战争悲歌与人性沉浮>——论安杰伊·瓦依达的二战电影创作

王文斌

(武汉大学艺术学院，湖北 武汉 430072)

安杰伊·瓦依达(Andrzej Wajda, 1926.03.06～2016.10.09)，享誉世界的“波兰电影之父”、“波兰电影的骑士”，曾荣获戛纳电影节金棕榈奖以及奥斯卡、威尼斯、柏林三大世界级电影节终身成就奖等诸多荣誉。他的电影以强烈的道德意识、过人的艺术胆识与精湛的艺术技巧，深刻反映了20世纪波兰的苦难与挣扎，在其中显示出艺术家的良知、反思与社会关怀。瓦依达不仅仅是波兰传统民族精神的电影书写者，更是二战后波兰当代社会历史的影像纪录者，他的电影始终与波兰社会的现实紧密相关，甚至可以说其电影生涯就是一部波兰战后文化生活史。从世界电影史的角度看，瓦依达所开创的“波兰电影学派”及“道德焦虑电影”等重要运动，以“去中心化”的姿态冲破了“社会主义现实主义”的陈旧模式，掀开了东欧的“解冻”思潮，直接启迪了“东欧新浪潮”等电影流派，对东欧民主化进程产生重大的推动作用，造成了世界性的影响。

从短片处女作《坏男孩》(1950)到遗作《残影余像》(2016)，瓦依达在半个多世纪的创作生涯中共导演了包括长片、短片、纪录片、电视系列片在内的各类作品56部，其创作历程大致可分为五个阶段：(1)20世纪50年代中后期的“波兰电影学派”时期，创作“战争三部曲”等著名二战片；(2)60年代前期至70年代中后期，在政治审查压力下被迫转向文学改编、历史和神话等非现实题材并进行跨国合拍，但依旧有《战争恐惧症》《战后的大地》等二战题材电影问世；(3)70年代中后期至80年代初期的“道德焦虑电影”时期，创作出《大理石人》《铁人》等著名政治电影；(4)80年代初期“戒严法”时期至80年代末东欧剧变，在高压管控背景下继续进行电影创作；(5)90年代至新世纪以后的“后共产时代”，在市场及商业压力下继续坚持艺术电影的探索，创作《科扎克》《卡廷惨案》等战争巨制。不难发现，“二战题材电影”不仅贯穿了瓦依达创作的各个时期，并且代表着其电影艺术的最高成就。作为瓦依达电影版图的核心部分，二战电影不仅寄寓着导演个人对于国家历史强烈的道德使命感与艺术责任感，也象征着波兰民族在遭受二战重大创伤后对它进行悲怆回顾与深切反思的强烈愿望，可以说，瓦依达二战电影是帮助我们理解瓦依达电影以及20世纪波兰历史、民族、文化等重大命题的红线。因此，本文选择以二战电影为切入点，对瓦依达的电影创作进行系统论述。

一、波兰电影学派与东欧新浪潮：瓦依达的影响

二战后，以苏联为核心的社会主义阵营建立，苏联的计划经济式电影模式也随之在东欧、中国、朝鲜、越南等国迅速“复制”，“社会主义现实主义”与“人民美学”亦成为各社会主义国家占据统治地位的文艺思潮。但在东欧社会主义阵营内部，试图突破“苏联模式”尤其是僵化的“日丹诺夫主义”文艺教条的潜在电影力量也始终顽强存在，“中心化”与“去中心化”两股势力在互动中竞争角力。尤其是1956年苏共“二十大”之后，“去斯大林化”的“解冻”呼声越来越高，从捷克斯洛伐克新浪潮电影到南斯拉夫新浪潮电影都属于“去中心化”的潮流，而安杰伊·瓦依达及“波兰电影学派”就是这一东欧“解冻”大潮当之无愧的开创者。

“波兰电影学派”是二战后除意大利新现实主义运动之外最早发生的欧洲新电影运动，对60年代的欧洲新浪潮运动也产生了一定影响。“波兰电影学派”这一概念最早由波兰电影学者、批评家亚历山大·杰基维奇所提出，意指一种“面向本国历史，探讨社会及道德问题的波兰新电影”。随后，洛兹电影学院的电影导演、著名学者安东尼·博兹维奇在1955年时使用“波兰电影学派”这一概念来称呼安杰伊·瓦依达的处女作《一代人》及其所代表的美学倾向，从而使之为公众所熟知，最终获得了世界性的认可[1](P73)。按照波兰电影学界的主流看法，“波兰电影学派”开始于1956年10月以哥穆尔卡上台执政为标志的“解冻”时期，结束于1961年前后，代表人物有安杰伊·瓦依达、安杰伊·蒙克、耶尔齐·卡瓦莱罗维奇等，其创作倾向可分为“浪漫主义”和“理性主义”两种风格，分别由瓦依达和蒙克所代表。“波兰电影学派”在电影史上的最大贡献在于，它标志着二战后统治波兰电影界近十年的“社会主义现实主义”创作模式的式微，以及一种全新的波兰民族电影形式的诞生。

作为“波兰电影学派”的领军者，早在1955年，瓦依达在其二战片处女作《一代人》中就尝试使用“青春片”的叙事策略来突破传统战争片的禁锢，预示了新电影运动即将来临的前奏；1957年的《下水道》则用一种低沉阴郁、残酷悲壮的调子对波兰的战争败局进行了深刻反思，被誉为“波兰电影学派”的开山之作；之后的《灰烬与钻石》《洛托纳》《战争恐惧症》《战后的大地》等二战片都对波兰的二战创伤史进行了沉郁悲怆的表现。瓦依达的同伴、另一位代表人物安杰伊·蒙克则以《铁轨上的人》(1957)、《英雄》(1957)、《倒霉》(1960)、《女旅客》(1963)等影片，对“社会主义现实主义”的美学法则进行了消解与反讽。在瓦依达等人开创的“波兰电影学派”影响下，同时在“解冻”思潮的推动下，捷克斯洛伐克与匈牙利在1960年代均爆发了新浪潮电影运动。捷克新浪潮的代表人物史蒂芬·乌赫尔、薇拉·齐蒂洛娃、杨·涅麦茨等人在《网中的太阳》《雏菊》《夜之钻》等作品中用先锋派的形式主义手法解构了崇高的意识形态神话，匈牙利新浪潮的代表人物米洛斯·杨索、伊斯特凡·萨博等人也在《红军与白军》、《父亲日记》等作品中对“英雄神话”进行了解构。瓦依达等人的新电影甚至对苏联电影产生了反哺效应，促进了《第四十一》《士兵之歌》《雁南飞》《晴朗的天空》等“解冻”作品的诞生，彻底改变了苏联二战电影的美学样貌。总体上看，“波兰电影学派”所引领的“东欧新浪潮”电影运动发挥了“去斯大林化”的重要文化功能。

除了作品之外，瓦依达等人所引领的电影生产体制改革也深刻影响了东欧其它社会主义国家。苏联电影模式是一种计划经济下高度中央集权的管理体制，所有电影创作均在行政命令干预下按照“社会主义现实主义”的统一法则开展，主创人员缺乏自主权；发行环节则由国家统购包销。“波兰电影学派”在1956年10月率先将“国有电影制片厂”改制为“电影创作小组”(film units)，小组通常由数个导演、编剧、制片人按照艺术兴趣自行结合组成，拥有较高的创作自治权力。“KADR”就是波兰八个电影小组中最著名的一个，由瓦依达、蒙克等人组成，推出了一大批优秀作品。这种“创作小组”的电影生产模式迅速被捷克等其它东欧国家采用并产生了积极的效果……瓦依达曾说：“这种创作组的方式在波兰正日益发展……我们认为这是我们的最大成就之一，其他社会主义国家，包括苏联，也采用了这个方式”[2] (P136-148)。中国在1956年也派出以蔡楚生为团长的电影代表团考察东欧及西方，随后提出“三自一中心”(即自由结合、自由选题、自负盈亏、导演中心)的电影体制改革方案，并在上海电影制片厂试验成立了“五花社”、“五老社”等“创作小组”，酝酿出一批优秀的剧本，但可惜的是这场改革被随后的“反右”运动所中止。

那么，具体而言，瓦依达的二战题材电影是怎样发挥“去中心化”的叙事功能、从而对东欧其它国家电影产生“解冻”影响的呢？本文将其分为两大类进行论述。第一类为1960年代之前的《一代人》(1955)、《下水道》(1957)、《灰烬与钻石》(1958)、《洛托纳》(1959)等“抗战电影”，谱写了一曲曲低沉阴郁的战争悲歌；第二类为1960年代之后的《战争恐惧症》(1961)、《战后的大地》(1970)、《科扎克》(1990)、《神圣七日》(1996)、《卡廷惨案》(2007)等“大屠杀电影”，书写了集中营里的人性沉浮。

二、抗战电影：低沉阴郁的战争悲歌

瓦依达二战题材电影的第一种类型为正面表现波兰军民抵抗德军侵略的“抗战电影”。在二战中，波兰人民为反法西斯战争付出了巨大牺牲，大约有600万军民丧生。在所有参战国中，若按人口比例来计算的话，波兰是死伤最惨重的国家。因此，正面表现波兰人民英勇悲壮的反法西斯抗战史，便成为了波兰二战电影的首选题材，正如东欧学者迪娜·伊昂丹诺娃所言：“二战是欧洲历史上的毋庸置疑的关键性事件……战后东欧电影最重要的种类就是正面表现二战题材的作品”，波兰学者马瑞克·哈尔托夫也认为：“二战后初期波兰电影的主流题材并非对‘后斯大林时代’的社会现状的描绘，而是对波兰历史问题的回顾，尤其是二战”[3](P83)。作为一位有着极强责任感的电影艺术家，瓦依达对二战这一题材倾注了巨大的精力。值得一提的是，瓦依达的父亲曾是波兰骑兵的军官，1940年死于纳粹德国对波兰的大屠杀中，瓦依达本人少年时代也曾加入波兰右翼抵抗阵线。可以发现，这些早期个人经历强烈影响了瓦依达抗战电影的美学基调：低沉阴郁的影像风格与混杂着悲剧意识的浪漫主义精神。

瓦依达的处女作《一代人》表现了波兰青年一代在抗战中成长的故事。影片讲述了二战期间在被德国占领的波兰，青年斯塔奇起初只是自发从事无组织的抵抗活动，后来在一位美丽的青年领袖杜洛塔的带动下加入共产党并在斗争中慢慢成熟的故事。不幸的是同伴牺牲，爱人杜洛塔也被逮捕，斯塔奇在悲伤中迎来了更加年轻的新一代革命者的迅速成长。《下水道》将曾被波兰官方长期禁止的敏感题材“华沙起义”搬上银幕，讲述1944年末期一支波兰“救国军”小分队在德军攻势下被迫进入下水道转移的故事。战士们在肮脏污浊、暗无天日、充满德军毒气的下水道中茫然迷失，最终走向崩溃和灭亡。结尾处，费尽千辛万苦逃上地面的查德拉中尉为了寻找队友又重新退回下水道的画面，创造出极其震撼的悲剧效果。《灰烬与钻石》则侧重呈现1945年二战胜利前夕，内部派系仇杀使得已驱逐外侮的波兰并未迎来真正和平的历史状况。主人公马契克奉命暗杀新到任的共产党地区书记斯祝卡，但误杀两名无辜工人使他陷入深深内疚，只能借与酒吧女招待的短暂爱情排解苦闷。最终马契克找到斯祝卡并在夜色中杀死了这个正直的官员，自己也在逃跑过程中惨死。《洛托纳》是“战争三部曲”后的又一部抗战片，讲述二战初期的波兰骑兵在德军坦克攻击下节节败退，一匹白色良种马“洛托纳”辗转流落至波方上尉到下士的各色人等，直到它摔断了腿，被射杀致死的故事。影片通过叙述“洛托纳”的悲情经历，真实再现了德国入侵波兰的战争惨状。此外值得一提的是，1992年瓦依达在《鹰冠戒指》中再次回归“华沙起义”这一题材，用阴郁、低沉、压抑的方式讲述了一名“救国军”成员在苏联占领期间遭受迫害的悲剧故事。

本文认为，瓦依达抗战片通过一系列全新的美学策略，实现了对传统“社会主义现实主义”战争片的“去中心化”解构，从而产生了轰动性的世界影响。这些策略也构成了瓦依达抗战电影的重要特征。

(一)情爱书写。苏联模式统治下的“社会主义现实主义”创作公式明确要求摒弃爱情元素，任何男女之情甚至亲情表达都被视作“资产阶级人性化”的不良倾向。正如美国电影学者大卫·波德维尔所言：“作家或编剧必须恪守共产主义的英雄主义和爱国主义；剧中人物的动机或目的，不得有任何暧昧性”[4](P513)。而瓦依达的《下水道》《灰烬与钻石》《洛托纳》中都出现了爱情描写，《一代人》则更为典型，主人公斯塔奇的革命动机居然是出于对杜洛塔的爱情。其实，正是因为爱情元素的加入，才使得《一代人》摆脱了“概念化”战争片的千篇一律，而成为一部充满青春诗意的人性化作品，甚至可以看做一部成长题材的青春片：它讴歌了理想和革命的伟大，但同时并不掩饰革命需要付出的代价：青春、爱情甚至是生命——理想中伴随着哀伤，哀伤后又充溢着力量。《一代人》因此被波兰学者苏力克认为“相较于传统的社会主义现实主义电影更加摆脱了公式化，它成功将社会的政治态度与个体的理想主义抒情风格相结合”[5](P9)。

(二)反思精神。“日丹诺夫主义”统治下的苏联文艺界曾提出“无冲突论”，要求作品只能进行歌颂与赞扬，排斥描写社会生活中的负面现象。瓦依达则刚好相反，其作品总是充满了强烈的反思性与批判性，如波兰学者安·魏内尔所说：“瓦依达常以对波兰民族的缺点和恶习进行尖锐的批判作为他构思影片的出发点”。他的抗战片具有一种强烈的批判意识与反思精神：对个体命运的反思、对战争悲剧的反思以及对民族性的批判。例如，《下水道》对“战争伦理”问题进行了思考：“在力量悬殊的情况下，进行英勇的斗争有没有必要呢？这是不是一种惯于采取高尚的但是毫无成效的行动的波兰式性格的表现呢？既然这种秉性导致了历史上接连不断的悲惨命运的出现，那么是不是应当采取一种更加现实的态度呢”[6](P21-30)。《灰烬与钻石》也对波兰社会的走向以及波兰的民族内斗与矛盾本性等问题进行了深刻反思，这种矛盾性在主人公马契克身上得到了完美体现，他犹豫不决和困惑迷茫的人性状态，正是当时波兰社会困境的绝妙隐喻。《灰烬与钻石》正因其深刻的思想性与高超的艺术性而被誉为“波兰电影史上最重要的作品”。

(三)悲剧美学。苏联“日丹诺夫主义”提出的“革命英雄主义”法则要求创作者总是用“乐观主义”的氛围来表现现实及战争题材。我国学者郑雪来曾对这种“廉价的乐观主义”陈规给社会主义国家战争片创作带来的弊端予以辛辣批评：“在教条主义和‘无冲突论’盛行的战后初期，把战争表现为‘盛大的节日’，永远都是‘从胜利走向胜利’(固然也不乏用一些‘局部的失利’和‘有限的牺牲’来作为点缀)，在当时苏联影片创作中除了上述若干优秀影片外可说是司空见惯……这不能不引起广大电影观众的极大厌恶，因为这种被称为‘廉价的乐观主义’的表现既严重违反了历史真实，更不符合普通老百姓的欣赏需要……人们希望从影片中看到昔日战争的真实，哪怕这种真实有多么严酷，而决不是根本不存在的什么快快活活的‘节日’”[7](P1-4)。而瓦依达的《一代人》《下水道》《灰烬与钻石》《洛托纳》《鹰冠戒指》等抗战片都以极其低沉阴郁的写实方式表现了战争的残酷与悲惨，创造了震撼人心的“悲剧美学”效果，从而超越了“社会主义现实主义”的“廉价的乐观主义”，还原了战争的真实面貌，成功推动了东欧社会主义国家“去斯大林化”的“解冻”大潮。当然，这种悲剧美学并非悲观主义，而是一种融入了波兰式浪漫主义传统的悲剧精神。

三、大屠杀电影：集中营里的人性沉浮

瓦依达二战题材电影的第二种类型为表现集中营题材的“大屠杀电影”。二战期间的欧洲，除了正面战场的惨重伤亡之外，最引人注目的便是德国法西斯在奥斯维辛等集中营内对手无寸铁的犹太人的大规模屠杀事件，而“大屠杀文学”和“大屠杀电影”就是这一背景下应运而生的艺术样式。大屠杀电影(Holocaust Film)属于二战题材电影中的一种重要类型，通常指以二战期间纳粹法西斯残暴屠杀犹太人为内容的电影。在二战后的世界电影史上，屠犹题材一直是各类二战题材影片的关注热点，既诞生了《辛德勒名单》、《钢琴家》等好莱坞名片，也诞生了《大街上的商店》、《索尔之子》等荣获奥斯卡最佳外语片奖的东欧优秀作品。作为德军大屠杀行为的主要发生地，波兰自然也诞生了不少创作大屠杀文学与大屠杀电影的艺术家，例如，早在1948年，波兰女导演万达·亚库波夫斯卡就根据个人在奥斯维辛的经历创作了电影《最后的阶段》，成为最早记录大屠杀的波兰电影，并荣获首届卡罗维发利国际电影节最佳影片奖，而瓦依达也是大屠杀电影摄制领域的佼佼者。

作为一个有着强烈艺术良知的导演，瓦依达一生共创作了5部大屠杀电影，包括社会主义时期拍摄的《战争恐惧症》(1961)、《战后的大地》(1970)与后社会主义时期拍摄的《科扎克》(1990)、《神圣七日》(1996)、《卡廷惨案》(2007)。《战争恐惧症》(又名《参孙》)以二战期间德军在华沙建立犹太隔离区为历史背景，讲述被任命为运尸员的主人公过着恐惧与绝望日子的故事。后来他逃出隔离区四处躲藏，目睹犹太区的毁灭后逐渐成长为一名斗士，最后像犹太历史上的英雄人物“力士参孙”一样与敌人同归于尽。《战后的大地》则描述了二战末期击败德国纳粹的美军对波兰人采取集中营式集体管理的历史，营内的一位波兰青年与一位犹太女孩外出劳作，返回营地时女孩却被美军士兵意外开枪打死，影片体现出导演对战后波兰命运的深沉忧思。1989年苏东剧变后，瓦依达拍摄了根据著名波兰教育家、作家、传奇英雄雅努什·科扎克的真实经历改编的《科扎克》(1990)。影片讲述科扎克在纳粹德军占领华沙期间，不顾个人安危建立孤儿院保护犹太儿童，顽强与纳粹分子斗争并最终与儿童们共同被杀害的悲剧故事，给观众塑造了纳粹屠刀下的科扎克这一道德高尚的“圣人”及“殉道者”形象，结尾处科扎克带领儿童们昂首列队走向死亡的镜头，创造了大屠杀电影史上最动人心魄的画面之一。随后的《神圣七日》(1996)同样探讨波兰人在面对屠刀下的犹太人时的道德选择问题。影片将故事时间设置在1943年复活节的七天内，也就是华沙起义的首周。主人公伊雷娜是一位犹太女性，躲藏在犹太隔离区中的安全地带。在大多数波兰人为求自保而敌视甚至出卖犹太人的情形下，伊雷娜的波兰朋友马莱茨基及妻子却选择勇敢地帮助她，直至基督受难日那一天马莱茨基为了保护伊雷娜而遭到德军杀害。通过将犹太悲剧与复活节的意象并置，导演表达了对英雄主义的宗教式歌颂。2007年，一部非犹太人题材的大屠杀电影《卡廷惨案》的上映，又给瓦依达带来了不小的声誉及论争。“卡廷惨案”是二战期间一桩重大的国际政治事件，1940年春，大约2.2万名波兰军人、知识分子、政界人士和公职人员在卡廷森林等地遭到苏联军队屠杀，但真相一直被掩盖多年。瓦依达以81岁的高龄，用宏阔的创作视野和过人的艺术胆识，将这一重大题材忠实还原在荧幕上，完成了对波兰民族战争创伤史的悲怆回顾。

本文认为，作为二战后西方“大屠杀电影”的早期代表，除了对“波兰人—犹太人”两个民族之间的复杂关系进行了深刻思考之外，瓦依达作品的最大贡献在于，它们确立了后世大屠杀电影的基本叙事母题——对人性的挖掘。所谓挖掘人性，笔者认为就是展现人性的善与恶、正与邪、是与非之间的冲突及其转化。具体到大屠杀电影，那就是除了表现侵略者的暴行以激发观众的憎恨情绪或同情心理之外，更重要的是通过展现影片主人公在危机情境中的道德选择及其行动，来引导观众进入对人和人性本身的思考。例如在《战争恐惧症》中，主人公曾一度陷入绝望与恐惧的深渊，但最终选择用自我牺牲的英雄主义方式实现了人性的升华；在《科扎克》中，主人公在纳粹提出的诱惑面前，坚定选择了舍生取义而非苟且偷生，最终升华为拯救苍生的“圣人”及“殉道者”形象。瓦依达大屠杀电影所确立的这一“人性”母题对后世的影响随处可见，斯皮尔伯格曾承认《科扎克》对《辛德勒名单》的主题设置及人物塑造产生过重大影响，他说：“科扎克(电影)是欧洲关于大屠杀的最重要的图卷之一”[8](P1)。而捷克大屠杀电影《大街上的商店》(1967年奥斯卡最佳外语片)的主人公托尼与匈牙利大屠杀电影《索尔之子》(2016年奥斯卡最佳外语片)的主人公索尔，他俩在善与恶、是与非、光明与黑暗之间辗转游移的人性状态，也都与《战争恐惧症》中的人性刻画，有着异曲同工之妙。总之不管是《辛德勒名单》等片的赞颂人性之善，还是《索尔之子》等片的探讨人性之罪，其实都是在沿着瓦依达等波兰电影大师们的大屠杀电影所开创的道路前进。相反，《卡廷惨案》虽第一次用电影的方式，呈现了“卡廷大屠杀”这一重大题材，但它对苏联军队过于负面的刻画、对波兰爱国主义及民族主义情绪的刻意煽动，反而妨碍了它对人性问题的深度挖掘，这种过于简单的“二元对立”思维方式，最终成为一个被众多国外批评家所诟病的缺陷所在。在中国，导演们也开始向西方靠拢，尝试用大屠杀电影的方式来革新二战题材的电影创作，其中陆川在《南京！南京！》(2009)中进行了“挖掘人性”的创作努力，但因其叙事策略与中国语境的不契合而遭到失败。

结语

总体而言，瓦依达的二战题材电影以悲剧性的英雄人物、反思性的主题诉求与浪漫主义的美学风格为其标志性特征。

(一)在人物方面，受难者、殉道者、悲剧英雄等构成了瓦依达二战电影的核心人物。“‘英雄主义’是‘波兰电影学派’探讨的核心命题，而瓦依达是其杰出代表”，“尽管主人公们无法摆脱悲剧的死亡宿命，但瓦依达的影片却总是闪耀着英雄主义的光芒”[9](P60)。无论是《下水道》中选择重新回到下水道面对死亡的查德拉中尉，还是《战争恐惧症》中与德军同归于尽的“力士参孙”，亦或《科扎克》中“舍生取义”的科扎克，再有《神圣七日》中用生命保护犹太人的马莱茨基，他们都通过实践一种“明知不可为而为之”的自我牺牲行为，最终升华为神圣的殉道者。这是一种专属于瓦依达的“英雄主义”。

(二)在主题诉求方面，强烈的反思精神与批判意识构成了瓦依达二战电影的基本内涵。他的二战片既肯定和歌颂了波兰人民抵抗运动的英勇和壮烈，也不回避对战争中的人性弱点的呈现和反思；既正面描写抵抗运动的波澜壮阔，也侧面探索运动失败背后的复杂社会现实；既分析了抵抗战争失败的外因，也反思了内因——波兰人本身的内斗与民族缺陷等；既抨击了作为侵略者的德国法西斯与苏联军队，也对“西方盟友”美国人进行了辛辣的嘲讽。因此瓦依达二战片可谓真正的“波兰电影界的良心”。

(三)在风格方面，混杂着悲剧意识的浪漫主义精神，构成了瓦依达二战电影的美学标签。无论题材多么阴郁、压抑、残酷，无论波兰抵抗运动的失败结局多么不可避免，无论纳粹残害犹太人的屠刀多么无情可怖，瓦依达二战片总是通过展示绝境中的英雄主义行动而创造出一种强烈的浪漫主义精神，营造出巨大的艺术感染力。瓦依达不愧是“波兰浪漫主义民族文化传统的杰出继承者”[10](P84)。

“瓦依达属于波兰，但是他的电影却属于整个人类文化”，斯蒂芬·斯皮尔伯格的这句话乃是瓦依达电影之永恒文化价值的完美注脚。穿越20世纪波兰沧桑历史与战争的荒芜废墟，瓦依达电影犹如时间灰烬下的钻石，始终向世人闪耀着其熠熠光辉。