1900年前后德国艺术评论界中的德拉克洛瓦

2019-01-10托马斯盖特根斯黄凌子

艺术探索 2019年2期

托马斯·W.盖特根斯文黄凌子译

19世纪末20世纪初，在德国对法国艺术的接受过程中，一般而言印象派画家最先得到认同。我们并不感到惊讶，因为威廉二世对于这股浪潮的拒绝，雨果·冯·楚迪（Hugo Von Tschudi）在意图获得法国绘画时遇到的困难，以及收藏家们在这一新趋势中展现的勇气实际上都可以归结为相同的问题，它们都涉及威廉时期极其矛盾的文化。皮特·巴里特（Peter Paret）在其关于柏林分离派（Secession Berlinoise）诞生和历史发展的著述中对这样的情形做了深入研究，芭芭拉·保罗（Barbara Paul）在其关于雨果·冯·楚迪的基础研究中也对此有所展开。雨果·冯·楚迪的展览以及其他的一系列出版物为我们了解这一时期营造了更为广阔的空间。①如今，我们穿梭在位于巴黎的拥有丰富文献资料的德国艺术史中心（Centre allmand d'histoire de l'art）的资料库中，里面的资料为我们研究这一时期德国评论界对于法国艺术的接受情况提供了重要参考。②

要想了解这一时期的概况以及同时期思想和文化上的动荡情况，仅仅考虑到马奈、德加、莫奈、雷诺阿、劳特累克、高更和凡·高等被视为现代派的画家，修拉、西涅克、克罗斯等后印象派画家，以及莫罗、雷东、皮维·德·夏凡纳、丹尼斯等象征主义画家都是不够全面的。实际上，在同一时期，一位活跃于20世纪的艺术家被视作现代精神之父，他就是欧仁·德拉克洛瓦。在围绕现代性展开的争论中，评论家们对此提出过什么样的论据？又是谁将德拉克洛瓦传播到了德国？

1993年，凯瑟琳·克拉默（Catherine Krahmer）在《艺术杂志》（Revue de l'art）中对这些问题做了详细探究，她介绍了迈耶-格雷夫（Meier-Graefe）关于德拉克洛瓦的著作，同时还阐释了画家在1900年前后现代性言说中扮演的角色。实际上，在20世纪初，迈耶-格雷夫的著作对于整个德国接受浪漫主义画家德拉克洛瓦起了主要作用。克拉默从格雷夫的论著入手，分析了在后者不同时期的作品中，对于德拉克洛瓦的评价是如何改变的。③

然而，在相关研究中，克拉默的贡献看起来似乎是孤例，很少有材料证明威廉二世统治时期德国艺术界对于德拉克洛瓦的接受，除了保罗·西涅克（Paul Signac）的某些理论著作，如他于1900年发表的《从欧仁·德拉克洛瓦到新印象派》（D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme），还有上文提到的芭芭拉·保罗的研究。在1898年出版的杂志《潘》（Pan）中，西涅克书中的选段被译成德语发表，以作为证明德国接受德拉克洛瓦的材料。④迈耶·格雷夫对德拉克洛瓦有着自己的见解，并且在他的文章中，他显然参考了西涅克的观点。⑤

德国对德拉克洛瓦的接受在20世纪初到第一次世界大战期间达到顶峰，并一直持续到1920年。我们在研究过程中遭遇到一些困难，因为我们惊讶地发现，这一时期的法国艺术史并未留下关于德拉克洛瓦的评论。⑥这样的空白十分令人遗憾，因为我们难以通过资料来证明世纪之交德国艺评界的创新性和独特性。这就解释了为什么现存的文章几乎都将目光聚焦于德拉克洛瓦的形象在威廉二世时期的转变，以及记录在观念史背景下评论界对于画家的评价。我们可以通过艺术家的性格和艺术创作窥见暗藏其后的文化断层。

德国评论界对这位法国大师的的评价也并非完全一致，可分为三个层面。

一方面，评论家们赞赏德拉克洛瓦在色彩运用上的精湛技艺——与康斯坦布尔不同——他对于色彩的处理已经超越了新古典主义画家，并打开了通向印象派的道路。如果将对画家的评价从内容上进行划分，另一些评论家同时也向画家的博学多才表示了敬意，他被认为是世界上最后的绘画全才，将文学作品和神话故事通过绘画形式呈现。在这一层面的评论中，对德拉克洛瓦的再发现与一篇关于印象派的评论有关，作者在文中指责印象派的绘画缺乏实质内容，将其视为追求感官刺激的无聊把戏。第三类评论将德拉克洛瓦置于历史语境中讨论。对于这些艺术史家而言，重要的是最终将德拉克洛瓦的画作尽可能地还原到19世纪法国绘画发展的背景中进行探讨。

这三个层面的评论不仅反映了不同的艺术观念，同时也展现了“一战”前后截然不同的世界观。在评论界中，当第一阵营力求挖掘出在印象派和后印象派时达到顶点的现代性的源头时，第二阵营正利用德拉克洛瓦来论证这种现代性是多么地具有限制性，而其他阵营则在面对时代审美观的挑战时表现出了谨慎的态度。因此我们可以发现，在1900年左右，当德国重新发现并接受德拉克洛瓦的艺术时，不同的审美取向、艺术评论趋向和艺术史发展走势在这个巨变的时代相互联系和影响。

一、德拉克洛瓦：反学院派的现代画家——尤里乌斯·梅耶尔（Julius Meyer）

迈耶·格雷夫在谈及德拉克洛瓦在1900年前后的德国毫无声望时，显然带有夸张的色彩。的确，德国的博物馆并没有收藏这位画家的任何画作，他也显得默默无闻，但那些研究19世纪最后三分之一时间段内欧洲或法国绘画的论著给他留出了一席之地。梅耶尔研究法国现代绘画史的著作《1789年以来的法国现代绘画史及其与政治、文明和文学的关系》（Geschichte der modernen französischen Malerei seit 1789 zugleich in ihrem Verhältnis zum politischen Leben, zur Gesittung und Literatur）被当作是研究19世纪法国艺术发展情况的参考书，这部作品出版于1867年，并没有详尽叙述印象派的发展情况。⑦

对于这位瑞士艺术史家、后来柏林德累斯顿的督政而言，德拉克洛瓦是浪漫主义绘画天才。他从德拉克洛瓦的《但丁之舟》中觉察出后者的反学院派倾向及其对大卫教导的超越，他写道：“在形式上，他毫不犹豫地避开了美的线条的束缚以及一切学院派准则，在结构上放弃了井然有序的和谐。”⑧对于梅耶尔而言，德拉克洛瓦的灵感并非源自通过描摹石膏像绘制而成的古典式雕塑，而是来自鲁本斯的影响和其自身生活经历，这赋予了他的作品饱满的生命力和充满激情的色彩。在《希阿岛的屠杀》一画中，梅耶尔感受到了“南方的炽热……通过强烈的对比烘托出的色彩和笔触的生命力”，在这幅画中，德拉克洛瓦更多地摆脱了学院派规则。

不过，在梅耶尔细致的研究中，我们也看到，他对德拉克洛瓦画作的描述和对其技法的分析同样适用于印象派的作品。梅耶尔似乎预见到了绘画史的后续发展，例如他写道：

德拉克洛瓦观看自然的方式……令他没有选择稳定平衡的结构和带有限制性的形式；他只关注画面的整体效果，内心生活仿佛在弥漫的光线与色彩中重见天日，充满动势的气氛消解了线条和轮廓。⑨

梅耶尔同样强调了德拉克洛瓦的现代性，这种现代性渗透在画家各种题材的绘画中，存在于“由情感、力量和活力带来的紧张感、迅疾的轮廓线和对抗性的斗争场面”中，他是“与艺术共存亡的天才，他的生命与艺术不可分割，亦随艺术的衰落而衰亡”。⑩

对于评论家而言，德拉克洛瓦充满诗意的题材源于将想象的内容转换为充满戏剧色彩的视觉语言，他擅于捕捉最具有灾难性的时刻以纪念那些“极致的残酷”⑪。梅耶尔将德拉克洛瓦和德国浪漫主义的主要流派拿撒勒画派进行对比总结：

在这里，一个渴望回归往昔的虔诚信徒，将所有力量置于传统之中，而不是自然或者生动的表现力。那一边则完全相反：世俗的气氛，崭新的、带有个人色彩的，并且令人惊讶的形式，一场现实主义运动……这两种截然相反的浪漫主义流派，后者……通过狂热的想象力和才华表现出真正的艺术活力，而拿撒勒画派依然坚守着陈旧的观念和缺乏特点的表现方式，这只能说明他们能力的薄弱。⑫

对于后世德国艺坛而言，德拉克洛瓦的这种职业信念，以及对拿撒勒画派艺术观念的强烈拒绝在他们接受德拉克洛瓦时起了决定性作用。

二、德拉克洛瓦：狂热的色彩大师——阿道夫·罗森贝格（Adolf Rosenberg）和理查德·穆特尔（Richard Muther）

阿道夫·罗森贝格在他以19世纪为研究中心的三卷本《现代艺术史》（Geschichte der modernen Kunst）中采用了比较的方法，将德拉克洛瓦尊为具有革命性的画家，认为他超越了古典艺术教义。⑬他将色彩置于线条之前，并始终对鲁本斯保持崇敬之情，他在展示充满戏剧性的表现力方面达到了新的高度，“尤其是他继续发展色彩主义，并进行了重要的改革”⑭。罗森贝格强调德拉克洛瓦对于人物的表现，例如在《但丁之舟》和《希阿岛的屠杀》中，他将命运和苦难作为绘画的表现中心，放弃了如大卫和格罗那样以战争场面来展现英雄崇拜：“人物的特征、令人忧郁的光线、画面的整体色调、背景中的风景和环境达到了触人心弦的协调效果。”⑮对于罗森贝格而言，德拉克洛瓦是19世纪法国绘画界“最独特和强大的天才”。

理查德·穆特尔所著的多卷本《18—19世纪绘画史》（Geschichte der Malerei. 18. und 19.Jahrhundert）自1893年起便多次再版，他吸纳了梅耶尔的一些观点，但他在德拉克洛瓦的艺术和德国的艺术观念之间找到了一种同源关系，因此，他将德拉克洛瓦当作一位日耳曼画家进行论述：

当德国浪漫主义画家沉迷于罗马天主教教义和天主教绘画时，德拉克洛瓦不只是作为日耳曼绘画大师的后继者而存在，日耳曼精神滋生了他的创作。⑯

穆特尔同样强调了德拉克洛瓦的反学院派特征，他在德拉克洛瓦的作品中发现了“与大卫派的准确性、规则性、冷静精细、符合资产阶级趣味和沉闷的色彩截然相反的特质”，在他眼中，德拉克洛瓦“与新古典主义的色调决裂，彩色的雕像让位于威尼斯派色彩的交织”⑰，“德拉克洛瓦对于色彩和个性的态度是与众不同的，他以个性代替了典范”⑱。

然而，在探讨德拉克洛瓦的绘画主题时，穆特尔与前辈梅耶尔的思考方式相似。他认为不应该将德拉克洛瓦视作擅长诗歌题材的插图画家，对德拉克洛瓦而言，“绘画最能表达人们心中最为深切的情感，在他的作品中，结构、情感和色彩是不可分割的”⑲。

对于穆特尔而言，德拉克洛瓦所有的艺术都与情感有关：

他作品表达的第一要素是面对恐惧的情感，一种强烈的、得不到满足的情感渴望，他在狂野的想象中积累痛苦、恐惧和内心的情感……他的艺术并不悦目和令人愉快，这是一种残忍的、充满原始性力量的艺术。⑳

根据穆特尔所言，德拉克洛瓦在他的时代并不为人所理解，再加上自身敏感的性格，他只能痛苦地忍受着周遭对其作品的猛烈批评，直到生命的尽头，甚至在去世很长一段时间之后他才开始真正闻名，1885年他的回顾展向世人展现了他的天赋。

与罗森贝格和穆特尔一样，梅耶尔也将德拉克洛瓦看作是孤独的天才，他用一种新颖和充满戏剧性的方式表现整个西方文化，从威尼斯画派、鲁本斯和文学史诗中汲取灵感，像米开朗琪罗那样，反对当时的绘画成规。对于这些作者来说，德拉克洛瓦是一位反学院派历史画家，他用全新的、富有现代性的手法来表现人文主题。

在这些作者眼中，德拉克洛瓦的艺术是严肃而深沉的，他受到自身疑惑、焦虑和自毁情绪的感染，且不为同代人所赏识。德国艺评界在评判法国艺术时，习惯性地认为其具有轻佻、矫饰和浮于表面的特性，但这些作者的文字中丝毫没有这样的成见。与之相反，他们认为德拉克洛瓦更接近于德国诗人，只是他的表达载体不是诗歌而是另一种艺术形式，这不仅是因为他对歌德的兴趣，更因为他是一个全才。对于梅耶尔、罗森贝格和穆特尔而言，德拉克洛瓦的现代性是一种天赋与时代成规之间的对抗——这是一种全新的开始、一场动荡、一次斗争和一次探索。因此，应该用尼采式的世界观看待德拉克洛瓦，将他视为一位充满活力的、不顾一切寻求艺术现代性并与时代体制相对抗的勇士。

三、德拉克洛瓦：印象派的先驱

当然，前文中提到过的其他作者也谈论过德拉克洛瓦绘画的色调和风格问题，但这两个特点并不是他们阐述的主要内容。1898年，西涅克投给《潘》的稿件是个转折点，标示着他最先致力于研究德拉克洛瓦的色彩理论。㉑新印象派画家西涅克参考了查理·布朗（Charles Blanc）于1867年出版的《绘画艺术的法则》（Grammaire des arts du dessin）一书中对于德拉克洛瓦色彩理论的阐释，以及美国物理学家奥登·鲁德（Ogden Rood）、法国化学家欧仁·谢弗勒尔（Eug è ne Chevreul），还有与修拉交好的心理学家查尔斯·亨利（Charles Henry）的研究。㉑

西涅克以一种全然不同的方式来阐述德拉克洛瓦，在他眼中，德拉克洛瓦是现代艺术之父，他主要关心的是绘画本身的问题。通过德拉克洛瓦的作品，我们对于艺术的认知达到了崭新的、现代的和基于色彩现象学的科学高度，绘画已不仅仅是表现内容的问题。新印象派画家的技巧，是令观者通过视觉感知让画作形成一个整体的主题——这是德拉克洛瓦开创的观点。在《潘》上发表文章一年之后，西涅克在他1899年的新作《从德拉克洛瓦到新印象派》中对画家表达了敬意。㉓从1903年起，德拉克洛瓦的作品由画家科特·赫尔曼（Curt Herrmann）的妻子索菲·赫尔曼（Sophie Herrmann）带入德国，她也同时收藏新印象派的作品。

西涅克也将德拉克洛瓦的绘画视为开拓性作品，从全新的视角重新书写19世纪绘画史。我们无法在他的叙述中找到当时重要的学院派画家，尽管在很大程度上，巴黎倚靠着这部分画家的名气成为了当时欧洲极具诱惑力的城市。这种专论多于科学研究的史学撰写模式开创了新的写作流派，作为艺术家的西涅克对19世纪绘画的客观历史并不感兴趣，他醉心于对基础色的分析，因为这代表了一种新的艺术手法。在西涅克的作品中，尽管其图式是形象的，但这位新印象派画家对高明度色彩的运用和对边缘线的消解已然超越了现实主义、自然主义和印象主义，为新艺术和抽象艺术开辟了道路。

四、迈耶·格雷夫对德拉克洛瓦及1907年展览的阐释

基于西涅克对于绘画史和德拉克洛瓦的艺术具有开创意义的阐述，迈耶·格雷夫对德拉克罗瓦拥有了自己的理解。格雷夫并非新印象派的绝对支持者，尽管他在1897年曾选择用修拉绘制于1889～1890年间的《康康舞》（Le chahut）装饰位于巴黎佩尔戈莱塞街的办公室。但是，至少在他关于印象派的著作中，以及1902年关于马奈和其社交圈以及现代印象派的两本书中分享了西涅克的观点。㉔于他而言，德拉克洛瓦是现代性的鼻祖，他在1904年的第一版《现代艺术史》（Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst）中深入研究了这个问题，并且整合其早年的文章对19世纪绘画作了整体性研究。㉕在撰写过程中，面对庞大的早期参考资料他从未迟疑，例如拉文纳的镶嵌画和威尼斯画派的作品，只要这些材料能够为他研究19世纪的绘画提供支撑。㉖

在1904年出版的著作中，迈耶·格雷夫将大量篇幅留给了德拉克洛瓦。他对这位画家的认识首先基于他在卢浮宫中常见到的那些作品，以及和友人埃里希·克洛斯维奇（Erich Klossowski）一同参观过的契瑞米（Cheramy）的收藏。克洛斯维奇是理查德·穆特尔的学生。㉗除了德拉克洛瓦的大量作品之外，契瑞米同样藏有康斯坦布尔的重要作品，将两位大师的作品对照着放置为格雷夫的写作提供了灵感。

1907年末，得益于格雷夫的帮助，保罗·卡西尔（Paul Cassirer）组织了一场关于德拉克洛瓦的展览，其中大部分展品来自于契瑞米的收藏。首次亮相柏林的56件作品在德国引起了巨大反响，虽然如马克斯·奥斯本（Max Osborn）在评论中所言，展品的选择具有限制性，并且缺少德拉克洛瓦的个性特点。实际上此次展出的作品少有大尺幅画作，多数是用于练习的作品或者一些名作的缩小版本而非原版，并且由于认知的局限和对画家的作品缺乏深入了解，这些展品看起来并不重要。

格雷夫和克洛斯维奇一同为契瑞米的收藏编写的图录于展览举办一年后出版，但在这本图录出版之前，克洛斯维奇已经出版了一本卡希尔展的图录，其中包含了格雷夫的引言，以及为契瑞米的收藏写的一篇稿件。克洛斯维奇强调了德拉克洛瓦丰富的想象力和创造精神，在他眼中，这位画家不仅是色彩天才，他不只是追随古希腊、古罗马和拉斐尔式的古典准则，他还像像歌德那样，为他的时代创造了新的语言：“德拉克洛瓦的功绩主要在于他的艺术观念。”

当格雷夫在为卡西尔沙龙展的图录撰写长篇引言时，他已花了大量时间去完成一部与德拉克洛瓦有关的作品，这部著作最终于1913年出版。㉘值此展览之机，观众们得以领略“德拉克洛瓦笔下的野羊”和“马奈笔下的莴苣”㉙。1912年，格雷夫翻译并出版了德拉克洛瓦的一部作品，并同样为其撰写了长篇导言。㉚格雷夫的第二版《现代艺术史》出版于1914年，德拉克洛瓦仍是他的重点阐述对象。直到1930年，他还在继续加深对德拉克洛瓦和其艺术的认识，尤其是借助一些探讨德拉克洛瓦与席里柯、歌德和肖邦之间关联的研究，以及展览评论。㉛

凯瑟琳·克拉默在其文《迈耶·格雷夫和德拉克洛瓦》中总结了迈耶研究的主要内容。迈耶曾点明自己在谈论德拉克洛瓦时选取的视角，尤其是在他1914年出版的《现代艺术史》中。他明确指出不愿意写单一的专题论文，而是偏好富有哲学性的作品，以一个历史学家的目光去审视和观察艺术家在他所处时代所扮演的角色，以及他与时代的关系。㉜

在迈耶集中研究德拉克洛瓦的作品期间，随着第一版《现代艺术史》和1913年著作（即上文提到的与德拉克洛瓦有关的著作，译者注）的出版，他对画家的评价发生了一些转变，这种改变在他为卡西尔展览编写图录时已经浮现出来。一开始，迈耶为德拉克洛瓦在德国如此不受重视感到惋惜，但他力图将自己从这种表面和粗浅的认识中解放出来，他认为德拉克洛瓦的意义像歌德“为了19世纪的大多数诗人而存在”那般，“我们能够在他那里看到这个时代所有伟大画家身上所具备的某些精神”。当然，就像米开朗琪罗属于文艺复兴那样，德拉克洛瓦是浪漫主义的一份子，但这对于他的个性和艺术来说并不重要。更确切地说，他发展了从拉斐尔、鲁本斯、普桑和伦勃朗那里开始的富有诗意的题材，并经由自己的重新酝酿，令这样的题材在他笔下焕发出新的生机。迈耶在德拉克洛瓦充满文学性的宏大主题中看到了形式与内容的高度统一，这令他对德拉克洛瓦的艺术充满仰慕之情，并且看到了后者与印象主义观念之间的距离。

在迈耶于1912年为德拉克洛瓦的理论著作题写的导言中——他自己翻译了这本著作——愈发流露出对于“将绘画形式本身（le pictural）视为创作中心”这一观念的怀疑，虽然这曾是他早前文章中所坚持的观点。

迈耶按照年代对绘画进行研究，同时也不断进行系统性的思考，这是他1913年出版的专著中坚持使用的研究方法。对他而言，德拉克洛瓦对印象派画家具有重要意义是显著的事实，但后者并未继承德拉克洛瓦最关键的才能，与德拉克洛瓦的全能相比，印象派画家在能力上存在着局限性。在现代艺术中，绘画形式占据的比重削弱了绘画的主题，“文学性”的特征遭到了非议。

在为德拉克洛瓦的著作所写的导言中，迈耶以如下的方式概述了自己的观点：

当库尔贝对年轻一代已无话可说之际，德拉克洛瓦开始了与他们的对话；当库尔贝逐步销声匿迹之时，德拉克洛瓦的影响开始无处不在。马奈在他身上找到了对抗印象派的力量；雷诺阿从他那里获得了色彩的灵感；塞尚则学到了色彩的调和。德拉克洛瓦坚持着对极致痛苦的表达，对光的探析，对于完美难以克制的渴望，以及对于平庸的厌恶，但他并没有把这些都留给印象派。

德拉克洛瓦留给后世艺术家们值得珍藏的财富，在那个时代，绘画的主题看起来似乎并不太重要，但现在，“文学性”主题遭到的不公正待遇值得我们怀疑和深思。

实际上，随着德拉克洛瓦的离开，绘画作品中的主题性开始逐步消失。但丁不再吸引着画家们游历黑暗的幽灵王国，莎士比亚无法再启发他们想象出哈姆雷特和奥菲丽娅的形象，歌德也无法再将他们带往浮士德的舞台。㉝

从这段引文可以看出，迈耶·格雷夫将德拉克洛瓦描述为极其重要的人物，他的个性和艺术汇聚了现代性的两条脉络：一条指向图绘形式、色彩和印象派；另一条则源自米开朗琪罗和鲁本斯，占据了人文主义的主体，并且随着德拉克洛瓦的消逝而终止。对于格雷夫来说，德拉克洛瓦是最后的全才画家。

五、威廉二世对于德拉克洛瓦的评价

1908年，在卡西尔的展览举办后不久，威廉二世和雨果·冯·楚迪在柏林国家美术馆会面，成为当时的媒体争相报道的事件。迈耶·格雷夫并未在现场，但他在会面结束一刻钟后到达美术馆并第一个得知刚刚发生的事情，以下是从他发表于1919年的《威廉二世和他的博物馆》一文中摘录的文段：

楚迪向皇帝阐明他欲购买的几幅作品：一幅康斯坦·特罗荣（Constant Troyon）的大尺幅画作，一幅柯罗的作品，两幅卢梭的油画，以及德拉克洛瓦的《美狄亚》（Médée）。得益于皇帝的欣赏，卢梭的两幅画作得到允许，但柯罗和德拉克洛瓦的油画遭到了拒绝，尤其是德拉克洛瓦的画作。楚迪想起这位画家曾为歌德的《浮士德》绘制插图，并且他是过去世纪的画家，而非当代画家。皇帝对柯罗的作品也不看好，他对法国的印象长期停留在其衰落的文化上。尽管如此，楚迪最终还是得到了这些画作，但由于财政部长也对购买之事加以阻挠，以致于一直到了1920年，购买《美狄亚》㉞一事才最终确定。㉟

这一事件说明了在威廉二世统治时期获得德拉克洛瓦画作的难度，威廉二世的抗拒态度是由多方面原因造成的。首先，最直接的原因是这是一幅法国绘画作品。此外，这种类型的绘画作品并不符合他的审美品位，因为他是学院派绘画观念的坚定拥护者。在这个时代，无论是谁想要接受印象派或者德拉克洛瓦都会招致官方阵营的强烈反对。

卡西尔的展览举办之后，德国评论界和史论界对德拉克洛瓦产生了兴趣。利贝曼（Liebermann）传记的作者埃里希·汉克（Erich Hancke）于1909发表了德拉克洛瓦私人日记的部分选段，㊱又于1912年撰文强调了画家艺术的多样性和蓬勃的生命力。他在文中谈到，德拉克洛瓦将鲁本斯形容为绘画界的荷马，并将其视为榜样。汉克令我们回想起鲁本斯绘画中的戏剧性特征、力量感和充满肉欲的感官刺激，并且他尤其谈到了那些对于当代观众而言充满异国情调的主题。

总之，德国人不喜欢鲁本斯，我们只记住了这位巨匠的一小部分作品——肖像画、裸体画以及少量风俗画——我们相信这就是鲁本斯的全部作品。其作品中的诸多特质甚至令我们倍感恐惧，例如其中流露出的讽喻意味和宗教色彩。或许我们应该像法国人那样去理解他，充满欣赏之情地拥抱他。当我们看到德拉克洛瓦陶醉于鲁本斯的素描时，我们有这样的感觉，他们两人一起聆听着某种于我们而言陌生的语言，但我们能够从德拉克洛瓦那里了解到这种语言，因为他更靠近我们的生活。㊲

德拉克洛瓦的艺术是对法国艺术史遥远篇章的探索，亦因此，他被看作是一位带着过往世界眼光的画家。在第一次世界大战之前，对德拉克洛瓦的欣赏建立在对人文主义宏大叙事的怀念之上，这种形式的艺术能够解答印象派无法回答的问题。

迈耶·格雷夫关于德拉克洛瓦的著作让我们联想到其他作者的评论，例如吕布克（L übke）、哈克（Haack）、马特乌斯（Mohrenwitz）、霍善斯坦因（Hausenstein）等人，他们都表达了德拉克洛瓦是绘画全才的观点，以对抗那个时代官方学院派的艺术观念。㊳因此，德拉克洛瓦的艺术对于官方文化路线的追随者而言是可疑的，而后者得到了皇帝的认可，并在美术学院中得到了安东·冯·维尔纳（Anton von Werner）的支持。德拉克洛瓦在一些法国浪漫主义文选中被列入德国分离派的名单，并且被称为现代画家——虽然威廉二世并不将他看作是“当代”画家。

六、德拉克洛瓦与伦勃朗的对比

将德拉克洛瓦视为19世纪上半叶现代主义之父的评价建立在我们前文谈到的理论观点和认知上。然而，在威廉二世统治时期，这样的殊荣在某种意义上已为伦勃朗所取代，因此德拉克洛瓦只能以画家和知识分子的身份出现，甚至是伦勃朗的反例。迈耶·格雷夫将这两位画家都视为天才的评论显然是对皇权的反抗。

与德拉克洛瓦相反，伦勃朗无疑是威廉二世时期最受喜爱的画家。威廉·波德（Wilhelm Bode）致力于出版与这位荷兰画家相关的著作和一部具有纪念意义的多卷本图录，同时，他也为柏林国立美术馆的绘画陈列馆（Gemäldegalerie de Berlin）购入诸多伦勃朗的作品。在世纪之交，波德对画家晚期的作品愈发着迷，不过他着重比较了这些作品和现代艺术之间的关系，他写道：

在画家晚期的作品中，那些最为当代人欣赏的部分直至最近才逐步显现，这得益于趋于简单化、平面化风格语言和个性化表现方式的现代艺术改革。㊴

伦勃朗已然被视为现代主义、现实主义和印象主义精神之父。约翰·斯图伯格（Johannes S tückelberger）在其著作《伦勃朗与现代主义》㊵（Rembrandt und die Moderne）中系统地研究了这一问题。

波德像他的朋友利贝曼一样，坚信伦勃朗通过绘画表现出的现实和丑恶其实是出于爱，以及其所处时代对真理的追求。通过艺术，他们对荷兰社会的看法都有所改观，这种观念来自于其所处环境和时代。波德认为比起拉斐尔和米开朗琪罗，伦勃朗更接近我们的生活，我们也在利贝曼的作品中找到了一些比较性的言论。

波德心目中的典范是17世纪的荷兰艺术，以及弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals）和伦勃朗两位大师，在他眼中，他们代表了自由和富裕资产阶级的绘画，在这些作品中他看到了他那个时代——德国经济繁荣时期（la Gr ü nderzeit）的理想美。我们可能无法在波德的评注中找到反对威廉二世的民主主义观点，但1900年左右，他在托拉-比格尔（Thor é-B ü rger）的影响下形成了关于荷兰艺术的观点，其中透露出他带有自由资本主义色彩的家族渊源。㊶

1917年出版的一部以荷兰画派和弗拉芒画派大师为研究对象的著作收录了波德关于荷兰绘画史的新研究成果，与他早前作品中占主导的观点相比，新的研究凸显了他的其他观点㊷：

只有通过伦勃朗，荷兰艺术才能达到纯粹表现力的境界，这是荷兰绘画改革的顶点。如今在德国，我们希望通过他看到一个真正的德国人。无论如何，事实是他是纯粹的日耳曼后裔，并且他的艺术是一种确切的日耳曼艺术，这是日耳曼文化最有力的表现，在德国自己的艺术家中也无法找出如此完美的代表。㊸

在波德的文字中我们可以看到他对于民族身份的思考，这也是自1900年起开始讨论的话题。1890年，尤里乌斯·朗贝（Julius Langbehn）出版的《作为教育家的伦勃朗》（Rembrandt als Erzieher）㊹一书引起了轰动，波德对此书做了正面评价，不过他仍然鼓励画家应该具有创作的激情，这种激情被我们视为社会精神和知识复苏的典型和象征。波德并不是唯一一个坚持这种观点的人，自1889年起，我们在阿尔弗雷德·立齐沃克（Alfred Lichtwark）的笔下读到了相同的看法：

从此以后，伦勃朗成为了我们民族典型的艺术家，他更为接近我们的心灵。与之相比，其他艺术家的身上缺少了某些品质，他们缺乏热爱。

一些艺术史家甚至在其重要作品中也致力于对这位神话般人物的封圣，他的仰慕者们希望在他的画作中找到自身文化的根源，并渴望以最纯粹的方式与之重新建立联系，他们那隐喻丰富的语言包含着一些类似于《圣经》的论调，就像卡尔·诺伊曼（Carl Neumann）在他有关伦勃朗的多卷本著作中写道：

我们的观点是，伦勃朗大概和其他任何人一样充满活力，重要的不是模仿他绘画和表达的方式，而是他作品中世俗的部分。他所感觉和体会的那些东西是如此充满生机，如此地贴合北欧和德意志血统的本源，我们几乎可以说伦勃朗比现代派更为现代，他与民族根源之间的联系是最为深刻和真实的。㊺

七、德拉克洛瓦与伦勃朗

德拉克洛瓦将伦勃朗视为比拉斐尔更为重要的画家，于他而言，19世纪对伦勃朗的再发现是理所当然的结果。1851年，他在日记中写道：“或许我们将发现伦勃朗是比拉斐尔重要得多的画家。”㊻他的评价源于他坚信这位荷兰画家懂得如何连接图画和艺术的真实，与一切理想主义的表现方式截然相反。

迈耶·格雷夫认为汉斯·凡·马莱（Hans von Mar é es）取代勃克林（Böcklin）成为了伦勃朗的合法继承人，他曾为此撰写过专题论文，并在推敲后完成了一部图录。对他而言，马莱不只是接受了荷兰画派的训练，他还“受触于伦勃朗绘画中热烈的人文情怀，并将伦勃朗式的仁慈上升到了对于周遭世界更为崇高的同情”。对迈耶而言，马莱是完成了伦勃朗作品的画家。㊼

这样的背景解释了迈耶为何在他关于德拉克洛瓦的著作中用了一整个章节来谈论伦勃朗。但事实上，他很少单独提到伦勃朗的问题，吸引评论家目光的是两位画家以相同的方式为绘画营造出神秘的效果和深邃的意味。他总结道：“一切的内容在这里变成了性格的问题，甚至伦勃朗看起来更为理智。”㊽对于迈耶而言，伦勃朗和德拉克洛瓦并非代表对立的两面，他对两位艺术家的身份做了比较性的定位，且并不指望在其同代人那里重新找到这种定位：

不夸张地说，没有德拉克洛瓦，我们的文化所剩无几。没有伟大的绘画，也许一个时代也可以尝试着存在……但如果我们想保持整个时代文化的阶梯，那么典范是永恒的，对于我们而言也应该是不朽的……不管我们是否是艺术家，对于我们中的任何一个人来说，德拉克洛瓦作品中对于世界的描绘、适应和理解的方式即是典范。㊾

在迈耶·格雷夫的书中，德拉克洛瓦成为了整个时代的道德英雄。在自身现实状况面前，他被打上了悲观主义的烙印，他创造出一个理想的精神世界，却无法再在他所处的时代找到表达的出口。在这位评论家的阐述中，浪漫主义画家德拉克洛瓦成为了文化典范，但他自己意识到这样的典范已经逐渐消失，只有在马莱和印象派绘画的零星残片中才能再次见到。

作为德国新艺术和印象派的捍卫者，迈耶为了现代主义得到广泛认可而战。但于他而言，这种现代性带有局限性，无法带来真正的文化复兴，德拉克洛瓦便是这种局限性存在的证据。迈耶认为这样的评判不仅适用于单独的德意志文化，也涵盖了整个欧洲文化。他不得不承认，无论是在德国还是在法国，对于德拉克洛瓦更好的认知也无法带来文化的实质转变。

德拉克洛瓦在德国的接受过程，尤其是迈耶的著作，代表了一次向同代人证明文化典范复兴的努力尝试。在德国艺术评论界中，诸多带有偏见的评论认为，法国艺术是一种装饰性艺术，带有不完整性和流于表面的肤浅，他们反对那些在时代呼唤下力图挣脱社会束缚的孤僻天才。总之，德拉克洛瓦的形象是一个富含德意志精神的形象，并且打上了奥斯瓦尔德·施宾格勒（Oswald Spengler）思想的烙印。与卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）的观点相反，迈耶从德拉克洛瓦那里开始建立起的艺术信念和理想最终妨碍了他对由立体主义带来的真正的革命性变化的觉察。迈耶不愿承认毕加索，如果他能在其所处时代预感到一股新的精神和艺术力量，那只可能是在马克斯·贝克曼（Max Beckmann）那里，贝克曼赞赏德拉克洛瓦，但相较之下他可能更欣赏鲁本斯、伦勃朗或者格列柯。迈耶于1924年写道：

我想说我对他只有厌恶，这种情绪由来已久。我也厌恶德国，当然并不是整个德国，我们为那剩余的部分文化感到庆幸，即使只有在尽力回忆时那部分才会显现。这个国家受到极大的束缚并且处于尚未苏醒的状态，或许是“贝克曼们”将她从睡梦中唤醒。我们的一切皆在流逝，只有矛盾仍在。有一天，年轻的画家贝克曼来拜访我，我提醒他在巴黎也有一些优秀的画家，当我提及德拉克洛瓦时，他在洗耳恭听，后来他前往了巴黎，在那里，他像在柏林一样作画。㊿

八、德国收藏中的德拉克洛瓦

1907年的卡西尔沙龙展再次引发了公众对德拉克洛瓦的兴趣，一些私人收藏家和美术馆开始购买他的画作，这些作品逐渐被陈列于美术馆中，针对这一现象，埃米尔·魏德曼（Emil Waldmann）于1921年撰写了一篇长文[51]。他认为即使在1910年，德拉克洛瓦的作品仍未在任何公共收藏中露面，如今的我们也可以借助公共和私人收藏的藏品组织一场像样的展览。魏德曼略带惊讶地指出，19世纪的德国收藏家对这位画家关注甚少，对于德国画家而言他也并非学习的典范，只有马莱在游历巴黎期间见过他的作品，马克斯·施勒福格特（Max Slevogt）拥有这位大师的少量习作。魏德曼重述了迈耶的看法，以说明在德国人心目中，德拉克洛瓦的作品带有过多的文学性特征，由于对印象派的喜爱，他们更重视感官上的体验：

我们看到马奈、德加、雷诺阿和库尔贝的画，法国绘画带来了视觉的简化，历史对象和一切不存在于现实世界的对象即刻遭到摒弃。对于一位画家而言，没有什么比其作品被评判为“文学性的”或者“具有阐释性的意义的”更为伤人……新的审美观念认为“绘画中的对象是无关紧要的”。[52]

魏德曼指出，1907年的展览和随后的诸多出版物激发了收藏家对于德拉克洛瓦的兴趣，并且引发了对其作品的购买潮，柏林国家美术馆收藏的《美狄亚》和不莱梅美术馆收藏的《罗德利戈国王》（Roi Rodrigue）被认为是伟大的作品。1920年，魏德曼编写了其他私人收藏清单，其中柏林的奥托·盖斯腾贝格[53]（Otto Gerstenberg）和德累斯顿的奥斯卡·施米茨（Oskar Schmitz）是最重要的，前者藏有德拉克洛瓦绘于1897年的《拉娜之死》（Mort de Lara），魏德曼在其关于德拉克洛瓦画作的描述中强调了画家的特殊才华，认为这令他在19世纪的画坛中卓尔不群。文中明确表明我们应该向这位才华横溢的法国艺术家表示敬意，但他的特质似乎完全不符合现代艺术的观念。作为印象主义的拥护者，魏德曼在其美术馆中鼓励这股现代性思潮，但他在文中并没有以批判的口吻评述德拉克洛瓦。相反地，他以一个艺术史家的身份去识别一位被不公正地遗忘的画家，指出只有当印象派从德拉克洛瓦的色彩理论中汲取灵感时，后者作品的重要性才得以被发掘。当然，通过肯定德拉克洛瓦，魏德曼也开始为那些像施勒福格特一样转向文学性宏大主题，与时代主流艺术运动相背而行的艺术家们发声。

本文我们所谈及的尤里乌斯·梅耶尔、理查德·穆特尔、保罗·西涅克、威廉·波德、阿尔弗雷德·立齐沃克和迈耶·格雷夫等人的言论隶属不同的范畴，艺术评论、艺术理论和艺术史之间没有开展同一层面的论争，它们面向的也不是相同的受众。尽管如此，这一时期的论著在接受德拉克洛瓦的作品和个性时采用的方式有力地证实了对其评价的不断变化。当穆特尔和梅耶尔将德拉克洛瓦带向颇有学识的观众群体时，他们使其形象理想化，将他视作歌德笔下博学多才的英雄人物。而作为哲学家、评论家和史学家的迈耶·格雷夫则将德拉克洛瓦带向了更为广泛的观众群体，塑造出一个艺术和精神文化的典范形象，并为德拉克洛瓦在他那个时代的缺席感到惋惜，但基于对伦勃朗的狂热崇拜和民族主义情结，他也并未对这位天才法国画家有过多的支持。因此，迈耶对德拉克洛瓦的接受并非源于对画家历史意义的理解，而是出于对当时德国文化的批判性反思，以及对他自身所提倡的现代性所具有的局限的思考。

瓦尔特·弗莱德朗德（Walter Friedländer）于1930年出版的著作《从大卫到德拉克洛瓦》（Von David bis Delacroix）[54]令艺术史摆脱了评论家的道德愿望。当然，他对于德拉克洛瓦科学性的阐释仍旧重复了迈耶·格雷夫的一些观点和叙述，但弗莱德朗德超越了“德国文化评论中的德拉克洛瓦”这一概念，将德拉克洛瓦还原到他自身所属的时间维度中进行探讨。

注释：

①皮特·巴里特《柏林分离派：德意志帝国中的现代艺术和对立派》，柏林，1981年；芭芭拉·保罗《德意志帝国中的雨果·冯·楚迪和法国现代艺术》第四卷，1993年。

②这个资料库收录了1870～1940年间法国艺术评论界和德国艺术评论界对于彼此艺术的评论性文章。

③凯瑟琳·克拉默《迈耶-格雷夫和德拉科洛瓦》（Meier-Graefe et Delacroix），《艺术杂志》（Revue de l'art）第99期，1993年，第60-68页。

④保罗·西涅克《新印象主义》，《潘》（Pan）1898年第4期，第55-62页。

⑤这种关联在迈耶-格雷夫关于德拉克洛瓦的论著中能够得到证明。慕尼黑大学艺术史系藏有一册西涅克寄给格雷夫的书，并附有题词：“献给迈耶-格雷夫……色彩万岁。保罗·西涅克。”

⑥参见安娜·拉吕（Anne larue）《德拉克洛瓦和他的评论家：利益和策略》（Delacroix and his Critics: the Stakes and Strategies），载于迈克·沃维奇（Michael R.Orwicz）《法国19世纪的艺术批评及其制度》（Art Criticism and its Institutions in Nineteeth-Century France），曼切斯特、纽约，1994年，第63-87页。作者通过早前的许多论据来探究德国对德拉克洛瓦的接受，以判断他是古典主义画家还是浪漫主义画家。

⑦尤里乌斯·梅耶尔《1789年以来的法国现代绘画史及其与政治、文明和文学的关系》，莱比锡，1867年。

⑧同上，第200页。

⑨同上，第206页。

⑩同上，第206页。

⑪同上，第216页。

⑫同上，第218页。

⑬阿道夫·罗森贝格《1789年以来的现代艺术史》（Geschichte der modernen Kunst von 1789 bis zur Gegenwart），载于《现代艺术史》卷一，莱比锡，1894年，第50-62页。

⑭同上，第60页。

⑮同上，第 62页。

⑯理查德·穆特尔《18—19世纪绘画史》卷三，柏林，1920年，第 158页。

⑰理查德·穆特尔《19世纪绘画史》卷一，慕尼黑， 1893～1894年，第302页。

⑱同上，第303页。

⑲同上，第 307页。

⑳同上，第 312页。

㉑亚历山大·科斯特卡（Alexandre Kostka）《修拉在法国、比利时和德国：一个三角地带的传播案例》（Seurat entre France,Belgique et Allemagne: un cas de transfert triangulaire），载于亚历山大·科斯特卡和弗朗索瓦·吕伯（Françoise Luebert）编著《距离和吸纳：1870—1945年间法国和德国的艺术交往》（Distanz und Aneignung：Kunst beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich）,柏林，2004 年，第89-117页。

㉒有关这一时期的色彩理论，主要参见迈克·齐默尔曼（Michael F.Zimmermann）《修拉：作品和同时代的艺术理论》（Seurat: Sein Werk und die kunsttheoretischen Debatten seiner Zeit），魏因海姆，1991年。

㉓保罗·西涅克《从德拉克洛瓦到新印象派（1899）》（D'Eug ène Delacroix au n é o-impressionnisme[1899]），巴黎，1964 年。

㉔尤里乌斯·迈耶-格雷夫《马奈及其交友圈》（Manet und sein Kreis），柏林，1902年。

㉕参见：尤里乌斯·迈耶-格雷夫《现代艺术史》卷三，斯图加特，1904年；新版中汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的后记，尤里乌斯·迈耶·格雷夫《现代艺术史》卷二，慕尼黑，1987年。

㉖这一观点同样参见凯瑟琳·克拉默《迈耶-格雷夫：艺术之路》。

㉗参见：埃里希·克洛斯维奇《欧仁·德拉克洛瓦》，《艺术和艺术家》第6期，1907～1908年，第200-206页；尤里乌斯·迈耶-格雷夫、埃里希·克洛斯维奇编著的《契瑞米的收藏》图录，慕尼黑，1908年；由迈耶-格雷夫为契瑞米整理的卡尔·霍费尔（Karl Hofer）回忆录《纪念一位画家——卡尔·霍费尔》，柏林，1953年，第65页。

㉘迈耶-格雷夫《欧仁·德拉克洛瓦：分析文稿》，慕尼黑，1913年。

㉙见凯瑟琳·克拉默《迈耶·格雷夫和德拉克洛瓦》（Meier-Graefe et Delacroix），《艺术杂志》（Revue de l'art）第99期，1993年，第63页。

㉚欧仁·德拉克洛瓦《文学作品》（Literarische Werke），迈耶-格雷夫译，莱比锡，1912年。

㉛迈耶-格雷夫《德拉克洛瓦和席里柯》（Delacroix und G é ricault），柏林，1919 年。

㉜凯瑟琳·克拉默《迈耶-格雷夫和德拉克洛瓦》，《艺术杂志》第99期， 1993年，第63页。

㉝欧仁·德拉克洛瓦《文学作品》，迈耶-格雷夫译，莱比锡，1912年，第10-11页。

㉞此件画作由雨果·冯·楚迪的朋友预付资金购买，并于1922年进入国家美术馆收藏。这件作品被列在第二次世界大战期间遗失画作的名单上。

㉟尤里乌斯·迈耶-格雷夫《威廉二世和他的博物馆》, 载于迈耶《艺术写作、杂文和评论》（Kunst-Schreiberei, Essays und Kunstkritik），莱比锡和魏玛，1897年，第 221页。

㊱德拉克洛瓦《我的日记》（Mein Tagebuch），柏林，1909年。

㊲德拉克洛瓦《我的日记》（Mein Tagebuch），第261页。

㊳参见：洛塔尔·马特乌斯（Lothar Mohrenwitz）在维尔茨堡大学的博士论文《欧仁·德拉克洛瓦与法国浪漫主义》（Eug è ne Delacroix und die Romantik in Frankreich），1913年；威廉·霍善斯坦因（Wilhelm Hausenstein）《当代造型艺术、绘画、雕塑和素描》（Die bildende Kunst der Gegenwart, Malerei, Plastik, Zeichnung），斯图加特、柏林，1914年，第69页。

㊴威廉·波德《柏林国立美术馆绘画陈列馆，1888-1909》（Die Gemälde-Galerie der Königlichen Museen zu Berlin 1888-1909）第五卷，柏林， 1888-1909年，第44页。

㊵约翰·斯图伯格《伦勃朗与现代主义》，慕尼黑，1996年。

㊶这一观点参见托马斯·W.盖特根斯（Thomas W. Gaehtgens）《威廉·波德与荷兰绘画》（Wilhelm Bode and Dutch Painting），《荷兰国立博物馆公报》（Bulletin van het Rijksmuseum）2001年第49期，第61-71页。

㊷威廉·冯·波德《荷兰绘画史研究》（Studien zur Geschichte der holländischen Malerei），布伦瑞克，1883年。

㊸威廉·冯·波德《荷兰绘画大师和佛兰德斯绘画》（Die Meister der Holländischen und flämischen Malerschulen），莱比锡，1958 年第9期，第 2页。

㊹乌斯·朗贝《作为教育家的伦勃朗》，莱比锡，1890年。

㊺卡尔·诺伊曼《伦勃朗》（Rembrandt），慕尼黑， 1922年， t.I，第8页。

㊻《德拉克洛瓦日记》（Journal d'Eugène Delacroix），巴黎，1893年，第二卷，第65页。

㊼尤里乌斯·迈耶-格雷夫,《汉斯·凡·马莱：他的生活和工作》（Hans von Mar é e. Sein Leben und sein Werk）第一卷，法兰克福，1987年，第3页。

㊽迈耶-格雷夫《欧仁·德拉克洛瓦：分析文稿》，慕尼黑，1913年，第124页。

㊾迈耶-格雷夫《欧仁·德拉克洛瓦：分析文稿》，第136页。

㊿然而，贝克曼在1923年4月8日给赖因哈德·皮珀尔（Reinhard Piper）的信中对迈耶-格雷夫的观点提出了异议，参见马克斯·贝克曼《信件》，慕尼黑和苏黎世，1993年，第234页。