2017—2018年中国宗教美术研究新趋势

郑 弌（中央美术学院 人文学院，北京 100102）

在中国美术史学科中，宗教美术研究尤为特殊，它涉及多个研究对象，如佛教、道教、民间信仰、基督教、伊斯兰教、祆教、景教、摩尼教。宗教特性与派性使其迥异于传统书画研究，与宗教学、阐释学、历史学、文献学、历史语言学、历史地理学等多学科关联，走出独有的研究路径。各宗教在长时段及跨区域间的互动与共生，使得各宗教美术必须彼此观照，天然地具有跨文化研究的导向。

敦煌美术的回顾与展望

2016至2017年间，以敦煌研究院为中心，举办了“长安与敦煌学术研讨会”“汉传佛经传译国际学术研讨会”“莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会”“丝绸之路（敦煌）国际文化博览会专项论坛”等系列学术会议，其成果于2017年始陆续发表。以敦煌莫高窟为中心的河西石窟艺术研究无疑是中国佛教美术研究的重镇。百余年来的学术研究积累了大量的个案，使得敦煌美术有必要充分回顾既往研究，并由此考虑下一步的工作。这种考虑，指向框架的更新，讨论大问题，对全国范围内的石窟艺术研究也有着指南意味。

在个案研究方面，王惠民《敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探》[1]讨论了开凿于7世纪初的莫390窟四壁53铺说法图。该文推测此说法图指向佛教五十三佛、三十五佛、二十五佛、七佛的结合。这种配置很可能指向当时流行的三阶教六时礼忏。王文体现了目前敦煌美术研究的典型路径：由画面探讨题材，由单个壁面题材推导窟内题材组合，进而由配置关系探究设像行道的观念与仪式，最终推论石窟开凿主题与彼时流行信仰倾向的关系。换言之，即从图像到观念。八木春生《初唐至盛唐时期敦煌莫高窟西方净土变的发展》[2]讨论的是初唐贞观十六年（642年）第220窟始，西方净土变构图从画面中央绘树下说法图并四周环绕千佛的形式，转向利用通铺壁面表现西方净土景象。八木认为，这种构图转向，包括唐前期第三期在净土变周围增加十六观与未生怨的做法，意味着净土变性质发生改变。改变的原因在于，“8世纪70年代中期，人们期望往生净土的热情消退，并且对了解净土情景的兴趣也减弱。石窟内部不再是体现地上所出现的净土世界，也不再是详尽展示施主所期望的往生之处的场景。变相图的制作目的或许更偏重于对施主及其家族或年轻僧侣的教育，这也与西方净土变等各种变相图的定型化有关。而整幅画面粉本的使用无疑加速了这种变化”。与前述王文着力于石窟个案的图式研究相比较，八木的研究路径专注于单一题材在长时段内的演变，即通常所谓“母题”。值得注意的是，八木文的观点最终落在家族窟。在敦煌石窟研究中，家族窟始终占据显要位置，尤其是唐五代家窟。但是，将西方净土变这类北朝以降习见题材引入家窟研究则并不多见。王文与八木文分别代表了近年来敦煌美术造像主题讨论的两个方向：造像思想与佛教社会化。

家族窟及供养人像问题无疑是敦煌佛教社会化研究中不可或缺的一个方面。张小刚《再论敦煌石窟中的于阗国王与皇后及公主画像——从莫高窟第4窟于阗供养人像谈起》[3]集中讨论了莫4窟于阗皇室供养人像的身份问题。张文认为，该窟“东壁门南下部的于阗皇室供养人像的身份分别是于阗国王尉迟苏罗及其皇后阴氏、两位于阗公主及两位婢女。榆林窟第31窟甬道北壁所绘的男女供养人像也是尉迟苏罗与阴氏夫妇，此窟开凿年代应该在宋代而非五代。莫高窟第4窟内其他汉装男女供养人像可能均为敦煌阴氏家族的成员，此窟可能是于阗皇室与阴氏家族共同开凿的一个洞窟”。关于开窟年代问题，两窟“都在北宋初期（10世纪下半叶）尉迟苏罗继位为于阗国王之后”。中古时期敦煌与于阗始终保持密切的联系，尤其是从吐蕃占据敦煌的中唐至晚唐五代归义军时期。这种联系，一方面体现在政治层面上，包括于阗皇室与敦煌大族（特别是归义军政权）的联络、联盟及联姻；另一方面则着重于宗教，包括写经、译经、传法、图像流布、题材挪用等，并在敦煌出现了一批于阗主题的图像。在研究路径方面，张文主要参考了两个方面的石室遗书：佛经典籍与社会文书。前者参证像设身份、性质及配置；后者指涉家窟与窟主认定。自1958年金维诺在《文物》上发表《敦煌窟龛名数考》这一里程碑式的论文后，文书所提及的开窟设像与目前石窟遗存的对应关系问题始终是敦煌研究中的重要议题。张文在此方面对前人诸说多有考订与推进。

在石窟报告与研究方面，黄文昆《敦煌早期三窟及湿壁画技法——〈敦煌石窟全集〉第一卷〈莫高窟第266～275窟考古报告〉编后》[4]是一篇相当有分量的学术文献。之所以称其为文献，而非一般意义的论文，是因为该文惟有与同卷报告[5]放在一起对读，方能彰显其学术价值与史学史意义。2011年出版的该卷报告，缘起于1957年郑振铎首倡百卷本《敦煌》。之后历经“文革”期间编写计划夭折，以及饶宗颐于1983年敦煌吐鲁番学会成立大会呼吁“全面整理发表敦煌石窟资料”，直至1990年代在樊锦诗主持下，历经近十年，始将莫268、272、275“早期三窟”报告编写完成出版。对于石窟艺术研究而言，基于石窟考古调查的全面记录石窟信息的考古报告，无疑是一切研究展开的基础与起点。宿白多年来在多个场合屡次指出，系统的分期排年的基础建设，是编印各石窟寺全面记录的考古报告。就国际敦煌学及石窟艺术研究而论，由水野清一与长广敏雄为代表的日本学者于1950年代陆续出版的《云冈报告》，迄今为止仍是中国各大石窟寺遗址中惟一已出版的完整报告。无论是敦煌、龙门，还是克孜尔，从新中国成立至今，这几处代表性的石窟寺均仅完成部分报告，如克孜尔于1997年出版了第一卷报告[6]，龙门于2017年末出版了《龙门石窟考古报告——东山擂鼓台区》[7]。鉴于上述历史背景，黄文讨论“早期三窟”的范围显然不会局限于技法层面，而是结合了对石窟考古中建筑形制、服饰、层位、分期排年，以及石窟美术中题材、主题、内容、样式等问题的思考。在此基础上，黄文讨论了多例“早期三窟”开窟思想及后世改绘改修的情况，如莫268窟南侧隋代绘塑莫266窟，又如莫275窟西壁宋代重画避开早期画迹等。貌似朴素的讨论方式，确然无疑地表明石窟艺术研究必然是综合性的。石窟美术研究必须牢牢依靠考古调查资料，但就研究对象的选择、问题的讨论方式、方法的有效性及其讨论边界，应有其自身的定位与特色。

敦煌石窟艺术研究的跨领域性不仅体现于考古学与美术史的结合，还表现为特定题材讨论中需注意与宗教文献学、宗教史学的关系。李静杰的书评《关于佛教感通图像研究的新成果——〈敦煌佛教感通画研究〉读后感言》[8]，[9]所涉及的正是这类题材。感通题材多见于僧传，因其情节多属神异，从史学强调“史实”的立场观之，往往因史料价值不足而被忽略。然而，感通情节的荒诞，或许并不对应某一具体的历史事件，却很可能反映了更具生命力的某一观念在彼时的流行。观念性的史实与感通事迹历代沿袭的故事格套，一起塑造了信仰与图像两个层面的高僧形象。关于感通画分类问题，李文观点与张小刚原书有异。“大多数图像归类妥当无疑，而一并列入感通画的八大灵塔变基本属于佛传图像，五台山图的历史遗迹属性也没有太大疑问，阿弥陀佛五十菩萨大体为西方净土类图像，因其中少许感通内涵而迁就其归类似乎有所不宜。再者，所谓五分法身塔，以往学界论据还不足以支持如此命名及定性，白衣佛像性质也有待进一步确认……佛教感通图像的内涵和外延，还有待学界进一步探讨。”李文所举数例，均为近年来佛教图像研究中较具争议的个案。八大灵塔变以塔喻法身，可视为感通；以八塔变相论，可归入四相/八相类佛传体系。五台山图就时代背景论，可视为历史画；就圣地意味论，亦可视为感通。五分法身塔的观点最早出自敦煌研究院施萍亭等，其关键在于将北周莫428西壁中层北端所绘塔与中心柱四向面塑像视为一体。这与之前宿白等所持“金刚宝座塔”观点不同，后者更多强调形制因素，且比照对象由吐鲁番交河故城101塔直追西域乃至印度。题材与主题归类问题，在近年来多个佛教美术研究个案中均有所涉及。这与佛教美术作为综合性研究的定位有关，亦体现了历史的复杂性。

吐蕃入据敦煌，史称中唐，造就了中古敦煌一段相当特殊的时期。罗世平主持的教育部人文社会科学重点研究基地2007年度重大研究项目“吐蕃时期的敦煌艺术研究”历经十年的调研规划、资料收集、实地考察、专题研究之后，终于2017年发布结项报告。该报告分为上中下三编。其一，重新对中唐吐蕃洞窟进行分期排年，在吸收已有分期成果的基础上，重点投入研究意见分歧较大的吐蕃补绘窟和吐蕃后期新建洞窟，提出分期的时间节点依据，并据以调整原有的洞窟年代划分。其二，对于图像的研究重点集中在壁画中以前讨论较少和关注不多的图像，报告重点讨论了五类图像：吐蕃装人物、文殊普贤、大日如来菩萨、瑞像图、邈真像。其三，洞窟经变画的观察分析是本项目子课题较多的部分，这是根据中唐吐蕃窟现存状况而展开的研究，充分反映了这一时期洞窟壁画的特点。在经变画的讨论中，除了通常进行的题材内容及其相关信仰的讨论，突出讨论经变画的图式、样式、格式等美术本体问题，客观真实地呈现吐蕃时期石窟壁画绘制的面貌和特点。重点讨论了五类经变：维摩诘经变、净土经变、报恩经变、金刚经变与金光明经变、密教菩萨经变及屏风画。赵晓星《吐蕃统治时期敦煌密教研究》[10]着力于展现吐蕃统治敦煌时期密教整体风貌，强调中唐敦煌密教有别于中原与吐蕃本土的特点。上篇《综合研究》分类并比对汉藏文献与图像，梳理了大量蕃据时期密教有关图像与文献，讨论了该时期密教阶段性特点，总结了中唐密教之于敦煌密教史的定位。下篇《石窟个案研究》集中讨论莫361窟，以点带面，由此观照中唐敦煌如何在石窟空间内整合新传入与制造的密教因素。

敦煌石室出土的绢画研究虽近年来相对沉寂，却是石窟艺术之外的重要组成部分。海外流散敦煌绢画现藏地包括英国大英博物馆、法国吉美博物馆、印度新德里国立博物馆、韩国中央国立博物馆、俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆。因资料披露等原因，大英博物馆和吉美博物馆两地馆藏均有系统发表和研究，新德里国立博物馆藏研究相对较少。郑弌《1—6世纪印度佛教造像与新德里藏敦煌艺术品调查》[11]是中国美术家协会第八批（2016年）中青年艺术家海外研修的正式报告成果。上篇《新德里藏斯坦因所掠绢画初步研究》基于现场观察、记录，初步整理、释读了11件斯坦因所掠敦煌绢画，即佛陀与比丘、旗幡、于阗瑞像。佛陀与比丘可谓佛教美术中最常见的基础题材。在这批绢画中，既可见到“夜半逾城”这类经典且面貌稳固的题材，也可见到伴随着中国本土高僧信仰而起的新图像。旗幡作为一种特殊的礼仪画形制，时见于佛事活动。旗幡所绘手印，或许微妙地反映出当时的信仰取向与偏好。瑞像在中古时代颇受欢迎，由此衍生的图像与文本的变体，造成读解此类图像的困难，却也使探索过程变得生动有趣。更重要的是，瑞像所反映的不仅是宗教观念，亦是西域各国往来交流的旁证。就绢画性质而论，郑文认为“绢画看似幅面有限、题材单一，无法在体量规模与细节丰富方面与佛教石窟寺相媲美。然而，绢画作为中古中国社会与宗教生活中不可或缺的组成，与石窟寺共同形塑了彼时民众信仰、观念与图像共生的生活形态与面貌。因此，将绢画图像与石窟寺遗存并置比较，讨论其源流演变，乃至身份、规制、使用，成为下文对相关个案讨论的应有之义”。就研究路径及中印学者研究立场而论，“讨论相关问题时，间或需参照作为收藏地的印度本土学者的研究。尽管印度佛教史学者中强调原发地的观点，不可避免地在一定程度上忽略了中古时代中国本土佛教图像的自律性与本土化，但这也提醒我们中国学者，如何把握这些绢画与印度乃至中亚等题材原生地之间的关系……纵观古代亚洲世界内佛教的传播与衍生，其内在层次之丰富，远非早前学术研究中‘A地首创题材a型，传播至B地，摹仿为a1型'这类单一线性的因果关系所能涵括。就佛教美术而言，图像与经典的关系，亦非单纯的一一对照……在本地演进与向外扩散中，题材分解为多种层次，如文本、信仰、观念、图像、画风等。这些层次，被受众与信众按照各自相异的需求所遴选，最终创作出各区域看似同源，实则各有千秋的佛教艺术”。龙德俊《新见白描〈晚唐敦煌菩萨像幡〉探微》[12]披露了一件张大千旧藏白描幡画。通过整理及拼合图片，龙文提出该红幡与故宫画幡、大风堂旧藏共3幅可能源出同一长幡。

丝路佛教与藏传佛教美术新探

丝路佛教遗存范围广，包括蒙古高原、新疆、西藏、中亚等地，涉及时段亦长。其中，龟兹佛教石窟艺术研究近年来多有新见。刘韬《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画的发现与研究》[13]系统梳理了近百年来龟兹石窟调查与研究活动。刘文着重于唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究学术史的整理，详尽地列举了从早期德国探险队、日本大谷探险队、伯希和、斯坦因、俄国探险队、黄文弼等人，至20世纪后半期以中国学界为中心的考古学、美术史学、历史学与语言学等多方面的调查研究工作，并在此基础上，初步比较了各国研究的立场差异、学术进展与成果，提出未来的龟兹石窟研究工作应注意唐风、汉风、回鹘风的区别，尽可能全面而完整地搜集海外流散壁画残片，以利复位工作等。同期《敦煌吐鲁番研究》还刊布了《“德国皇家吐鲁番探险队”揭取唐与回鹘时期库木吐喇石窟壁画残片简目》[14]。《库木吐喇第16窟〈观无量寿经变〉壁画的复原与识读》[15]利用德国柏林亚洲艺术博物馆提供的馆藏壁画资料，以及德、法探险队于20世纪初于库木吐喇石窟所摄历史照片资料，结合前人记录与研究，对库木吐喇第16窟主室南壁《观无量寿经变》壁画图像进行复位与识读；并将其与唐代莫高窟同题材壁画比对，分析二者关联。

壁画题材的识读与考辨属于基础工作。在中国古代美术史研究其他方向，似乎早已迈过该阶段。但对宗教美术研究而言，已释读题材中晦暗不明处，以及大量有待辨识的图像，是在今后很长一段时间内必须要面临的工作。任平山《伯西哈石窟、克孜尔石窟佛传壁画“佛洗病比丘”释读》[16]将伯西哈第3窟主室正壁左甬道入口上方旧名“灌顶图”壁画重新释读为佛传中“佛洗病比丘”，且与克孜尔34窟券顶菱格中一不明题材图像比对，认为二者图像与风格有别，但主题一致。任文注意到不同部派典籍对同一故事的叙述差异，如《法句譬喻经》《大方便佛报恩经》《菩萨本生鬘论》《大毗婆沙论》《阿毗昙毗婆沙论》在情节、细节、人物等方面并不一致。这种不一致，除原本有异外，与部派立场有关，如小乘说一切有部与大乘的分歧。《龟兹壁画“杀犊取皮”》[17]考释了克孜尔和森木塞姆石窟中旧名“屠夫皈依”图像，认为其应源出律藏部《根本说一切有部毗奈耶皮革事》《十诵律》《四分律》《摩诃僧祇律》中“邬波难陀杀犊取皮”故事。以律藏为底本的图像在龟兹石窟，乃至整个中古中国石窟中都较为少见。即便有，多在佛传范畴，少与制定戒律有关。此文提供了一例新范例，其“叙事直接导致世尊制定相关戒律”。杨波《龟兹石窟壁画中的辟支佛形象考辨》[18]提出，克孜尔石窟主室及甬道顶部“天相图”中腾空着袈裟者应为辟支佛。在神格阶序上，它处于比丘与佛陀之间，且三者均与神变相关。辟支佛受供养而化现神变；佛陀以大神变而增信，再加说法教化。以神变增信突出了佛陀、辟支佛、阿罗汉之超凡神性，也是龟兹壁画偏好的主题。杨文进一步将龟兹僧人修行方式与壁画主题选择偏好相连，认为辟支佛以观乎自然、无师自悟的修行路数，不重言语说法、多以神通示现的演教方式，追求自我解脱的修行立场，更符合强调自我觉悟的龟兹本土僧人所好。

在藏传佛教美术研究方面，图像题材辨识、考订、情节解读及细节分析工作近年来进展迅速。廖旸《藏传佛教后宏早期绘画的一种形式构成与过渡特征》[19]从三个个案，即12～13世纪黑水城宝楼阁帧像、13世纪西藏菩提场经唐卡、14世纪早期夏鲁寺三誓句庄严王五尊壁画出发，从构图方式考量12～13世纪曼荼罗建构中的缘起叙事因素，从使者/使女切入考察西藏佛教艺术的五尊构成，从藏传佛教判教角度分析“释迦—文殊—金刚手”三尊结构，最终论点落在藏传佛教后宏早期的身语意观念。孟瑜《西藏夏鲁寺母虎本生壁画分析》[20]讨论了一例图像与题记不符的壁画。在分析各类舍身饲虎本生图像与故事文本的基础上，孟文提出该壁画应当是根据《金光明经》梵文本或藏文译本创作，而非题记所称“Vy ā gh rī jā taka”（《母虎本生》）。与前述任平山文并置，或可发现西域与藏传佛教美术一个关键问题在于图像所据经典的来源，以及图像的意图。意图直接决定了选择文本及相应展开图像叙事的角度。

哲蚌寺是西藏拉萨格鲁派三大寺之一，由宗喀巴弟子绛央曲杰·扎西贝丹（vjam dbyangs chos rje bkra shis dpal ldan，1379～1437年）始建于1416年。其为元末至明清时期极具代表性的寺院艺术。近年来熊文彬、廖旸、孜强·边巴旺堆等学者就此做了大量工作。《西藏哲蚌寺措钦大殿二楼十六罗汉壁画初探——兼论与清宫同一题材唐卡之间的关系》[21]讨论了与清代宫廷作品关系密切的寺内十六罗汉壁画。该文认为此壁画奉五世达赖喇嘛及西藏地方政府之名创作，由曼塘派和钦孜派五位大师领衔，是1654年措钦殿扩建时作品。藉由图文互证，该文提出这一壁画与清宫佛日楼同题材唐卡在风格上的密切关系，反映了清代西藏与宫廷的互动。《哲蚌寺措钦大殿内转经道壁画的年代、题材与风格初探》[22]讨论了殿内15世纪初始修、15世纪末至16世纪初废弃的转经道内壁画。相比前文讨论的十六罗汉壁画，转经道内壁画反映了元明之际西藏艺术保留元代风格特征同时吸收内地汉式童子题材及堆金沥粉技法的特点。

西南石窟新发现

四川大学考古学系、成都文物考古研究所与安岳县文物局在2017年集中刊布了近年来以安岳为中心调查及研究西南唐宋石窟寺遗存的成果。《四川安岳上大佛摩崖造像调查简报》[23]在系统调查基础上进行了初步的断代、分期排年及题材辨识工作。造像规模虽然不大，但开窟活动自盛唐延续至明代，较长的时间线体现了各时期信仰变化趋势，如北宋初期的窟龛序列很完整。第6龛是已知现存四川惟一有明确纪年及造像铭的盛唐涅槃变龛。这些都是四川石窟造像的特点，即盛唐遗韵与两宋民间化。《四川安岳舍身岩摩崖造像调查报告》[24]披露的舍身岩造像集中在天宝年间，其风格与川北广元、巴中地区接近，第12、13龛佛道合龛题材颇引人注意。《四川安岳林风侯家湾摩崖造像调查简报》[25]所披露侯家湾造像年代集中于五代至南宋，规模亦不大，但题材丰富程度惊人，如数珠手菩萨、解冤结菩萨、佛道合龛等。多样化的题材使其可以有效地和安岳地区乃至大足等地的石窟遗存相比较，这对其题材判别及断代工作无疑是有利的。《四川安岳长河源石锣沟摩崖造像调查简报》[26]开凿年代始自晚唐。该处造像在题材方面值得注意的有四处：“长寿王菩萨”与“千秋男”“万岁女”的组合，7号龛僧伽三圣的组合，14号龛后蜀广政二十七年（964年）造像题款十六罗汉，10、15、16号龛观音地藏合龛。这几类题材大多可见于川渝地区龛窟，其重要性隐藏于细节中。如十六罗汉像作为川渝地区较特殊的罗汉题材组合，明确年款和像设题刻所提供信息的重要性不言而喻。

川渝地区特殊的信仰面貌造就了众多迥异于中原的新图像。张亮《佛顶尊胜陀罗尼经变及相关问题讨论》[27]通过与经文及敦煌相关图像比对，提出大邑药师岩K7-2左侧为9世纪末至10世纪中叶的佛顶尊胜陀罗尼经变。因尊胜幢功能相同、供养简便，因此该经变流传较少。张文推论，这些经变“最重要的功能就是地狱救赎，与其他题材的造像组合出现，构成了现世、死后及来生不同阶段不同信仰需求的有机整体。而与同样担负地狱救赎的地藏信仰相关遗存的共同出现，显示出民众生前、死后均需地狱救赎，以达到地狱救赎‘双重保障'的目的”。其最终的结论无疑是相当大胆的，然其推论过程所遵循的逻辑却非常切合川渝地区自五代始，依据本地信仰需求所创设的一系列像设配置及题材。观音地藏并置及泗州僧伽均属此列。《川渝地区9～10世纪日、月光菩萨造像研究》[28]以安岳、大足为中心，系统讨论了日、月光菩萨的造像特征、图像来源、图像产生背景及传播。该文认为，“此4例日、月光菩萨造像与药师信仰之关联并不密切，反而与《大悲心陀罗尼经》文末的日、月光菩萨神咒的功能更为接近——灭罪、貌正于亡者意义重大，辟魔及除灾、难、病、怖则是对生者现世有价值的关照……随着此阶段社会佛教信仰的变迁，日、月光菩萨已经从药师信仰体系分解出来，是一种具备特定信仰内涵的固定组合与全新题材。治病已不再是最重要的功能，而是同时兼顾生者、亡者之福祉，使信众生前、死后均得福报”。这一精辟的推论，实为川渝石窟造像在地性演化的范例。

石窟美术史学史初兴

在史学领域，任何一个相对成熟的研究领域必然要求相应的史学史研究。史学史看似回顾，实为内省。这种内省，使过往研究的积累不致于沦为阶段性结论的原地踏步。以敦煌学和西域研究为中心的20世纪宗教美术研究，无论探险、调查、考察，还是研究工作，在立场、方法、诉求、路径、成果诸方面均有特出之处。19世纪末至20世纪上半叶的中外考察活动与整个近代中国的命运亦息息相关，使得相关活动从来就不是单纯的学术研究。20世纪后半叶以本国学界为中心展开的调查、研究工作，则直接形塑了当下石窟艺术研究的现状。

《1907—1949年的莫高窟摄影》[29]通过对历史研究资料、调查报告、公函、画册、回忆录等资料的研究，全面梳理了晚清至民国时期在莫高窟发生的成规模的摄影活动。《由〈吴忠信日记〉再探国立敦煌艺术研究所的时代背景》[30]基于台湾地区新刊布史料，揭示了国立敦煌艺术研究所成立前后的军事、政治、经济等背景。《“西北艺术文物考察团”在敦煌考察时间考》[31]主要是对王子云所率考察团从1942年6月至1943年5月在敦煌进行石窟调查、壁画临摹、照片拍摄、文物购买等活动的时间节点进行校订。《敦煌研究院藏王子云、何正璜夫妇敦煌资料目录》[32]披露了王子云家属分别于1991、2000年捐赠的崖面全景图、壁画临摹品41幅、西北写生5幅、新疆石窟照片168张（1953年摄），以及研究院旧藏王子云临摹克孜尔壁画2幅（1953年绘）；将其中44幅敦煌、克孜尔石窟资料和5幅西北写生资料整理发表。

《从云冈到凉州：宿白“区域模式论”的生成》[33]从方法论生成的角度考察了20世纪后半叶以来对中国石窟考古影响至深的宿白方法论。正如该文所指出的，“考古学研究范式对中古宗教美术研究方法论的渗透，使得美术史有必要反思方法借鉴的限度与自我学科边界所在。发轫于宿白的‘区域模式论'提供了一个梳理、比较转型期下各传统间互动关系及机制的范本……‘区域'为笔者所总结，盖因该方法始终保持着强烈的区位性思考，并以此作为模式间的边界”。该文之于石窟史学史的意义，在于“考虑到至今尚未有文章从区位角度切入，解读宿白该方法论的知识生成与逻辑结构，故实有必要依据其研究案例归纳其方法的结构、知识来源、范式与生成，检验这一模型的适用性与合法性”。

景教与摩尼教的新课题

陈明《波斯“摩尼教画死狗”故事的文图源流探析》[34]极尽详细地追溯了摩尼教创始人摩尼画死狗故事的源头（如汉译佛教律典《根本说一切有部毗奈耶药事》），比较了佛经所记载二画师相争的叙事模型对波斯文学的影响（如波斯诗人尼扎米《五部诗》所载罗马画家与中国画家比拼技艺；又如波斯作家贾米《玛斯纳维》和阿米尔·霍斯陆《五部诗·亚历山大宝鉴》相关记载）。该文体现了跨宗教（摩尼教、佛教）和跨文化（波斯、中国、印度）的特点。穆宏燕《摩尼教经书插图的艺术史意义》[35]从摩尼教普遍采用“以图解经”作为宣教方式的角度切入，讨论了“明暗二元论”教义对经书插图等装帧的影响，以及插图如何“成为摩尼教内一种制度化、系统化、组织化、规模化的自觉方式……使插图具有了独立的艺术意义，成为审美意识的表达，而不仅仅是附属于文本”。对西方艺术而言，“摩尼教视‘几何图形为扩展的量'这一教义所形成的审美意识，对后来的拜占庭艺术同样具有深远影响，使西方绘画艺术在总体特征上趋向于塑形”。《霞浦摩尼教夷数崇拜考》[36]注重于霞浦摩尼教中夷数名号、形象、神格三方面的考察。

葛承雍《从新疆吐鲁番出土壁画看景教女性信徒的虔诚》[37]在原始文献无从依托的前提下，利用吐鲁番出土壁画中女性形象为切入口，首次探讨了叙利亚基督教东方教会入华后景教女性信仰虔诚问题。葛文比较了同期其他宗教女性神职人员，包括唐代佛教女尼、道教女冠、摩尼教女性神职人员等，提出“景教女性是温和的信徒，她们对教会的虔诚和家庭的忠诚以及她们谦虚的美德，一直是基督教东方教会的重要成员……女性对宗教的积极投入和虔诚信仰，是各大宗教能够发展的重要因素，而宗教为女性内心的发展与灵魂的解脱提供了途径，并不断加强与女性信教者的联系，才能达到各自的全面发展”。

小结

2017—2018年宗教美术研究的总体面貌，仍然呈现为个案研究之于各区域、各宗派、各方向的持续推进。尽管如此，看似繁琐、冗长，甚至琐碎的基础性研究，如题材释读与细节分析等，已逐渐脱离了原有学术框架的桎梏，愈发走向强调本地性、断代性、部派性的研究。向内走并不意味着偏狭。个案研究的另一个方向即跨文化、跨区域、跨宗教，由点及面，不是浮于表象的泛泛而论，而是基于图像底色与信仰逻辑的推演。由此而观，中国宗教美术研究将不再陷入长久以来海外学界所批评“以新材料说明老问题”的沉疴。