论六朝“竹林七贤”图绘模式及意涵的转变

“竹林七贤”这一文化意象在西晋时期被确立，在后世的传播和解读中，从原来存在于历史时空中的人物，经过不断转化逐渐以一种更具有普遍性的意义而存在，最终取得了被世人所尊崇的“典范性”地位，成为一个文化符号。这一文化符号的影响范围跨领域且历时绵长，具有非时间性限制的特点。“竹林七贤”从文学、哲学的文字记载中被抽离出来，以图像的形式广泛地存在于中国美术史中，在六朝就呈现出多种图绘模式。

一

魏晋是我国视觉文化的重要转折期，很多文学文本在此时被转化为视觉语言，“竹林七贤”也从各种文学文本中被析出，以图像语言的方式呈现。在《历代名画记》中记载了诸多东晋名家作七贤图、竹林像：

(东晋顾恺之画作)……苏门先生像、中朝名士图、谢安像……晋帝相列像、阮修像、阮咸像、……荣启期……七贤、陈思王诗。

(顾恺之《论画》评戴逵《七贤》画)唯嵇生一像欲佳,其余虽不妙合, 以比前诸竹林之画莫能及者。

(东晋史道硕画作)古贤图……七贤图……琴赋图、祛中散图。

首先，从顾恺之将戴逵的《七贤》画与其他“竹林之画”进行比较可知：“竹林”与“七贤”在当时是并置使用的，“七贤”与“竹林”像均指“竹林七贤图”，当然“七贤”的说法远比竹林普遍。其次，画家将《七贤》图与其他人物肖像画并置，它们是以历史人物肖像画的方式被反复描摹。那么，这里引发出两个问题：第一，为何东晋名家好创作“七贤图”？第二，他们是如何将文学文本转化为图像语言的？

“竹林七贤”作为生活在曹末晋初的历史人物，在当时的文献中有诸多关于他们每个个体的记载，却没有“竹林七贤”这一称号。直到西晋元康时期，放达之风盛行，贵游子弟的追慕和效仿，引发了当时士人对“竹林七贤”的关注和推崇，产生“七贤”的称谓。目前所见最早、最完整的相关记载是在西晋左将军阴澹《魏纪》a一书中，该书提及：“谯郡嵇康，与阮籍、阮咸、山涛、向秀、王戎、刘伶友善，号竹林七贤，皆豪尚虚无，轻蔑礼法，纵酒昏酣，遗落世事。”[1]可见，“七贤”作为一个整体出现是因为他们具有以下共性：崇尚虚无、超越传统礼教约束、好酒、过隐逸的生活。东晋时期袁宏和戴逵著有《竹林名士传》和《竹林七贤论》的评论可为例证，后者记载：

是时竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰：“名教中自有乐地，何至于此!”乐令之言有旨哉!谓彼非玄心，徒利其纵恣而已。

他在该文中指出“竹林七贤”与西晋元康中期那些只有“纵恣”之徒不同，而是真正得玄心之“达”。东晋士人以“竹林七贤”超脱、旷达、自适、通简品格为尚，正如鲁红平所说，“随着士林热衷于‘贤人’品藻话题，林下之风遂起，人们逐渐意识到他们的精神文化特征，将他们七人视为不可分割的整体，以‘竹林诸人’、‘竹林名士’、‘竹林七贤’称之”[2]。此时，以“贤人”b品藻人物是较为热门的，“贤”的本义是“多才”，在此处“贤”并不是就儒家“德行之名”的意义上来讨论，而是将才、智、识、情等品质纳入到“贤”的范畴。可见，“竹林七贤”受时人的推崇不在于他们的儒家道德、操守而在于其才情、智识，在他们的品评中既保留了“七贤”每个个体的特点，又试图在他们之中寻求到一种共性，由此逐步形成了对“七贤”的整体性评价，最终东晋士人将他们推上士人精神象征的位置，完成了对“竹林七贤”的文化定位和形象塑造。正如美国著名汉学家Richard B.Mather说：“东晋怀旧的流亡者重新努力构建了一个想象中的联合体，使之成为自由与超越精神的象征，这就是‘竹林七贤’。”[3]因此，东晋士人对曹魏时期开始流传的各种关于“竹林七贤”的文学叙述进行重新建构，强化“七贤”那些被他们所赞赏的品质，将他们构建成为士人自由、超越人格精神的象征。

东晋画家顾恺之、史道硕、戴逵等人均将“竹林七贤图”作为历史人物肖像画来创作，他们以历史和时人对“竹林七贤”的文本材料为依据，通过图像的转化表现时人对其“隐逸”、“超迈”人格的推崇和向往，逐步也形成了“竹林七贤图”卷轴画的创作模式。关于“模式”一词，J.James认为“一旦表现这类故事（如周公辅成王）或类型（如柱杖的老子）的方式被设计出来，它们将不断地被重复，只要还具有意义就少有变化。这里最重要的是‘模式’。正如巴特森（Bateson）曾指出的，‘模式是那个真的东西’”[4]。“竹林七贤”意象在东晋并确立以后作为一个整体就具有相对稳定的内涵，建立于文本基础上的“竹林七贤图”在不断重复模写中意义变化也少。本文正是在这一概念基础上来使用“图绘模式”一词。

由于年代久远，东晋画家的《竹林七贤图》均已遗佚且无任何关于其图像内容的记载，我们无从得知这些作品的样貌及创作手法，但仍可通过以下两个途径做相应的追寻。

第一条路径是《竹林七贤与荣启期》砖画。相关研究人员认为目前发现的8座《竹林七贤与荣启期》砖画均来自同一画稿c，西善桥宫山墓全面地呈现了画稿的原貌且是最早的版本。诚如郑岩所言竹林七贤与荣启期砖画:“不是独立的卷轴画，而是墓葬中的装饰，这些作品与文献的联系可能并不那么直接和简单，它们是整个墓葬体系的一部分，有着与所处环境相关的特征。”[5]但从这件砖画制作的工艺看，它需先在绢上画好底稿，然后再分段刻成木模[6]。这一原始的绢本画稿应是单独为墓葬砖画而作，这一时期绘画重“传移模写”，画稿势必也会参考前人或同时期其他具有权威性的“竹林七贤”图。

第二条路径，参考同时期和类似题材的图像资料。魏晋南北朝时期，文人们兼善文学与图像，在创作中，他们兼取文学和图像在传达意上的优势，出现了以文学作品为基础的绘画创作。如顾恺之以张华的《女史箴》为基础创作《女史箴图》，以曹植的《洛神赋》为基础创作《洛神赋图》，“竹林七贤”的创作也从文学文本中而来。《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图卷》在图文关系的处理上采用图文布列和互动的模式和单景系列式的构图法，“将文字（A）与图像（B）两种因子重复地交替、并横向发展的设计，是古老的汉代传统，从而创造一种主题连续发展的感觉，这种设计在汉代和六朝时期盛行。……这种汉式构图法一直被顾恺之之前以及和他同时代的画家所沿用”[7]。《竹林七贤图》卷轴画也应采用了同样的处理手法。只是由于“竹林七贤图”采用的文本并不是单一的叙事故事，而且它属于历史人物肖像画，因而在表现上可能又承袭汉代树下人物的表现手法，如山东沂南北寨汉墓仓颉、神农和其他历史人物（图1）。

因此，我们基本上可以推测《竹林七贤图》卷轴画的基本图绘模式：第一，以树木与人物重复交替、横向发展的方式展开画面，人物的排序尚不稳定d；第二，“竹林七贤图”艺术处理方式与当时“以形写神”、“传神”的绘画主张相契合，因而在对人物性格、神情、气质的表现手法上与《竹林七贤与荣启期》砖画相近。但作为历史人物肖像画的“竹林七贤”图，其在人物容貌的刻画上应会更细致和更具识别性。东晋画家完成了“竹林七贤”文本到图像的转化，并形成了相对固定的图绘模式，这一模式奠定了其他图绘模式产生和转化的基础。

二

南朝画家承接东晋余绪继续从事“竹林七贤”题材卷轴画和壁画的创作，如陆探微、宗炳和毛惠远e。与此同时，这一题材在墓葬中被使用并生成了新的图绘模式——《竹林七贤与荣启期》砖画。“竹林七贤”与“荣启期”的组合是何时发生的，没有相关的文献材料和物质资料可查证。从目前已有的考古发现看，只在8座墓葬中发现《竹林七贤与荣启期》砖画。这一图绘模式创作的依据是什么？

我们可以先回到南朝士人对“七贤”的评价。南朝宋颜延之作《五君咏》（约426年）综合了前人和时人对“五贤”的评价：

（阮籍）长啸若怀人，越礼自惊众。

（嵇康）形解验默仙，吐论知凝神。

（刘伶）韬精日沉饮，谁知非荒宴。

（阮咸）达音何用深，识微在金奏。

（向秀）探道好渊玄，观书鄙章句。

图1 山东沂南北寨汉墓仓颉、神农和其他历史人物

图2 宫山墓《竹林七贤与荣启期》

在这首诗中将“五贤”最具典型性的特征加以概括和提炼：阮籍“长啸”、嵇康“凝神”、刘伶“沉饮”、阮咸“达音”、向秀“探道好渊玄”。这些描述非常准确地传达出人物的精神面貌、性情、禀赋和爱好。我们会惊奇地发现《五君咏》中对于人物举止、动作的描绘与砖画如出一辙：嵇康身姿挺拔、超然旷达之神态，阮籍右手一指置于口中长啸，刘伶饮酒，阮咸抚琴，向秀沉思（图2）。稍晚于《五君咏》的《世说新语》（约编撰于439年）有五十余条关于“竹林七贤”的描述，广涉其风姿、性情、爱好等，如阮籍“宏达不羁，不拘礼俗”，向秀“好庄子”、“慕道好学，托志老庄”，嵇康“临行东市，神奇不变，索琴弹之，奏《广陵散》”等。图像与文本之间如此精准的匹配度，说明了时人对“七贤”的认知已定型，且“七贤”的图绘模式已基本确立。

当然，若将文献资料中关于“七贤”容貌的描述与宫山墓砖画中的人物进行比较就会发现，它们之间并不匹配。如《晋书·嵇康传》中载其：“身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。”人们评论他“肃肃如松下风，高而徐引”。嵇康风度姿态秀美出众，身材如挺拔的孤松傲然独立，而刘伶“身长六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。但砖画中两人的容貌却十分相像（图3），并非一者美一者丑，一者高一者矮。可见，画家在创作这套砖画的画稿时，并不是通过对“七贤”容貌的细致刻画来塑造人物形象，而是通过仔细地选择合适的、具有独特意义的动作、姿势以及手上所持的道具，将每个人物的性情、个性和天赋得以展现。[8]因此，《竹林七贤与荣启期》这一图绘模式在创作之初，画家采用了“典型性”的创作原则，将此八人作为一种“集体肖像……传达了一个特定的角色，一个理想的类型”[9]。尽管他们仍作为历史人物而存在，但已被概念化和符号化，更具有一种角色的性质。那么这八人是怎样的“集体肖像”？他们是以怎样的身份进入墓葬中的？

图3 宫山墓中嵇康与刘伶像比较

研究人员从8座墓葬的墓制规模、随葬品、墓前石兽考证，认为它们均为帝王级别的陵寝。如罗宗真认为可能是当时的葬制之一[10]，杨洪也认为只有帝王勋贵陵墓中才能享用此题材。武翔结合江苏六朝时期的画像砖墓进行综合考察，认为“竹林七贤这样的大幅拼嵌砖画，更是帝王才可享受的”[11]。李若晴通过适用文献资料与考古材料相互应证的方式认为：“刘宋、萧齐两朝可能存在一项以‘七贤’砖画装饰帝陵墓室的葬制。”[12]对于在帝陵中出土的“竹林七贤与荣启期”砖画的意涵历来存在两种观点：一种观点认为是墓主人崇尚玄学清谈的心理状态，或为笼络士人阶层，认为该题材大致可纳入高士图，以南京博物馆罗宗真、韦正、李若晴等人为代表f；一种观点认为其与丧葬观念相关，“七贤”在墓室中被神化，偏离其原型，转向对神仙的礼赞，杨泓、町田章、赵超、郑岩等人持此种观点。g上述两种观点皆以考古材料与文献材料互证的方式展开论述，均具有一定的合理性。近期郑岩对自己之前的结论做了修正，他认为：“这两个层面并不矛盾，前者从思想史、政治史入手解释了为什么竹林七贤会受到南朝帝王的追捧，后者从宗教、信仰的视角回答了这些题材之所以成为墓葬制度组成部分的原因。”[13]他打破了以往两种截然对立观点的壁垒，以一种发展和更全面的视野来审视系列《竹林七贤与荣启期》砖画。

为了更好地解答《竹林七贤与荣启期》这一图绘模式意涵，我们先要了解这一图绘模式产生的时间和终止的时间。李若晴认为“竹林七贤与荣启期”砖画为帝陵墓室的葬制，始于南朝刘宋初年（宋文帝元嘉年间424—454）止于梁或陈期间，尤其以梁武帝一朝（464—549）可能性较大[12]，这种论断基本符合已有的考古发现和文献记载。根据在狮子冲M1、M2墓中出土的 “中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”纪年砖，其终止的时间可缩小到530年—549年间。因此，这一图绘模式其实前后历经百余年，那么对其意涵的解读应置入到这一漫长的历史过程以及相应的墓葬中。我们回到目前发现的最早《竹林七贤与荣启期》砖画——宫山墓中。

首先，该墓的墓主人是刘宋孝武帝刘骏（430—464），他是南朝刘宋第五位帝王。作为帝陵墓室，其墓葬中的图像体系应表现出皇权性，包括其图像的规模和内容，是否有政治上的考量？从当时的政治环境看，南朝刘宋是以刘裕为首的寒门士族取代东晋以来的高门士族垄断政权而建立起来的，也是寒门与高门士族相互合作、妥协的结果。李若晴通过分析刘宋文帝采用一系列政治策略，认为：“（他）又不得不对士族作出部分妥协，在画像题材的选择上，采用了当日士族所仰慕的玄学代表人物‘七贤’，保持相互间文化认同的一致，以换取士族的认可。”[14]刘宋帝王在其墓葬中不以古代的忠臣孝子为主题，而选择从东晋直至当时士族所仰慕的理想隐士“七贤”为题材，并借用以往表现古代圣贤的树下人物图的模式来呈现，其目的在于换取士族的信任和认同。这是符合当时整个政治环境的，而且这也就解释了为何该图绘模式会进入帝陵中，并在此之后发展成为一种礼制延续百余年。

其次，为何选择将荣启期与“七贤”并举？宫山墓砖画人物的排列是以南墙嵇康开始，北墙荣启期结束，显然“竹林七贤”是主角，荣启期为配角。表面上看，在“竹林七贤”之外再加一人是为了解决对称的问题。但为何是荣启期？在东晋和南朝时期诸多画家创作过“荣启期像”。在该砖画中荣启期鼓琴而高歌，这一形象与《列子·天瑞》的记载，晋皇甫谧《高士传》中“鹿裘带索，鼓琴而歌”以及东晋陶渊明《饮酒》诗中“荣叟老带索，欣然方弹琴”的形象吻合。荣启期以“高士”的形象被记载和为人歌颂。荣启期的“高士”身份和“旷达”的处事态度正契合了“竹林七贤”的价值体系。

最后，从宫山墓中的图像系统来看。魏晋时期墓葬中的图像系统大致包括墓主人升仙、生前日常生活等方面的内容。“竹林七贤与荣启期”作为这一时期帝陵墓葬中的全新题材，特别是在宫山墓中除了卷草纹花纹砖等装饰纹样外，这件作品是该墓中唯一的图像。为何在该墓葬中全然舍弃传统的墓葬图像系统而单选这一题材，这一点应引起重视。这可能是基于以下两个原因：第一，单用这一题材为了进一步凸显其原有的意涵，即高士形象和隐逸题材；第二，未将其与传统墓葬系统中代表升仙观念的图像并置，是避免将其原有意义和内涵消弭在升仙的丧葬观念体系中，甚至造成对其原有意涵的误读。

综上所述，南朝初期“竹林七贤与荣启期”被引入到墓室中是基于他们作为隐逸理想人格的象征意义，这更多是基于政治上的考量，并为了保证这一内涵的纯正性甚至舍弃传统墓葬图像体系。墓葬中“竹林七贤与荣启期”砖画这一图绘模式是东晋以来开始流行的“竹林七贤”题材创作的延续。只是东晋乃至南朝时期的《竹林七贤》卷轴画为历史人物肖像画，而宫山墓中的“竹林七贤和荣启期”在图像表达上经过了“典型化”的处理，他们已被类型化为高士集体肖像，归于隐逸题材。巫鸿认为“竹林七贤”与荣启期非历史的组合“表明了竹林七贤逐渐从特定的历史人物转变为一般的类型和象征。这类图像进而被泛称为‘隐逸’。类似于竹林七贤的人物在墓葬中屡屡出现”[15]。“竹林七贤与荣启期”砖画在初期表现的是一般类型和象征的隐士，表达的是“隐逸”主题。东汉末期墓室壁画的老子、孔子像到南朝刘宋时期被“竹林七贤与荣启期”所取代，也正是这一时期由道德型的人格审美向个性至上的人格审美转变的例证。

图4 何慕文对丹阳金家村墓壁画的分析，上，南京西善桥宫山墓嵇康像；下，丹阳金家村墓嵇康像。红色为宫山墓画重合的部分，黄色为补加的部分，采自China: Dawn of a Golden Age, 200—750AD,P.207

三

在宫山墓之后，还在其他7座墓葬中也发现了《竹林七贤与荣启期》砖画，它们来自同一粉本却前后跨越百年。尽管每座墓葬的年代问题还未彻底解决h，但我们仍然可以根据图像特征来确定它们之间的内在联系。

何慕文（Maxwell K.Hearn）通过比较宫山墓和金家村墓中的嵇康形象（图4），认为金家村墓利用了宫山墓同一套但不完整的砖，重新翻制模具，并将缺失的部分补全，这也就解释了为何出现人物形象、榜题姓名有误以及某些图像细节让人费解。吴家村墓又以金家村墓为中介，重新绘制新稿并制作模具。他认为“在西善桥砖画中制作砖块的设计只是不完美地传递到丹阳地区，在那里图像越来越多地被重新设计，并且被不熟悉原作的工匠误解。”[16]209郑岩在此基础上结合新的考古材料，进一步指出“石子冈5号墓使用宫山墓旧砖或模具，却未能修补完整，狮子冲M1墓则仅在构图和人物动态上与原作类似”[13]。王汉根据砖画中人物造型间的传承关系和其他壁画的特征，通过图像对比后认为此四墓的先后顺序是宫山桥——金家村——吴家村——狮子冲M1[17]。

通过上述分析可知，一方面，由于原稿遗佚，在具体的墓葬砌造过程中并不十分严格。另一方面，在这些墓葬中，砖和模具之间具有传承、修补、复制的现象，“有力地证明了画稿的权威性……在墓葬系统中，竹林七贤与荣启期壁画的制作却以其特有的技术和程序，实践了对于经典作品一次次的‘传移’”[13]。画稿具有权威性和在宫山墓之后该图绘模式的砖画成为了属于帝王墓葬的丧葬礼制，这是其在百余年传承的历史中表现出很强的稳定性的两个重要原因。但这是否就意味着《竹林七贤与荣启期》砖画在这百余年中其意涵未曾改变？在此，我们有必要将这些作品置入到与其相关的墓葬环境中进行解读。我们将6座出土此类画像砖的墓葬图像系统进行归纳i，列表如下：

序号 墓葬名称 壁画内容1 宫山墓 竹林七贤与荣启期2 胡桥仙塘湾墓 竹林七贤与荣启期（大部分损毁）、羽人戏龙（已缺）、羽人戏虎、骑马武士、骑马乐队、执戟武士、扇盖侍从、飞天、仪仗出行3 金家村墓 竹林七贤与荣启期（保存较为完整）、仪仗图、骑马武士、执戟武士、羽人戏虎、羽人系龙、骑马乐队、天象图、玉兔捣仙药、日月、四神等十二幅4 吴家村墓 竹林七贤与荣启期（半幅）、羽人戏龙、羽人戏虎、日月、狮子、骑马武士、执戟武士、仪仗图等十幅5 狮子冲M1 竹林七贤与荣启期（半幅）、羽人戏虎、羽人戏龙6 石子岗M5 竹林七贤与荣启期、龙、虎、狮子、天人等

据上表，宫山墓外，其他墓葬中除《竹林七贤与荣启期》砖画外还有日月天象、神仙羽人等，甚至在丹阳胡桥仙塘湾墓中有飞天，金家村墓中有“玉兔捣仙药”图。表面上看，因这几座墓的《竹林七贤与荣启期》砖画使用同一画稿，图绘模式并未发生根本改变。但吴家村墓葬中人物的老人化，金家村和吴家村人物缺失或榜题出现混乱等，均表明使用该题材时创作者对历史中具体人物的姓名已不再重视。丹阳三座墓均为南齐帝陵，萧齐皇室中信奉道教的家族成员很多，其中皇帝也不同程度受道教影响。据《南史·齐本纪》中记载东昏侯萧宝卷永元三年（501年）宫殿失火，重修被毁宫殿，在为潘妃修建的三殿中：“其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以美女侍侧。凿金银为书字，灵兽、神禽、风云、华矩，为之玩饰。”这一时期“七贤”美女侍侧，与神仙、灵兽、神兽并列，他们的身份也逐渐发生转变。姚义斌认为在整个南朝时期竹林七贤就已经：“经历了一个由人向神转变的过程，与此同时，竹林七贤墓葬壁画也经历了一个由高士图向神仙图转变的过程。”[18]墓葬中的《竹林七贤与荣启期》砖画被融入到整个墓葬观念体系中，逐渐脱离历史原型成为理想世界的方士，愈具神仙意味。

《竹林七贤与荣启期》砖画这一图绘模式的神仙化，与在当时民间信仰中“竹林七贤”被神仙化的历史背景有密切关联。北魏郦道元所撰《水经注》（完成于约527年）卷九“清水”条中提及“清水出河内修武县（即原山阳县）之北黑山”，句注：“又径七贤祠东。”“七贤祠”除去具有纪念性的作用外，还具有祭祀神灵，祈求护佑的成份。“七贤祠”建造于何时已无从考证，但表明在民间信仰中“竹林七贤”早已被奉为神仙，这种改变也带来了《竹林七贤与荣启期》砖画意涵的改变。它由最初表达对隐逸人格的赞赏转而表达对神仙的礼赞。在山东临朐县两座北齐墓葬中发现的《竹林七贤与荣启期》屏风画也证明了这一点。其中一座墓属于北朝中级官吏崔芬（503—550），墓中“竹林七贤”和荣启期图牒屏风，与其他壁画如四神、二十八宿图、墓主夫妇出行图、日月星辰等图像共处墓葬中，其中“竹林七贤与荣启期”屏风画中无榜题，画中人物的姿势，以及纸、笔架、砚台等器物均不能表明其身份。此外，除第6幅外其他每位人物身旁皆傍侍女，背景均为槐树和假山。由此可见，这八人的形象已与史实记载以及《竹林七贤与荣启期》砖画中的人物相去甚远，他们已完全抽离了史实。这一方面是跨地域、跨时代传播的缘故；另一方面也表明墓葬的设计者并不是要去呈现具体的历史人物形象，而是按照当时的丧葬观念将他们置于整个墓葬图像序列中，他们转而成为了求仙的媒介，表达墓主人升仙的观念。

四、结语

东晋是一个追求个性至上的人格审美时期，此时“竹林七贤”以其才情、智识受到士人的崇尚，经过他们的品评“七贤”逐渐成为一个整体，成为了士人精神的象征。东晋画家以文本为依据，创作了隶属于历史人物肖像画的《竹林七贤图》图绘模式。这一图绘模式奠定了南朝墓葬《竹林七贤与荣启期》砖画图绘模式的基础，宫山墓中的人物在历史原型的基础上被类型化为“高士图”。随着时间的流转，尽管该图绘模式在百余年的墓葬史中仍保持着相对的稳定性，但在墓主人推崇道教以及民间信仰将“七贤”神化的双重作用下，南齐墓葬中的砖画人物逐渐脱离原型，最终融入到整个墓葬观念体系中，具有浓厚的神仙意味。

注释：

a 该书已佚。在《隋书·经籍志》中记载：“《魏纪》十二卷，左将军阴澹撰。”关于阴澹，房玄龄在《晋书·张轨传》中载：“永宁初，（张轨）出为护羌校尉、凉州刺史……以宋配、阴充、汜瑗、阴澹为股肱谋主，征九郡胄子五百人，立学校，始置崇文祭酒，位视别驾，春秋行乡射之礼。”根据这段记载，阴澹撰写的《魏纪》一书可能就在这一时期（301—302）。

b 以“贤”冠名的不只是名士，还有佛门僧侣。余嘉锡笺疏《世说新语·贤媛篇》：“有晋一代，唯陶母能教子，为有母仪。余多以才智著，于妇德鲜有可称者。

c 目前考古发现《竹林七贤与荣启期》砖画的八座墓分别是南京西善桥宫山墓等；丹阳三座分别是胡桥仙塘湾墓、建山金家村墓和胡桥吴家村墓。《南朝真迹——南京新出土南朝砖印壁画墓与砖文精选》一书，系统公布了南京地区一批南朝墓的新材料，指出在2010年发掘的南京城南雨花台区石子冈M5，2012年发掘雨花台区铁心桥小村乌龟山M1墓和2013年发掘的南京城东栖霞区新合村狮子冲M1、M2墓中出土了竹林七贤与荣启期题材的模印拼镶砖壁画。除此以外，西善桥油坊村罐子山墓毁坏严重，只在第一重石门外发现大幅狮子拼镶画，但未见竹林七贤与荣启期砖画，根据墓葬等级推测其中可能有该砖画。

d 在西晋排序为嵇康、阮籍、阮咸、山涛、向秀、王戎、刘伶；在东晋的文献记载中，没有特定的排序。南朝宋《世说新语》中为嵇康、阮籍、山涛、刘伶、王戎、向秀、阮咸。而在宫山墓中的排序则为嵇康阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。

e （宋陆探微画作）··…孝武功臣、竹林像··…钟期图、荣启期、孔颜图。（宋宗炳画作）祛中散白画……一颖川先贤图。（齐毛惠远画作）……刀戟图、中朝名士图、刀戟戏图、七贤藤纸图、褚白马图、骑马变势图、叶公好龙图。

f 其观点主要参见：南京博物院《试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题》[J]. 文物，1980（2）；罗宗真. 六朝考古[M]. 南京大学出版社，1994；韦正. 地下的名士图[J].民族艺术2005（3）；李若晴. 再谈“竹林七贤与荣启期”画像砖成因——以刘宋初期陵寝制度与立国形势为中心[J]. 艺术探索，2017（1）.

g 观点主要来源于町田章，译：《南齐帝陵考》，载《东南文化》第2辑，劳继江苏古籍出版社，1987年（51）；杨泓.南北朝墓的壁旨和拼镶砖画[A]．《中国考古学论丛》科学出版社，1993；赵超：从南京出土的南朝竹林七贤壁画谈开去[J]. 中国典籍与文化，2000（3）. 郑岩. 魏晋南北朝壁画墓研究[M]，北京：文物出版社20016：208.

h 相关的研究大致推测：丹阳三座墓大致为南齐，仙塘墓建于479年前后（墓主为景帝萧道生）；金家村墓大致建于494年前后（墓主为明帝萧鸾）；吴家村墓建于501年前后（墓主为和帝萧宝融）。只有在狮子冲1、2号墓中出土“中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”纪年砖，推断其年代。

i 在雨花台乌龟山M1墓中仅在封门墙中捡出5块同竹林七贤与荣启期、龙、虎、天人等题材相关的模印砖。狮子冲M2的填土中捡出带有“向”、“嵇”文字的残砖，没有实际的图像材料以兹证明，在此暂时不列表。