图文结合式研究方法对佛教研究的意义<br/>——以佛陀降生神话为例

图文结合式研究方法对佛教研究的意义
——以佛陀降生神话为例

2019-01-10

湖北美术学院学报 2018年4期

佛陀观是佛教思想史上的核心问题之一，也是对佛教作为宗教的本质性问题——佛陀被作为神灵加以信仰和崇拜的现象之思想，佛陀的神性形象与人性形象之间的关系是其中关键。从部派佛教、初期大乘佛教到中后期大乘佛教，佛教发展的各个阶段都对这一问题有自己的诠释，佛传是佛教徒在佛陀生命历程层面对这一问题看法的叙事性表达。作为佛传故事的起始，佛陀降生神话具有重要的地位和意义，其研究对象和客观材料是佛传文本与图像。基于这二者之上，对佛陀降生神话所体现出的神话特征之研究在一定程度上即对上述各层面问题的探究和解答，具有重要的学术价值。

佛传神话是佛陀形象神化后的结果，而佛陀降生神话即是对其中降生问题的集中反映，具有一定的典型性和代表性，对其研究在一定程度上可以作为佛教神话研究的范式来参考，也是佛教神话研究的重要组成部分。佛教神话的叙事性特征天然给了文字和图像两种呈现方式以存在空间，从宗教传播角度而言，这两种方式的出现也是具有一定必然性的历史产物。

“佛陀”是佛教创始人释迦牟尼成佛后的称谓和身份，所谓降生神话，即有关佛陀降生之前、降生之时、降生之后的神话故事。佛陀降生神话的研究对象和客观材料是佛传文本和图像，其文本来源是佛经原典，图像来源是在文本基础上创作出的壁画、造像等。文本与图像建构起佛陀降生神话的主体与主题。从文本和图像中，佛陀降生神话显示出一定的阶段性演变历程。文本和图像是佛陀降生神话研究不可或缺的两个部分，其相辅相成、密不可分，而学术界此前往往只关注其中一个方面，鲜有将二者有机结合而进行的综合性研究。基于上述原因，我们在前人研究基础之上，试图采用图文结合式的研究方法，打破前人对图文单侧的偏重，力求做到将二者有机结合进行系统性研究。

一、佛陀降生神话研究回顾

学术界对于佛陀降生神话的研究主要集中于对文本和图像两方面的分别研究：文本研究兴起于19世纪20年代的欧洲，20世纪在日本也形成一定规模，中国学术界的目光长期侧重于佛教史和佛教思想方面，对佛传的研究近年来才逐渐兴起，仅是在20世纪末开始初步探索，尚未成气候；佛传图像主要存在于中国范围内，研究成果集中于国内美术界和考古学界，并初步形成体系，有较多较有价值的成果，国外学者则较少涉及。

对佛传文本的早期研究成果主要集中于欧美，于19世纪20年代兴起并形成一定规模，以佛传文本的文献学研究和佛陀的神话性与历史性之间关系之探讨为主[1]。早在19世纪上半叶，在欧美学术界佛教研究的起步阶段已涌现出一些佛传研究作品，主要采取“佛教文献学”的研究方法，即以文献为基础，综合运用比较语言学、比较神话学、比较宗教学的方法的综合研究，该方法后来经过留欧日本学者传播到日本学术界并产生巨大而深远的影响。[2]自留欧学者将欧美学术界的研究方法介绍到日本后，日本学者于20世纪初开始了对佛传文本的研究，著作颇为丰富。与欧美和日本学术界相比，国内对佛传文本的研究起步较晚，至今仍未形成体系，较为零散，研究内容和方法上亦未有明显突破，尚处于摸索阶段。国内研究成果集中于文学、文献学和语言学方面，宗教学和神话学方面的研究少见。

如前所述，对佛传图像的整理与研究主要集中于国内，与国内对文本的研究相比，明显要更深入、更全面，国外学者略有涉及。主要包括印度佛传图像、中国南北朝时期佛传图像、中国隋唐至明清佛传图像三个方面，这既是其发展的三个阶段，也代表其地域性特征。

综上所述，国内外学术界关于佛陀降生神话文本和图像来源的相关研究经历了近二百年的时间，成果也较为丰富，但是往往是宏观上的总体性研究，微观、具体的研究较少。首先，研究领域往往停留在文学、语言学、美术学、考古学等方面，研究视角和方法较为传统，运用宗教学、神话学方法的研究则少之又少，尚处于摸索阶段。第二，文本和图像是佛教研究不可或缺的两个部分，其相辅相成、密不可分，而学术界此前往往只关注其中一个方面，鲜有将二者有机结合进行的综合性研究。第三，文本和图像的研究大多局限于某一个类型或者时代的资料中，例如国外佛传文本研究较为集中于巴利文和梵文经典，而国内美术界的研究也较集中于南北朝时期的图像等，缺少纵向上历史性的梳理和横向上多元材料之间的对比，导致系统性研究的基础不尽如人意。

二、图文结合式研究方法对佛陀降生神话之应用及效果

从文本源流来看，原始佛教至早期部派佛教过渡时期并没有佛陀降生神话诞生，早、中期部派佛教中仅可能有佛陀降生神话的雏形，真正意义上的佛陀降生神话诞生于部派佛教晚期、大乘佛教初期，兴盛于大乘佛教时期。佛陀降生神话的主要文本包括：（1）十三部主要汉译佛传：《修行本起经》《中本起经》《太子瑞应本起经》《普曜经》《异出菩萨本起经》《佛说十二游经》《僧伽罗剎所集经》《佛所行赞》《过去现在因果经》《佛本行集经》《方广大庄严经》《众许摩诃帝经》《佛本行经》；（2）其他原典文献中的佛传故事，包括巴利文、梵文、藏文典籍；（3）中国人编撰的佛传：《释迦谱》《释迦氏谱》《佛祖统纪·释迦牟尼佛本纪》《释氏源流》《释迦如来应化事迹》；（4）佛教类书等文献中的佛传故事：《经律异相》《法苑珠林》《大唐西域记》、藏传佛教论著。这些文本从纵向上反映出一定的阶段性特征，从横向上又体现出同一故事具有的多样性。

佛陀降生神话图像由古印度犍陀罗诞生，后传入中国，进而在一定程度上体现出受到中国文化影响的特点。这些图像同样从纵向上反映出阶段性特征，并且与文本相比更加明显。同时，其横向上诸地域作品之间的异同亦引人注目。佛陀降生神话图像由三部分组成：（1）印度图像：印度最早出现的佛陀降生神话图像可以追溯到创作于公元前2世纪中叶的巴尔胡特塔栏楯和公元前1世纪的桑奇大塔栏楯上的雕刻片段，最具典型意义的是早期犍陀罗艺术作品，最早可以达到公元1世纪前后，具有希腊式的风格。（2）中国南北朝时期的图像：中国南北朝时期各政权多崇佛，以政治手段大力宣传佛教，成为佛教初传中国后的第一个发展高峰期。这一时期较为典型的佛传图像存在于云冈石窟、敦煌莫高窟以及龟兹克孜尔石窟。（3）中国隋唐至明清图像：这时大乘经变题材的“说法图像”开始出现，并逐渐成为隋唐及其以后佛教图像的主要内容，导致佛传图像的地位逐渐下降。从隋唐到明清，佛传图像经历了阶段性变化，从艺术手法到内容和思想，中国文化渗透的色彩越来越浓，与犍陀罗艺术风格渐行渐远。

佛陀降生神话研究的核心价值，在于全面、深入地以佛陀降生神话的文本和图像为对象的分析和探究中，得出佛陀降生神话异象之神话特征、规律，以及驱使其呈现如此样貌的根源，即这些神话特征存在的作用和意义。换言之，我们对佛陀降生神话的图文结合式研究即建立在文本和图像发展史基础之上，纵向上对图像和文本各自的演变史进行研究，横向上将二者对比、互动，进行系统性研究，目的是为解决佛陀降生神话的宗教意涵问题提供材料和基础。

以下就对佛陀降生神话图文结合式研究的过程和效果进行一些初步分析和思考。

1.过程

佛陀降生神话以时间作为线索可以分为降生之前、降生之时、降生之后三个部分，包含“降生选择”、“入梦受胎”、“摩耶说梦”、“太卜占梦”、“出游观花”、“树下诞生”、“七步宣言”、“龙浴太子”、“瑞应频现”、“仙人占相”十个核心情节。我们又将这十个情节以问题化的方式展开研究和论证，图文结合式研究方法主要集中于对“白象入梦受胎”的象征意义、树下生子与树神崇拜、“七步宣言”与“步步生莲”的象征意义、“沐浴”及其操作者——宗教仪式与护法神、瑞应与瑞相——佛陀神性身份之确证五个问题的研究。

下面以“‘沐浴’及其操作者——宗教仪式与护法神”这一部分作为典型案例解释图文结合式研究方法的操作过程。佛陀诞生即刻接受了“沐浴”，不同文本和图像中，操作者不尽相同，无论是“龙王”、“天神”、“龙”等，都非寻常身份。沐浴场面宏大玄妙，殊胜异常，充满美感，但又不失神圣感，是佛陀降生神话中具有强烈仪式感的标志性事件。这一部分的研究思路即在文本、图像各自纵向梳理与两者横向对比的交叉中得到“沐浴”情节相对而言的一般性叙事规律和特征，并从中发现其中较为复杂的多样化元素，整理和分析的过程都有一定的难度。在图文材料研究基础上再分析其背后的宗教象征意涵，又与全文中贯穿始终的多元文化互动影响下的佛教发展主题相呼应。

首先，整理和分析“沐浴”及其操作者的文本，分别对比研究了《修行本起经》《佛本行经》《方广大庄严经》《太子瑞应本起经》《异出菩萨本起经》《普曜经》《过去现在因果经》中的“沐浴”及其操作者情况，以及《佛本行集经》《佛所行赞》《众许摩诃帝经》中操作者集体缺席的问题。为方便后面的研究和读者阅读，将上面的分析研究以较为直观的表格的形式呈现（表1），文本中的操作者主要包括“龙王”、“四天王”、“帝释天和梵天等”、“九龙”以及操作者缺席的“从虚空中注下”方式。文本由于翻译的局限性，导致从时间顺序上并不能看出明显的规律和逻辑。

表1 佛传文本中“沐浴”操作者一览表a

接下来，整理和分析“沐浴”及其操作者的图像。分别对比研究了犍陀罗艺术早晚二期、云冈石窟、北魏宋德兴造像碑、兴平北魏七步与灌水场面像、莫高窟、克孜尔石窟、明代《释氏源流》、清代《释迦如来应化事迹》、青海乐都瞿昙寺诸时空中的图像形式，亦对基本情况以表格（表2）的形式呈现。总结如下：图像中的操作者主要包括“帝释天”（图1）、“龙（蛇形）”（图2）、“龙（中国龙形）”（图3）以及无操作者的“地上二水池”（图4），具有一定的阶段性特征和地域特征。犍陀罗艺术中操作者均为帝释天，即便是出现在晚期（公元10世纪）的作品也不例外。中国的图像则表现为从“蛇形龙”到“中国龙形龙”再到添加了“地上二水池”的过程，其中北周莫高窟第290窟及其以后皆为“中国龙形龙”的形象，“蛇形龙”出现在云冈石窟及其同时代造像，具有过渡性特征。“地上二水池”出现在明代《释氏源流》与清代《释迦如来应化事迹》中，往往与“中国龙”形龙为伴生状态，为整体“沐浴”事件的锦上添花，使这一事件场面显得更加丰富和宏大，也更具有美感。

表2 佛传图像中“沐浴”操作者一览表

图1 帝释天——太子灌浴犍陀罗时期日内瓦民俗学博物馆藏c

图2 龙（蛇形）——九龙灌顶云冈石窟第6窟d

图3 龙（中国龙形）——九龙灌顶北周莫高窟第290窟e

通过图文交叉对比，可以看出图文中“沐浴”及其操作者的多样化形态和一定的发展规律，后文中对此及其背后的根源进行了推断和论证：首先是对“沐浴”这一具有强烈仪式感的标志性事件的分析，而后对操作者进行研究，这也是这部分的难点和重点。“龙浴太子”确立了佛陀的神格形象，而“沐浴”的操作者则起到“助攻”作用。宗教仪式中的操作者往往经过精挑细选，他们承担着巨大责任，旨在完成重要使命，必定具有深厚的“背景”。“沐浴”操作者在不同的文本和图像中有不尽相同的表现，并得出结论认为，“沐浴”的操作者主要包括“天神”和“龙”两大类，恰为佛教护法神“天龙八部”之首。佛教护法神祗来自于佛教外的护持佛法之神，范围较广，人数众多，来源一是婆罗门教（或印度教）神祇，二是一些信仰佛教的民族和人群中的民间信仰神祇。佛经和佛教故事中，他们往往在进入佛教后虔诚修习佛法，苦求佛果。护佑佛陀是护法神的主要职责之一，“天龙八部”是护法神群体的核心力量，由护法神来实施“沐浴”仪式，一方面起到了护持作用，另一方面也是以护法神的神性特征和强大背景来确立佛陀就有“普适性”的神格。“天神”的出现反映出佛教的原生土壤印度婆罗门教文化的影响，将婆罗门教神祇融入到佛教中，一方面是由于其深厚的群众基础便于佛教借此传播，另一方面，其包容万象的特征是一个“神话宝库”，佛教将其引入甚为方便。而其中“龙”在中国佛传图像中的变迁更是佛陀降生神话中国化的典型案例，由“龙王”到“蛇形龙”、“中国龙”再到“九龙”的变化极具研究价值。

图4 “地上二水池”——（与“中国龙形龙”伴生）树下诞生《释氏源流》f

2.效果

与图文单侧研究相比，图文结合式方法对佛陀降生神话的研究具有独特的效果和价值，能够很好地解决单一研究所不能解决的问题。通过图文之间的对比，在现象层面得出相对而言更加客观的呈现，在其背后的本质问题上也增加了深刻性和宽广度。同时，我们也可以看出图像和文本之间的张力。图像在表达上比文本的本土化色彩更浓，并且相对而言具有更加明显的通俗性和大众化色彩，是一种实现宗教有效传播的便利手段。

首先，解决了图文单侧研究所不能解决的问题。文字是一种抽象表达，提供给接受者较强的想象空间，图像则较为具象化，更直观可感，必会有表达目的和结果的差别体现于其中。在这种差别之中，我们看到了多元文化碰撞下佛教文化所呈现的特征，及其背后所体现出的深层次涵义。例如上文中作为案例的“沐浴”及其操作者问题中，通过文本中和图像中的操作者进行综合对比，将操作者分为“天神”和“龙”两大部分，例如对“天神”的研究中发现佛传文本中常出现的“四天王”、“帝释天和梵天等”和犍陀罗艺术中的“帝释天”形象，都是婆罗门教（或印度教）神话中的天神。与天神相比，“龙”在文本中出现频率较低，而在图像中却非常常见，天神的形象在犍陀罗艺术中出现，中国的所有图像中皆有“龙”的形象。究其原因，这里推测这与中印文化差异所造成的不同群众基础有关，天神作为印度人最熟悉的神话人物，将其重点刻画，易于印度人接受。而在中国，“龙”的形象更为普及，甚至具有图腾意义，中国人对其非常熟悉，因而将重点放在了它身上。如果不进行图文对比，就不能看出文本与图像中对于“天神”和“龙”的不同侧重，从这一点上也可以看出，作为不方便表现所有细节而可能有所摘取的图像系统而言，取什么、舍什么，可能与其诞生的文化土壤中人们的接受程度有密切关系。

其次，图像在表达上比文本的本土化色彩更浓。早期的佛教本身反对偶像崇拜，不主张树立佛像，但是随着其在宗教层面上的不断发展，佛像依然应运而生，甚至一度被冠以“像教”之称，但是佛教对图像系统的看法基本一贯是认为其为传播佛教信仰的一种手段或言之“方便法门”。如前所述，为了方便本土大众接受，佛教图像往往比文字具有更为明显的本土化特征，例如“龙王——蛇形龙——中国龙——九龙”的变化极具研究价值。早期佛传中并没有“沐浴”的操作者，文本中较多出现的“龙王”在婆罗门教诸神祇中地位并不高，但是被佛教发展为护法神后成为与“天神”并驾齐驱的角色。“九龙”只在《普曜经》一部经中明确出现，并且是“操作者”中的配角，可见其一开始只是起到了渲染氛围的作用。中国的佛传图像中，云冈石窟及其同时代造像中九龙吐水的“龙”为蛇形，此后皆为“中国龙”形。云冈石窟的时代处于佛教艺术初传中国阶段，造像上体现出由印度风格向中国风格过渡的特征。《普曜经》译出自西晋（266—316），而云冈石窟及其同时期造像建于北魏（386—557），理论上，北魏石窟建造时采取一些西晋译经的内容是可能的，当时的佛教徒心中“龙”的形象是类蛇形的“印度龙”而非“中国龙”。此后各造像出现越来越明显的“中国龙”特征，体现出佛教图像受到中国文化影响的特点。图像中可见，并非所有“龙”的数量可以明确辨认清楚为九条，我们之所以通常称之为“九龙”，是因为可辨认者中大体上并没有超出“九”。“崇九”文化在中国文化中体现得较为突出，相对而言佛教更重视“七”。在中国人的生活中占据非常重要的位置，作为最大的个位数，往往被赋予了具有神圣感的虚数化意义，代表着极限、极多，也有着一定的人与时间之间神秘关系的隐喻。因此，我们可以说，从接近印度风格的“蛇形龙”到“中国龙”的过度开始，“龙”在图像叙事中的本土化色彩渐浓，而在文本——尤其是汉译佛传中这一点几乎没有体现。

再次，相对文字而言，图像是一种通俗化表达与大众化传播手段。上面我们证明了图像表达具有相对更加强烈的本土化色彩，而通俗化表达与大众化传播可以看作是本土化过程的一个侧面，也可以看作是其赋予接受者主体后加以对象化的结果。换言之，本土化表现出一些图像具有不同于印度原生状态的特征，而通俗化、大众化则表现为神圣场景的生活化。清代康熙帝曾孙、镇国公永珊所作《释迦如来应化事迹》为清代最流行的佛传故事画蓝本，以图文并茂的形式诠释了佛陀的生命历程，这里对其中作为佛陀降生神话核心内容之一的“白象入梦受胎”情节的刻画作为案例进行分析。其中文字部分改编自南朝宋求那跋陀罗所译四卷本《过去现在因果经》，为较早期的汉译佛传，如下所示：

尔时善慧菩萨从兜率宫降神母胎，于时摩耶夫人于眠寤之际，见菩萨乘六牙白象腾空而来，从右胁入，身现于外，如处琉璃。夫人体安快乐，如服甘露，顾见自身，如日月照。见此相已，廓然而觉，便至净饭王所，白言：“我于眠寤之际，梦见菩萨乘六牙白象来，入我右肋，此何瑞相？”时王即召善相婆罗门至，说夫人所梦有何凶吉。婆罗门占曰：“夫人必怀太子，此善妙相不可具说，今当为王略而言之。今此夫人必怀圣子，定能光显释种，降胎之时，放大光明。诸天释梵执侍围绕，此相必是正觉之瑞，若不出家，为转轮圣王。王四天下，七宝自至，千子具足。”时摩耶夫人自从菩萨处胎以来，每日精修六波罗蜜功行，天献饮食，自然而至，不复乐于人间之味。三千大千世界六种震动，诸抱疾者，皆悉除愈。百谷苗稼，自然丰稔，国大安乐。[3]

这段文字讲述了摩耶夫人由白象入胎感梦而孕、疑梦、占梦、孕期生活等的怀孕过程，可以看出，字里行间均以情节线索本身的发展为主，并没有太多对于生活环境和人物外表、衣着等元素的刻画，可见文字表达的重点也并不在此，尤其由于文字来自于对较早译出的汉译佛传之改编，因此保持了较为强烈的神圣性色彩。

而图像叙事则与之并不完全契合（如图5）：其中菩萨与白象既没有凭空出现，也没有依托在圆形托盘中，取而代之的是被托举在一缕云气中，与世俗美术中对梦境的描绘相似，笔法整齐刻板，房屋描绘更加细腻，门口坐着的两位童子表现得颇有日常生活的气息，而且仅展现了文字中所提到的“菩萨乘象入胎”情景，其他情节段落一概略去。这种文与图、圣与俗之间的对比显而易见，所以我们说图像叙事表达更加通俗化、大众化，更符合大众的想象力、接受度即当时的大众通俗文化语境。

从以上三点的考察中我们可以看出，图文结合式研究既不同于单纯的文本或者图像一方面的研究，也并不是二者的简单相加，而是一种具有一定系统性的横向与纵向交叉、多层次、多维度的综合性研究。从上述案例中也可以看出图文结合式研究方法在对佛陀降生神话研究中确实起到了不同于单侧研究的效果，无论是从科学性、可操作性还是得出结论的全面性上来说都有其独特的优势。

图5 乘象入胎《释迦如来应化事迹》h

三、佛陀降生神话研究中运用图文结合式研究方法存在的问题和难点

尽管我们说图文结合式研究方法在对佛陀降生神话的研究中体现出了图文单一研究所不具备的优势，发挥了特殊的效果，但是同时也不能忽视其存在的一些理论和实践上的问题和难点，直接造成了研究过程中的困难和障碍，以下结合案例就此进行简要分析。

首先，图像作为一种具象化表达，每个图像具体参照哪个文本绘制很难确定、很复杂，并带有较强的创作者的主观性发挥，甚至有的图像在创作时是否参考过具体的文本还是只是根据画工的一种听闻而来也存在疑问，因此造成研究的模糊性和不确定性。再加上从翻译史的角度来看，有时文本不排除是胡本之汉译，而西域乃至云冈石窟、敦煌地区的图像也有可能带有中亚等地文化色彩，因此难以找到文与图一一对应的关系。这就造成研究中综合对比分析方法的微观细致程度受到影响，越是细微有可能越容易出错，导致研究只能尽量避免触及这一方面，加强宏观对比和历史性的分析。由于文本与图像之间形式和功能的张力或言之裂隙，即使是明确了解文图对应关系的组合，也存在着两者在叙事内容和表达方式上一定程度的“错位”，如在前文所引之《释迦如来应化事迹》中的文图不对应现象中可见一斑。

第二，图像的连贯性较差，文字是连续的，而图像往往是片段的，具有局限性，不容易如文字般反映故事的所有细节，也即图文之间的张力的存在，也被称为“图文裂隙”。尤其是佛像与壁画本身的实际绘制、雕塑创造难度较大，不同于纸张上的绘画，导致想要细致入微地展现佛传故事的的全貌几乎是不可能的。因此图文对照只能针对主要核心情节，在对佛陀降生神话全部叙事过程的研究中即遇到了这一问题，因此如前所述，图文结合式研究方法主要集中于对“白象入梦受胎”的象征意义、树下生子与树神崇拜、“七步宣言”与“步步生莲”的象征意义、“沐浴”及其操作者——宗教仪式与护法神、瑞应与瑞相——佛陀神性身份之确证五个问题的研究。例如《释迦如来应化事迹》关于“白象入梦受胎”情节的文字明显要比图像丰富得多，图像只是展现了其中最为核心的场景，因此这就导致文与图的对应中具体的“文”常常要面对“轮空”的尴尬处境，“不吻合性”凸显。这就给我们带来一个疑问：这样的研究是真正的“图文结合”吗？而真正的“图文结合”究竟是怎样的一种方法论，或言之操作过程？

第三，图像的本土化、通俗化、大众化色彩导致辨别一个图像是否为该情节增加了难度。除上述两个方面外，前文中我们说图像相对文字而言具有更加明显的本土化、通俗化、大众化的倾向性，其既是图文结合式研究方法的优势所在，同时也带来了一个不容忽视的问题。那就是本身就与文字之间关系模糊的图像，在被赋予了这些倾向性后与文字之间的差异就更大了，甚至导致了辨认难度增大——难以确定一幅图究竟是否是我们的研究对象。例如西夏所建榆林窟第3窟的太子右胁诞生图（如图6），图中摩耶夫人举起右臂，手握树枝，将太子诞下，图像左侧有侍女服侍。图中摩耶夫人完全被刻画成唐代王妃的外貌，拥有中国式五官，体型丰满，衣着也是唐代风格，侍女外貌亦为中国式。由此可见，虽然西夏是党项族政权，但是受中原文化的影响颇为深重，画作中无不存在着中原风韵。如果不放在连续的图像或者特定的图像语境中，相对孤立地去辨认这样的一幅图是否是“太子诞生”图之难度不可谓不大，极易产生误解和遗漏。另外，我们也要注意到一个根本性问题：宗教文本和图像甚至说宗教体系内所有内容和侧面都不离开其作为宗教存在的本质状态，虽然可以与世俗世界发生联系，但是本质上又是不同于一般世俗社会的一种思维方式和人类观念产物。从某种角度上来看，宗教的一切因素都离不开宗教传播这一层面的需求和目的，因此在面对一个宗教文本和图像作为研究对象时，必须不离宗教的本质和特征而去展开研究。

四、结语

综上所述，作为一种方法论，图文结合式研究方法在对以佛陀降生神话为案例的佛教神话的研究中起到了不容忽视并且不可取代的作用：解决了图文单一研究所不能解决的问题，图像在表达上比文本的本土化色彩更浓，图像是一种通俗化表达与大众化传播手段。与此同时，也存在着一些问题和难点：研究的模糊性和不确定性可能导致图文对应关系中的错位、文字的连贯性与图像的片段性之间的差异导致图文对应关系中的不吻合性，图像的本土化、通俗化、大众化色彩导致辨别一个图像是否为该情节增加难度并且容易产生误解和遗漏。因此，图文结合式研究方法对佛教神话的应用在知识、思维、技术等方面仍须不断探索和尝试，但是瑕不掩瑜，这种方法的价值和意义仍然值得引起我们的高度重视。