浙派的兴起与衰落——兼论明代中期的画风嬗变

杨 宁

(山东财经大学艺术学院，山东 济南 250014)

在元末群雄逐鹿的历史格局中，来自中唐尤其南宋以降长期充作边疆战乱之地的淮河流域的农民下层，逐渐以朱元璋为政治核心，建立了具有浓厚实用粗鄙特征的朱氏政权，并最终统一中国。[1](83-87)明代是由农民出身的朱元璋建立的政权，其审美品位没有因地位的上升而有所改变，而带有鲜明的农民性格特点，故不倾向内敛含蓄而细致的品质，而偏好对外放健朗而豪旷气质的追求。[2](183)由于皇室的审美偏好，故由元入明的一些隐士画家如王蒙(1308-1385)、徐贲(1335-1380)、赵原、陈汝言等，在明初皆因政治事件而死于非命。[注]《明史·文苑传》记载王蒙：“洪武初，知泰安州事。蒙尝谒胡惟庸于私第，与会稽郭传、僧知聪观画。惟庸伏法，蒙坐事被逮，瘐死狱中。”“徐贲，字幼文，其先蜀人，徙常州，再徙平江。工诗，善画山水。张士诚辟为属，已谢去。吴平，谪徙临濠。洪武七年，被荐至京。……大军征洮、岷，道其境，坐犒劳不时，下狱瘐死。”参见：(明)张廷玉.明史 第5册[M].长沙：岳麓书社, 1996.4155-4158.王穉登《吴郡丹青志》载：“赵原，字善长。郡人。画师王右丞。洪武中召对，不称旨，赐死。”参见：(明)杨循吉.吴中小志丛刊[M].扬州：广陵书社,2004.64.《吴县志》载：陈汝言，字惟允。洪武初以荐任济南经历，坐事死，临难从容，染翰就刑。参见：傅炳熙，傅乃芹.宋元明清咏岳飞广辑[M].郑州：中州古籍出版社，2015.61.

当然这些画家所受到的摧残，与他们先前支持朱元璋(1328-1398)的对手张士诚(1321-1367)政权相关，更重要的是他们的画风与明初新政权的建设不相符。新政权大兴土木，需要为新宫殿装置绘画，这些画家擅长简淡风格的抒情山水，而庙堂所需富丽堂皇的金碧山水和忠义贤良的巨幅人物画则为他们所不擅长。

在文化政策上，朱元璋着力恢复汉族的文化传统与典章制度，南宋的程朱理学在明初被统治者推上至尊的统治地位，朱熹(1130-1200)注释的《四书》成为官定的读本、科举取士的准绳。[3](31)与之相对应在绘画领域，南宗院体风格成为明初画家获得创作灵感与风格的重要来源。完成于1382年的王履(1332-1383)《华山图册》(故宫博物院藏)，就有明显的马夏风格倾向，大量使用方劲笔法，但所表现的意境却不是含蓄简远的诗情韵致，而是雄浑峻厚的山体气势，表现出南宋院体在明代的新变化，也反映了这种新的绘画形式与宗室品位的互动关系。[注]据《苏州府志》载：“王履，善诗画。曾学医于朱震亨，洪武四年(1371)任秦王府良医正。”参见：王瑞祥. 中国古医籍书目提要 下[M].北京：中医古籍出版社, 2009.1396.秦王府即为朱元璋次子朱樉的藩地，据《明史·诸王列传》载：“朱樉洪武三年(1370)封秦王。”参见：许嘉璐.二十四史全译 明史 第4册[M].上海：汉语大词典出版社，,2004.2443.如永乐(1403-1424)间，武英殿待诏边景昭的花鸟画风，在南宋院体的基础上，直取更为妍丽生动的北宋风格。

一、戴进与浙派的兴起

皇族宗室对劲健华丽画风的赞誉，也影响到了民间的绘画追求。被称为浙派开山的戴进(1388-1462)，力追马夏遗风，笔法劲秀，笔势方硬，在当时颇受欢迎。詹景凤(1532-1602)曰：“戴进，家贫励志于宋元诸家之迹，靡所不学，亦靡所不精，而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅。其画雄俊高爽，苍郁浑深，古雅不群，超然自得，骨气非凡，仙仙乎飘飘乎，若乘风云跨赤龙，纵横天上，亦国朝圣作也。”[4](P25)徐沁(1626-1683)在《明画录》中也载有：“戴进山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也。”[5](P26)由此可见戴进以南宋院体为宗，但又不拘成法，兼收并蓄，自出新意，不同于一般的职业画家，兼有行家、利家之长。戴进因绘艺超群，宣德间被召入宫廷，但为时短暂，后因作画不称旨，受谢环(1346-1430)等宫廷画家排挤。李开先(1502-1568)在《中麓画品后序》中详尽地记载道：“宣妙喜绘事，一时待诏如谢廷循、倪端、石锐、李在等，则又文进之仆隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃《秋江独钓图》，画一红袍人，垂钓于江边。画家唯红色最难著，进独得古法。延珣从旁奏云：‘画虽好，但恨鄙野。’宣庙诘之，乃曰：‘大红是朝廷品服，钓鱼人安得有此？’遂挥其余幅，不经御览。”[6](P57)

戴进被谗后被排挤出宫，流寓南京、杭州一带，以鬻画为生。虽然他的艺术没有得到皇室和朝廷的支持与赞助，却是得到了金陵权贵的欣赏与鼓励。据明人朗瑛的《七修类稿》载：“戴闻云南黔国好画，因往避之。值岁暮，持门神至其府贷之。其时石锐为沐公所重，石见其画，曰：此非凡工可为也。询戴同郡人，遂馆谷之。又数年，谢死。而少师杨公士奇、太宰王公翱，皆喜戴画，归则老矣。”[7](P472)朗瑛的这段记载曾引起了学界的质疑，有的学者认为戴进“避居云南”纯熟子虚乌有。[8](P44-52)但据《明黔宁王沐氏世袭事略》载：“斌，字文辉，初名俨，字可观，晟长子，居金陵，事祖母及母皆尽孝。”[9](P267)以及石守谦根据台北故宫博物院藏戴进作品《太平乐事之醉归图》中“黔宁王子子孙孙永保之”的印章考证，[10](P196-197)确定此画作于金陵，而不是云南。戴进在金陵这段时间的创作，受到了沐府所藏北宋作品的影响，画风中加入了李郭风格的元素，追寻巨嶂式的构图布局，笔墨更加简狂，酝酿出一种跃动的雄壮力感，成为其晚年的典型风格。

戴进在马夏、李郭风格的基础上，加入了即兴式的笔墨表达，表现出强烈的力感与动势，创造了一种充满活力与时代精神的新风格，成为整个浙派的创作方向，为浙派山水建立了典范。继承戴进风格的画家如戴子泉、王世祥、方钺、夏芷、仲昂、华朴中、陈景初、陈玑、吴珵、汪质、谢宾举、何适等，延其衣钵，将浙派山水继续向前推进。

二、吴伟与浙派的辉煌

但将浙派山水推向另一个高峰的画家——吴伟(1459-1508)，却不是来自于浙江，他出生于湖北江夏，活跃于金陵。金陵在明代中期取代钱塘成为浙派画家创作的大本营。[11](P82)吴伟在笔墨上更加粗放，形态更加强调动感，他将戴进简放纵逸的风格推向了另一个极端，李开先在《中麓画品》中评价道：“小仙其源出于文进，笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树粗且简者，在文进之上。”[12](P68)这种笔墨中含有横猛气势的表现，在当时得到明宪宗(1447-1487)的赏识，据明人姜绍书《无声诗史》记载：“伟有时大醉被召，蓬首垢面，曳破皂履踉跄行，中官扶掖以见，上大笑，命作《松风图》。伟诡翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨，生屏幛间，左右动色。上欢曰：“真仙人笔也。”[13](P597-598)这条记载表明，皇帝并没有计较吴伟放浪形骸的行为，而是颇为欣赏他作画时的狂态。明宪宗赏识吴伟，并“召授锦衣卫镇抚，待诏仁智殿”[14](P125)。

继宪宗皇帝大统的弘治皇帝(1470-1505)更为宠信吴伟，据何乔远(1558-1631)《名山藏》载：“孝宗登极，复召见便殿，命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰：画状元。”[15](P247)由此可见，皇帝极为推崇吴伟的这种猛气横发的画风，代表了皇室对绘画艺术的品位与取向。

吴伟的这种笔墨酣畅，猛气横发的风格，不但受到了皇室的认可，而且在金陵权贵中也十分受到欢迎，周晖(1546-？)《金陵琐事》记载：“吴小仙春日同诸王孙游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之。次年，复与诸王孙游之，老妪已下世数月。小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异。老妪之子得之，大哭不休。”[16](P127)诸王孙包括留守南京的皇亲国戚、贵族子弟，吴伟与其同游杏花村，代表了南京上层社会对吴伟的赞助与支持。

三、浙派的沉沦与衰落

明代中期以后的社会、经济、文化急剧变化，主要表现为江南地区商品经济大发展，苏州地区经济文化发展尤为快速。据嘉靖《吴邑志》载：“绫锦丝纱罗紬绢，皆出郡城机房，产兼两邑，而东城为盛，比屋皆工织作，转贸四方，吴之大资也”。[17](P176)苏州工商业的发展，产生了新兴的市民阶层，也带动了苏州本土文化的兴盛，在绘画领域的表现就是以沈周为代表的吴门画派崭露头角。与此同时浙派的大本营的金陵也在发生着改变，这种改变并不是原有的上层贵族阶级内部更迭，而是文人士大夫取代世袭权贵成为金陵文化界的主流。具有文人品位的金陵士大夫们，对于与贵族品味相生相荣的浙派画风，自然极端不满，甚至不欲与其发生任何丁点之接触，遂发出“虽用以揩抹，犹惧辱吾之几塌”的道德性谴责。[18](P224)冯慧芬也认为：“嘉靖以后，明代社会所发生的深刻变化，已经反映到社会的审美意识中来，文人学士们对于风流文雅、秀润纤细趣味的欣赏已占画坛的支配地位。”[19](P130)

天顺六年(1462)戴进去世，吴门画派的创始人沈周(1427-1509)时年35周岁，还在杜琼门下习画，这一年：“四月十日，他以杜琼《溪山读书图》赠周本。”[20](P70)这条记载委婉地表明，年轻的沈周还在习画阶段，画艺尚未成熟，他并没有把自己的作品赠与友人，而以其师作品代之。而作为吴门画派中流砥柱的文征明(1470-1559)、唐寅(1470-1524)、仇英(约1498-1552)等还未出世，吴门画派此时尚未能与浙派分庭抗礼，只是小荷才露尖尖角而已。而差不多半个世纪后的正德三年(1508)，吴伟逝世，沈周已82岁，可谓人画俱老，艺术造诣及影响已非同凡响。文征明、唐寅也已38岁，此时文征明的弟子学生已经众多，声名远扬。明代中期吴门画派的崛起，不仅是一个画派技法的发展与完善，更是文人画理论与实践的成熟。

以吴门画派为代表的文人画家重视对诗、书、画三种能力的综合要求，而且与之相适应的文人画理论更加强调人品、气韵等品评要素，远接了宋人郭若虚“人品既高矣，气韵不得不高”[21](P391)的观点。文征明的好友何良俊(1506-1573)在《四友斋画论》中谈及文征明和戴进时讲：“衡山本利家，观其赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行也；戴进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。”[22](P193-206)何良俊认为利家与行家相比人品、修养更为全面。沈周好友吴宽(1435-1504)在《跋石田画册》中盛赞：“沈周能山水、竹木、花果、虫鸟，惟明初戴进可及。然若论吮墨之际，缀以短句，则翁当独步于今。”[23](P1715)从中可见，在吴宽眼中戴进只是一个职业画家，而不是一个诗书画修养全面的文人画家。《金陵琐事》也记载：“吴小仙画痴翁一小像，沈石田赞之云：眼角低垂，鼻孔仰露，傍若无人，高歌阔步，玩世滑稽，风颠月痴，洒墨淋漓，水走山飞，狂耶怪耶，众问翁而不答，但瞠目视于高天也。”[24](P129)沈周对于吴伟狂放画风的轻视，也暗示了吴、浙两派的风格追求和审美意识上的差异。

在明代中后期，浙派所面临的绘画环境已发生了重大的改变，对浙派艺术风格的批评出现了截然不同的两种声音。如接替吴伟的浙派第三代代表性画家张路(1490-1563)，其画风源于戴进、吴伟，但笔墨更加奔放洒脱，风格欲加恣肆雄强。王世贞(1526-1590)曰“传伟法者，平山张路最知名”。[25](53)《詹氏小辩》载张路：“写人物师吴士英，结构停妥，衣褶操插入妙，用笔矫健，而行笔迅捷，亦自雄伟，足当名家。”[26](P77)明宗室朱谋垔又曰：“人物似吴小仙，而有韵，亦有戴文进风致，一时缙绅咸加推重，得其真迹，如拱璧焉。”[27](P510)这些记载，表明张路在正德(1506-1521)、嘉靖(1522-1566)间颇受欢迎与重视。

但吴人何良俊却说：“如南京至蒋三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方张平山，此等虽用以揩抹，忧惧辱吾之几塌也。”[28](P193-206)何良俊对晚期浙派的狂放画风给予极大的侮辱与讥讽，表明了吴人对于浙派的偏见。李开先亦讲：“平山粗恶，人物如刻板，万千一律。”[29](P72)明代中后期，随着以吴门画派为代表的文人画成为画坛主流，这类对浙派的偏见与批判成为常态。《无声诗史》载：“张路画法吴小仙，虽草草而就，笔绝遒劲，然秀逸处远逊于小仙。北人于平山画视若拱璧，鉴家以其不入雅玩，近亦声价渐减矣。”[30](P597-598)万历(1573-1620)以后，对浙派的批判更是愈加热烈，如徐沁曰：“有明吴次翁一派，取法道元，平山滥觞，渐沦恶道。”[31](P364)沈颢(1586-1661)进一步说：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”[32](P814-816)王原祁(1642-1715)则在《雨窗漫笔》中彻底否定浙派“明末画中有习气，恶派以浙派为最”。[33](P168)

四、结语

浙派沉沦与衰落的过程，显示了明代中期绘画风格的捩变。一方面是由于明代政治、经济大环境的变化，浙派画风主要赞助人金陵勋贵势力的消减；另一方面是以吴门画派为代表的文人画崛起，对“单是行耳”的浙派群体形成了摧枯拉朽之势。与文人画崛起相对应的是在文艺评论界，文人画评系统从何良俊到姜绍书，乃至清代的沈颢、王原祁逐渐建构，并成为绘画批评史的主流，浙派的沉沦、吴派的崛起也就成为了画史发展的必然。李开先《中麓画品》中对浙派的赞扬，代表了明代早中期的绘画取向，但是始终不能扭转绘画发展的大方向和绘画艺术批评的走向。明代中期以后，吴门画派、松江派相继主盟画坛，虽然他们之间也存在着诸多分歧与争议，但都在董其昌(1555-1636)所建构的同一个文人画系统中，属于内部矛盾。而浙派被董其昌归为北宗，认为其“非吾曹所当学也”，在明末清初乃至整个清代成为画坛所攻击的标靶，被妖魔化为“狂邪之学”也就在所难免。