佛由心生

马腾原

一

佛像，不仅承载了信徒们对佛陀的思念，更是僧众们膜拜和赖以修行观想的偶像。佛教认为，在一切功德中，最大的无为功德之因是信心造佛 。《佛说大乘造像功德经》中说，信心造佛可以转定业，也就是说这种功德可以消除各种必遭恶报的定业，这是佛像制作由古至今得以盛行不衰的重要动因之一。在佛经中有不少关于佛像人物特征的描述，但石窟寺佛像及各种单体造像的造型及艺术风格，在历朝历代却有很大的不同，说明佛像创作并不完全依仗经典的规定。《造像量度经》虽说是关于造像法度的经典，但其汉文版本直到清乾隆七年（1742年）才由工布查布在北京译出，与魏晋南北朝以来盛行的汉传佛教造像并无直接关联。可见，中古及以前的佛教造像，在外来样式和本土审美趣味的多次碰撞中，呈现风格多变、异彩纷呈的艺术特征。此中，最吸引我的是1953年冬至1954年春对曲阳修德寺遗址两次挖掘出土的白石造像，其中北齐至隋代造像风格大多体态简练流畅、身姿修长丰腴、薄衣贴体，从而造像庄严而不失灵动、安静与清纯并重，他的美深深地植入我的血液、我的灵魂，这是我近些年来创作作品的内在依据和灵感源泉。

二

20世纪50年代，在河北曲阳修德寺遗址出土了大量白石造像，其中有纪年者247件 ，年代横跨了自北魏神龟三年（520年）至唐天宝五年（746年）的220多年，清晰呈现出各时期造像风格和样貌特征。这些以汉白玉为材质雕刻的北魏晚期至东魏造像，大体继承了龙门石窟宾阳中洞以来的佛像着衣形式，但在雕刻技法上却借鉴了本地金铜佛像的造型元素。不过，这种情形在北齐发生了明显的变化。通过比较可知，修德寺遗址出土北齐前期造像的衣褶表现，实际上是在东魏后期实例基础上的继续发展，明显的区别在于北齐造像躯体丰腴壮实、衣褶线条疏朗挺拔。这种变化，在北齐后期实例中继续发展并延及隋代，不仅衣褶更简洁，衣装同时也变得薄透贴体，人物躯体造型获得进一步体现。衣装贴体和侧重人物的躯体表现，是印度笈多朝佛造像的典型特征 ，但与后者不同的是，修德寺遗址出土北齐至隋代石刻造像，更注重人物造型表面的线刻和装饰性表现，人体结构也极为含蓄，具有鲜明的本土造型特征。

笔者认为，这些出土的造像中，修德寺遗址出土的北齐至隋代佛坐像（图1，故宫博物院藏），体现出极为纯熟的雕刻技巧和单纯简洁的外观造型。该像头部已残缺，身着中衣披搭式袈裟，衣装贴身表现，衣褶疏朗简洁。衣褶雕刻为微弱的阶梯状起伏，圆润含蓄的躯体特征得以清晰展现。佛像的手、足极富表现力，手指修长柔顺，足趾饱满丰圆。这种对肌肤的刻意表现与富于装饰性的衣褶形成强烈对比。

修德寺遗址出土的隋代佛立像（图2，河北博物院藏），头部也已残缺，着衣形式上与上述佛坐像基本一致，亦為中衣披搭式袈裟，不同的是该像胸部僧衹支（胸部可见的内衣）上有束带，袈裟右领襟披搭于左肩时由勾纽固定。这种勾纽的披搭形式是中原北方隋代以来广为流行的着衣形式。该像佛装衣褶表现与上述佛坐像类似，只是下垂衣襟边缘的内外翻转结构继承了东魏实例的造型元素。这件佛立像有一种立如松的威仪，衣装也于简洁中见细节，可以说是古代雕塑中的杰出代表之一。

与其他北齐白石造像不同，这件修德寺遗址出土的白石造像均为单体造像，没有繁缛华丽的背光及其他装饰，体现出一种单纯和淡然的高贵气息。这种气质成为笔者艺术创作的基点。

三

事实证明，不同朝代的佛像都有其独特的时代气息 和造型特征，此为判断古代佛像年代的关键依据。就艺术风格而言，甚至在同一石窟寺中的造像，有些个体上也会出现微妙的差异，这应该是由不同的匠师同堂献艺所致的。虽说佛陀有三十二相八十种好，但在不同的艺术家手中，仍会有不一样的外在呈现。因此，从一定角度来说，佛像实质上是创作者心中所想的外在显现。

笔者2009年创作的《大爱无形》（图3），作品缘于南怀瑾老师的著作《南怀瑾讲经》，读后猛然参悟到佛教是佛陀的教育，而不是拜佛的宗教，非哲学，讲佛教是宗教只是一种通俗的方便说而已，并非需要你天天诵经、焚香、膜拜来满足你我之求，实则以般若的智慧自内而打破无明烦恼，教人放下、大爱、包容，来成就菩提（觉悟）之道，再将来自修德寺遗址出土佛像的造型元素做了新的组合与变通，表现一尊立于莲花座上、张开双臂作抱拥姿势的佛像。这件佛像双目低垂，面带微笑，着通肩式袈裟，衣褶仅以浅淡的阴线刻表现，疏朗并具有装饰意味。其中手指的表现则是融合了上述修德寺遗址出土佛坐像的造型特征，这种努力实际上是学习和借鉴古代经典造像的艺术实践。需要提及的是，双手张开的姿势并不见于佛教经典，仅是表达了笔者对于佛法的理解和佛陀悲悯众生的感激，当年佛陀在菩提树下觉悟成道后，决定为世人说法，救渡苦海众生。佛法温暖人心，给人们来世以种种美好憧憬，这种悲悯情怀，亦如佛陀张开双臂包容众生，福泽万世。

2015年创作的 《性澄圆明》 （图4），则是在此前作品基础上进一步将佛教理念与简洁造型相契合的尝试。释迦牟尼在菩提树下觉悟成道，明了一切智慧，于过去、现在、未来无所不晓，进入一种空灵澄澈无我的境界。佛经言佛陀有三十二相八十种好。这种相好似佛陀在人间应化的身相，因此在创作佛像时，这些可见的外在特征应予以适当表现。不过，纵观历朝历代的汉传佛像，不仅在个体造型上存在差异，彼此间的空间组合关系也有多种可能。单就造型而言，除了工匠的理解与技艺的差异外，时代的审美观念也在发挥着强大的影响力。笔者在创作这件跏趺坐的佛陀像时，与上述念珠手观音一样，将衣褶作了同样大胆的简化，其用意在于去繁就简，只突出佛陀冥想的面部表情和胸部贴金的卐字符，尽显无我最高境界，而外张的跏趺坐双腿，则在上述修德寺遗址出土北齐至隋代佛坐像的基础上作了大刀阔斧的概括与提炼，形成充满张力的造型。整件作品简洁的三角形构图，为充满禅意的宗教空间提供坚实的稳定感。

2016年创作的两件作品，《大足印象之媚态观音》（图5）和《悠然静心》（图6）均为菩萨造像。两件作品前者原型是2016年春节的一次集体出游考察，途经大足北山石刻，又一次观摩到媚态观音，她又名数珠手观音。大足北山的媚态观音面部充满会心的微笑，如少女般明丽。身上的配饰、璎珞及帔帛皆极为华丽，是该石窟群中最有代表性的菩萨造像。该像在经历近千年的风雨后已有一定程度的风化，不过也正是经过岁月的磨砺后，才有了这种华丽又含蓄的美，也给予了笔者以创作灵感。《大足印象之媚态观音》延续了上述《花开灵现》的去繁入简造型特征，只是在相应部位表现了装饰性的胸饰和帔帛，这是为呼应大足北山原型的视觉元素而有意为之，整体上仍然还原了笔者心目中那种单纯、淡然的造像理念。相较而言，《悠然静心》这件作品更为庄严、清纯，低垂的双目和嘴角微上翘的微笑，在亭亭玉立身姿的衬托下，显得无比的圣洁。

近些年来，笔者的系列佛教题材作品均是在深入研究曲阳修德寺遗址出土造像的基础上而创作的。在创作佛像艺术实践之外，于佛教自身的了解和经典学习也至关重要，因为佛像是弘扬佛教教义和宗教内涵的物质载体，缺失了这个认知前提，佛像可能只是流于一种外在形式的空壳。笔者理解的佛教，是一种包含有无上慈悲和无边胸怀的入世哲学，是一种真正意义上的大爱。

四

北魏晚期以来，曲阳就是重要的佛教美术中心之一，特别是曲阳修德寺遗址出土的白石造像，见证了那个战乱不断的乱世中，人们在佛教造像上所倾注的极大热情，以及寄托在其间关于来世的种种期许。对于那些古代经典之作，一般的艺术创作者更惊艳于其中所传达出来的超然于世俗生活的艺术气息，但对于生长在曲阳并从事雕塑创作的我而言，除了对先辈的这些杰作充满无尽的景仰外，还应将这种优秀传统延续下去，继承他们的技艺和发扬曲阳雕刻艺术，绝不是一种对先辈简单的重复和描摹，而应当有选择性地汲取其中营养元素为我所用，大胆创新，所谓的传统，也正是由此而得以传承并不断发展。当然，雕刻技巧只是为作品理念服务的，而理念才最终决定了作品的视觉表征。笔者所理解的佛陀，是一种持续修行的觉悟者所达到的高阶思维境界，外化的造型，应该体现出空灵、清纯、淡然的视觉特征。从这个意义上说，每件佛造像作品都是作者对佛家思想的理解，又是作者自身修养的一种体现，因此理解为：佛由心生。

参考文献：

[1]释明贤.三宝论·佛宝论[M].北京：宗教文化出版社，2012.

[2]杨伯达.曲阳修德寺出土纪年造像的艺术风格与特征[M].故宫博物院院刊，1960.

[3]沙武田.《观世音普门品》与“观音经变”图像[J].法音，2011（3）.

[作者单位]河北曲阳雕塑研究所

（编辑：刘莉琴）