廉）的撞水撞粉技法，在张书旂笔下得到融汇和发展，白粉润泽生动，更重要的是能与墨色相协调，形成了丰富的画面层次。这一点在张振铎早期的画作上有明显借鉴学习的痕迹，如1948年所画的《白孔雀》，在翎毛的处理上，使用白粉与淡墨的配合，与张书旂的《白孔雀》颇有相似之处，表现翅膀的硬羽时，在一笔墨色将干未干之时，在中间掠上一笔白粉，形象地表现出羽毛的结构特点。白粉醒目而不突兀生硬；尾翎最能体现白孔雀的特点，间杂白粉与淡墨，用笔纤细飘逸，蓬大的拖尾显得轻巧松动。因家学渊源，张振铎对张书旂的画风极为熟悉，也曾格外留心过他如何使用白粉，但随着张振铎自己艺术观念的成熟，他提出潘天寿的画惊人，张书旂的画迎人，有批评张书旂的意思，足见他在自己的审美选择上与张书旂拉开距离，脱离了早年追随的风格。纵观他40岁以后的中国画，我们就很少看到带有张书旂甜润风格的画作，整体倾向厚重大气了。

张振铎认为自己的绘画风格最直接的师承当推潘天寿和张书旂，而二者中又更多得之于潘天寿。潘天寿作品造境奇险、戛戛独造，张振铎的作品大多数与之并不相似，但两人交往深厚且持久，其艺术观念的相通是更为深层的。潘天寿本为张振铎的业师，师友情谊持续几十年，好的老师对学生的培养并不是让学生画成老师的样子，而是在艺术方向上的引导。一位善于学习的学生也将在广泛汲取营养之后，最终成就自己。潘天寿作为张振铎感念一生的恩师与挚友，他对张振铎的影响，远不是绘画技术和图式的层面，他对艺术的赤诚之心和艺术观念通过孜孜教诲和潜移默化，深深植入张振铎的心中，其中最深得其意的要算“霸”和“变”二字。

“霸”字是潘天寿论画时常说的，并自称其画是“一味霸悍”，吴昌硕也曾赠联称他的画是：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”潘天寿以苍古磅礴、奇险造境确立了自己作品独具的面貌，将中国画推入了具有现代审美形态的境地。潘天寿的审美追求对张振铎后来追求厚重大气的笔墨气象有直接的影响。《展翅图》《远望》等即可看出是对潘天寿的直接致敬，鹰与山岩的画法均源自潘天寿。但在大多数作品中，张振铎并不受寿师风格之羁绊，他努力发展自己的笔墨特点，只在锐意的精神上、雄浑的美学追求上心灵相随。虽画花草鸟禽，却不仅仅止于悦目怡情，而是致力于彰显昂扬刚健的时代气息。

张振铎习惯将自己的临池心得寄予方寸之间，20世纪70年代，他还曾请人为自己治印一方“转益多师是汝师”，可见其撷取众长、融会贯通的艺术信念。他不仅得益于上述几位画家的影响，还得到过经亨颐、吕凤子等名家的亲授指教。然，师他人而不惟他人，张振铎师法多人，但并不拘泥任何一位，而是在自己的艺术理解和观念上有所取舍。例如，他对用“水”的喜好与钻研，逐渐发展出自己的风格面貌，滋润淋漓，尤重墨韵，至80年代的大写意绘画，笔墨则更见成熟。熟悉父亲作画的张普记得张振铎作画时，往往先是构思良久，接着奋笔落墨，以暴风骤雨之势将大局定下，然后再细细收拾，一一补足，画大泼墨时，用长锋大笔蓄满水，画后有水墨淋漓感。有时饱蘸清水，往往笔端的淡墨都用尽了，仅剩水分，可他还在画，那是为了起到“润”的作用。

不宗一派，转益多师，张振铎在自己对时代、对艺术的独立思考上，广泛汲取着不同的营养，吴昌硕的书法用笔、张书旂的写生意识和白粉运用，潘天寿雄奇大气的审美趣味在他的笔端逐渐融汇，再晕化开来，逐渐形成张振铎自己的艺术风格与面貌。

三、时代变迁与笔墨变化

1.写生意识的形成与理解

抗日战争爆发后，“白社”的清净治学被打乱，张振铎也陷入颠沛流离之中。张振铎几经险境到达延安，进入陕北公学学习了3个月。主观上，接受了陕北公学的马列主义，客观上，国难当头，民生凋敝，自己过去追求的文人生活也已陷入飘零，这都直接促使了郑振铎的绘画从清雅幽闭的文人趣味转向大刀阔斧、雄健爽朗的画风。正如张振铎自述所说：“数百年来，中国国势日颓，帝国主义铁骑践踏我大好河山，我们要自强、奋起，必须强其国气，再不能那么温良恭俭让，艺术创作上自然要霸悍一些，才能和那些靡靡腔拉开距离。”[4]可见画风的转变源于面对时局的真实情感释放，与画家心中艺术观的转变是具有因果关系的。

1943年，因战争而随学校西迁的张振铎曾与赵望云、关山月夫妇同去敦煌、祁连山一带旅行写生。此次写生之旅对张振铎的艺术影响不容忽视，画家本人也将之视为自己艺术道路中的关键性一步。认为此行是自己开始重视写生，摆脱画坛陈陈相因的重要契机。这次西北写生旅行，历时将近一年。张振铎画了近千张写生画稿，并且旅行的收获激励着他创作了一批作品，回来就立刻筹备在成都举办个展。如此看来，这段强调写生的转变时期的画作张振铎是比较满意并且数量不少的，但是遗憾的是当时的完整作品今天已是难觅踪影，但我们仍能从大量的速写稿中看出他对写生的重视。

直接面对自然的写生后来成为张振铎花鸟画创作的重要基础。从他的内心，其实是将写生与观照自然、畅神悟道联系起来，然后返诸于画，所以他并不只将写生看作是收集素材的手段，而是把写生看成是艺术修养、人格修养的契机。因此，他反对学生用照相机取代直接的观察体验，认为画家唯有通过写生才能真正与自然与生活万象通其灵，会其神。

张振铎对写生的理解反映了一位传统国画家面对新时代的革新认知，他积极响应建国以来文艺政策所强调的深入生活“对景写生”，但内心深层承袭的是“外师造化、中得心源”的艺术传统，对写生的理解更偏重于中国画论中“写出生意”的意思。他的绘画强调从源头汲水，师法造化，但同时也重视得其心源，托物言志，所以他在艺术笔记中写下：“写生而讲造化，是强调主观对客观的认识和理解，主观与客观融合统一，归纳成形象，凝练成笔法，根据阴阳、背向、时令、气质、情绪等不同构成千差万别的画面。”[2]因此，我们看张振铎的写意花鸟，画花叶讲正反折掩，画鸟讲阴阳向背，更接近宋代绘画所要求的“体察物理”。他所追求的写生，是白石老人画虾那样，数十年悉心观察，几次三番变化，进行凝练、夸张，又充分发挥笔墨和宣纸的表现特点，“始得其神”。抑或是像潘天寿画雁荡山一样，得其神韵，变化自如。对于绘画的形神之辩，张振铎既不偏激，也态度分明，认为绘画艺术的“形”是根基，“神”是主导，主张状物以求神，笔到神具。书画之妙，当以神会，但是画家唯有具能似之技，方可达传神之艺。他说：“写生能力愈强，传统功夫愈雄厚，笔墨理法掌握愈熟练，化形造境状态愈好，愈容易进入神畅形出的境界。”[2]张振铎有传统艺术修养奠基，也乐于接受新的时代要求，将新时代对写生的要求与传统画论思想联系起来，重新寻求画论中“师造化”的理论资源，但又不完全是传统的“师造化”，而加入了西方绘画中观察自然和表现自然的方法。从他的速写稿中，人们可以看到他笔下那些活灵活现的公鸡山雀，正是经年累月的悉心观察、体察物理和速写提炼所积淀的结果。正所谓会心处不必在远，张振铎笔下的禽鸟形象，都是经过长时间的观察体会，相当熟悉和了解。在他现存的手稿中，关于家禽的速写占去大半，尤其是鸡，因为常见，便于观察，画得最多。鸡乃德禽，这也是张振铎喜欢画鸡的一个原因，他曾在画中题诗“德禽两不孤，趋向东篱筱”，以此抒怀。张振铎曾在市场上看到一只漂亮的大公鸡，十分喜爱，便买回来专供写生，一坐数小时观察速写，后来公鸡日日打鸣，搅扰邻居，只得宰杀了，却不忍食肉，郑重地埋了。此事可一窥张振铎对鸡的喜爱，对生命的敬重。或许，只有强烈的生命意识，才能在花鸟画中成就盎然的灵动生机！

春早 68cm×168cm 1972 张振铎

画于80年代的《蓖麻蜡嘴》，以泼墨写前人甚少入画的蓖麻，只取几片蓖麻叶大笔挥晒，穿插淡墨枝干，纵横有致，交叠错落，显得既蓬勃茂盛又富于形式韵律，得蓖麻之野趣，又不拘泥于形态细节。蓖麻的野生形态单调，并不具备丰富的姿态，入画不易。从张振铎留下的大量画蓖麻的写生稿和创作手稿可以看到画幅背后的精心锤炼，从繁复的写生到形式的逐步提炼，从色彩的运用到笔墨浓淡，在手稿上可见其反复地琢磨和推敲。这一时期是张振铎花鸟创作的成熟期，笔墨日臻自如，心境也趋向自在，生活的气息更加浓郁真实地涌入画面。

2.题材与趣味的变化

张振铎毕生致力于花鸟绘画，尤其善于发掘表现新的事物，画前人所未画，题材丰富，不落窠臼。因此，从表现题材的变化，也是探究其艺术堂奥的一个途径。

张振铎的早期画作，目前可以找到的可靠图像来源就是出版于上世纪30年代的《张振铎花鸟册》和《白社画册》第一、二集，以及家属收藏的部分作品，从画中可见，所画题材全为花鸟，涉及山鹰、麻雀、鸽子、菊石、荷花、兰草、杜鹃、芭蕉、葫芦、石榴等，以花卉、翎毛为多，蔬果、草虫较少，兽类基本未见。画题多用“岁朝清供”、“秋声秋色”、“残荷瓦雀”之类，题款长款为多，遵循元代以来诗书画印俱全的文人画传统。其中《残荷瓦雀》款识很有特点，在画面中部题金人赵沨咏荷诗：“谁开玉鉴泻天光，占断人间六月凉。日落沙禽犹未散，也知受用藕花香”，并落“壬申秋九月，浦江振铎张鼎生作沪西”。其题款样式及画面构图应借鉴潘天寿，具有现代构成意味，造奇趣之境。但总体上，张振铎在30年代的创作从表现题材到笔墨技法都立足文人画传统，画中自题诗与画面相映衬，清俊孤高，比如“四壁寒香深可掬，野人清致掩柴门”，或是“重阳何处登高去，闲对黄华倚短篱”，一派儒雅文生的书卷之气。

在中国20世纪的洪流巨变中，新的时代催生了新的艺术面貌，每一位从传统形态中走出来的国画家都面临着新的挑战，尤其是建国后关于国画改造的讨论，对花鸟画创作更是提出了严峻的课题：如何以花鸟表现新的生活？因为所画的内容难以表现时代生活的新变化，花鸟画在建国后的很长一段时间踽踽而行，不断寻求适应与突破。张振铎也面临着对自己熟悉的题材和作画方式的重新思考，但他与其他文艺工作者一样，对整个国家激昂向上的气象满怀欣喜，从思想到实践都自觉地努力融入到新生活中去。他借王羲之的“适我无非新”来鼓励自己，将石涛的名句“笔墨当随时代”刻成印章，告诫自己不要固步自封，在花鸟画创作中表现出生活气息和时代精神。他将花鸟画的思想性理解为表现欣欣向荣的新气象，这些都在他的笔端流淌了出来。我们在他的画面中感到他对新的世界、对蓬勃生命的由衷的赞赏。因此张振铎画风雄健明朗，色彩饱满，或画雄鸡高唱、鹰击长空，或绘满园春色、映日荷花，很少画残枝败叶，即便画残荷，也不表现萧条之感，着意于生机的转化。

从画题上看，《大地回春》《春色满园》《展翅图》《雄鸡一唱天下白》《公社常青藤》等皆有一语双关意，也带有强烈的时代气息，是建国后花鸟画家努力适应新的形势要求，对发挥花鸟画讴歌时代精神所做出的探索。例如1972年完成的《春早》，近景是一丛盛开的迎春花，中景是汽油桶上站着的一只雄鸡，背景是远处隐约可见的耕地和拖拉机，浑然一片“人勤春来早，春早人更勤”的农忙景象，寓意祖国建设的繁忙与热情。

“文革”浩劫之后，张振铎的创作马上呈现井喷的状态，他在作画札记中写下：“1976年，作画颇丰，主要有《枫叶双鸡》《秋兴》《觅》《水滨》《柴鱼》《双兔》等，绘画内容涉及花、鸟、鱼、虫、禽诸多方面。”语句简单平和，但不难体会画家心中的舒畅与欣慰。也正是在这一年，张振铎画风向酣畅淋漓的大泼墨发展，兴味盎然地探索用传统笔墨表现各种新鲜的事物。张振铎一贯认为“花鸟画也要有生活”，要善于在生活中去捕捉新的事物，并敢于探索表现。他画橙子、苞谷、月季、樱花、向日葵、蓖麻……甚至还有引自国外的植物《油橄榄》，多无现成之法可参照，全凭观察揣摩，传神写照，又不脱离笔墨意趣的根基，别出新意！

随着生活阅历的沉淀，长期花鸟画创作的思考与实践，张振铎后期的花鸟画创作在笔墨、气质、意境上均有了明显的变化，这既反映了画家个人风格的沿革，也是时代在画面上留下的印记。以他常常画的鸡为例，《春早》《雄鸡》等早期作品虽英姿勃勃，却也中规中矩，落于雄鸡司晨的程式，可以看出画家在花鸟画中表达宏大主题的努力。晚年画鸡，更着眼于鸡的习性姿态，富于生动的细节，令人亲近，仿佛从中看出人的情感。其他的绘画题材也是如此，无论是搏击长空的苍鹰，还是傲雪竞放的墨梅，或是欣欣向荣的向日葵，张振铎不断探索新的题材，但无论画什么，都画出浓郁的时代气息，洋溢着生活的达观与乐趣，给人以希望和力量。因此，他画花鸟，其实是作者情操的自我流露，托物而抒情言志。从他多次对形神论的阐述中可以看到这是张振铎经过深思后的自觉追求。他认为，所谓神，就是精神感情的神气神韵，人有，物也有，物的神是画家“迁想妙得”，把自己的精神感情转移到客体（人物、山水、花鸟）的物象中去，主客化一的成果。从他对形神论的理解也可以看出他的学养构成，是立足于中国传统，并试图打通中西。事实上，这也是这一代艺术家共同努力的课题。

蒙养于人文之地、书香之家，既读私塾，又入新学，后成为学院教授，作为一位历经民国、新中国时代跨越的画家，张振铎的经历及其艺术发展成为大时代变迁中的一个具有代表性的个案。他在重视写生的基础上强调笔墨趣味，在观察、摹写物象之中体察物理，在论及绘画时兼有中西画论的影子，如此熔铸中西的艺术观念既与个人兼具中西教育的知识结构相关，又是20世纪中国美术中西文化碰撞以及新中国美术导向的时代折射。他转益多师，交游广泛，与中国20世纪花鸟画的几代艺术家均有结交，师友交往中的艺术启发和风格借鉴在张振铎的绘画中蕴藏融汇，文脉可追，同时独抒个性，自成一格。所以，张振铎的绘画，既以晚清、民国、新中国的宏大时代变革为背景，同时也直接参与建构了中国20世纪绘画进程，成为我们今天理解近现代中国画发展的一个有意义的个案。

天河一角 97cm×180cm 1974 张振铎