谭延闿书法观研究

2019-01-09

书法赏评 2018年5期

谭延闿既是民国政要，又是著名的书法家。他擅书法，尤以楷书名世。他与擅草书的于右任、擅篆书的吴稚晖及擅隶书的胡汉民并称为 “民国真草篆隶四大家”。民初之际，书坛碑学兴盛，帖学式微，然谭延闿并未摒弃传统的帖学书法，同时又吸取碑学书法的精华。谭延闿书法早年学翁同龢，中年参以钱沣笔法，后上溯到颜真卿，同时广临诸帖，终自成一家。

一、谭延闿的 “崇古”书法观

崇古思想是谭延闿毕生坚持的书学理念，它是谭延闿书学研究的一条主线，也是指导谭延闿书法实践最根本的一则书学思想。谭延闿书法崇古不仅仅是技法上的追根溯源，他更崇尚的是古人书法中的 “意”。前人关于书法古今之论，常有 “古质而今妍”之说，至于孰优孰劣历来都是众说纷纭，有厚古薄今之论，也有摒弃古法之说。南朝宋书法家虞龢在《论书表》中提出的 “古今观”较为中肯：

夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之 “二王”，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且 “二王”暮年皆胜于少，父子之间又为古今，子敬穷其妍妙，故其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。[1]

此番阐述中，虞龢论钟、张与 “二王”是古与今， “二王”父子之间又是古今，由此论推出 “二王”书法相对于钟、张书法是妍，王羲之书法相对于王献之书法是质。然而钟、张、 “二王”之书优劣既微，同为终古之独绝，百世之楷模。所以虞龢认古质与今妍并非孰优孰劣，而是书法传承之规律。明代项穆在《书法雅言·古今》篇中批判了世人较为极端的书法古今观：

世之不学者固无论矣，自称能书者有二病焉：岩搜海钓之夫每索隐于秦、汉；井坐管窥之辈，恒取式于宋元。太过不及，厥失维均。盖谓今不及古者，每云今妍古质；以奴书为诮者，自称独善成家。不学古法者，无稽之徒也，专泥上古者，岂从周之士哉？[2]

项穆的这段论述主要指出世人学书的两个弊端：其一，学书仅宗秦、汉，此为学古太过者；其二，书技只取式于宋元而不上溯，此为学古不及者。他认为尚古太过或者不及均不可取，并继续阐述正确的书法学古之法 “规矩从心，中和为的”：

奈何泥古之徒，不悟时中之妙。专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风。岂知三代后贤，两代前哲，尚多太朴之意。宣圣曰： “文质彬彬，然后君子。”孙过庭云： “古不乖时，今不同弊。”审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的。[3]

项穆此言论及泥古之徒不明白合乎时宜的重要性，常以某一点画的或长或壮来夸大古质之风，这与虞龢的古质今妍并非孰优孰劣之观点是相统一的，二者的观点也都是较公允和客观的。察其谭延闿书法崇古思想之内涵与虞、项之论不谋而合。谭延闿尝言： “观古人用笔，乃知今人之非，则艺进矣。”[4]他作诗云：

官奴草草书裙练，付与羊家助谈宴。只传笔法不传心，举止终羞大家媛。[5]

齐梁浮华晋清静，学古真如镜取影。襟期直与昔贤齐，古意今情一时并。后生濡染百不知，貌合终是形神离。[6]

谭延闿此诗以论诗、书传授和继承之法为主要内容，倡导人们学习诗书要向古人看齐。他认为学书若是只学笔法不学心境，其结果终是不及大家风范。其中 “学古真如镜取影”最能体现谭延闿的崇古思想，明镜取影自然是分毫不差，就书法临池来说要达到与古人分毫不差的境界实属不易。谭延闿认为后生学古未能领悟古人的意境，所以多是貌合神离。他赞赏的是领会古人心境的学古境界。从谭延闿通临《麻姑仙坛记》二百余通的事例来看，他对学古的确是以 “镜取影”的标准来要求自己的。至于此句中 “齐梁浮华晋清静”虽是对诗文的描述，不专指书法，但依旧不影响后人学者以 “镜取影”来概括谭延闿的书法学古观。之所以如此，是由于谭延闿认为学书与学诗多有相同之处，他常以学书与学诗之道相互为用，如：

作诗与写字同，宁涩毋滑，宁拙毋俗，宁苦毋易。[7]

《诗话》有云： “唐人用字用韵，皆极平淡，一经点梁，遂成绝唱。犹之园蔬囿彘，经良庖烹治，即成异味，初不必山珍海错。宋以后凿险缒幽，转为多事云云。”大意如此，其言亦未为无理。孙过庭论书云： “初学分布，但求平正。既能平正，乃追险绝。既能险绝，复归平正。”窃以为诗亦宜然。[8]

这两处言论，其一是从审美与鉴赏的角度来论述作诗与写字的相同点，其二是从方法论的角度来论述学诗与学书的相同之处。此类言论在谭延闿的日记和手札中并不少见，他这样阐述言论的目的显然是让自己的论据更加充分，论点更加形象化，却也反向印证了谭延闿的某些书学理念与其诗学观念相通，这一发现给谭延闿书学思想研究提供了论据。谭延闿的书法崇古观并非是强调追根溯源，以秦、汉为尊，就以谭延闿的书法实践来看，其书法早年受翁同龢和刘墉的影响，到中年以后又参以钱沣笔法，他从1914年开始临习《麻姑仙坛记》，此后半世不曾懈怠。但是他在取法唐颜真卿的同时并未否定或摒弃翁、刘之法，如1926年他在致友人和庆善函中说：

刘、翁、钱、何为有清四大家，不可不观其通。今以所印何临《道因》殘帙奉赠，足医重坠之病。何书不易学，然不可不知也。[9]

此语中，谭延闿对刘、翁、钱、何有清四大家的书法地位给予了充分的肯定，并未拘泥于时代的先后与早晚，可见谭延闿崇古并无过之或不及，用合乎时宜来形容他的崇古观应当不为过。如前文所述谭延闿认为学书与作诗有相同之处，另外，我们从谭延闿的诗论中也能发现相似的观点。就以 “取法”为例，在相关文献中未曾见到谭延闿明确阐述学书的取法观，但他却不止一次地论述过作诗的取法观，如：

诗当有回肠荡气之观，不可太易；又当有温柔敦厚之致，不可太粗；更当有言近旨远之思，不可太浅。故当以学古人为第一，且必须学唐以前，久之放笔，自写胸臆，自然与宋贤合，所谓取法乎上也。[10]

取法乎上，仅得其中。若以古人为难几，则宜丰湘绮为楷模。湘绮学古人如灯取影，不失累黍。[11]今人论诗，宗宋人，不甚以湘绮为然，其实从此法门入手决无轻浮浅俗之弊，犹学书先当作九宫楷书也，若学成以后，放笔为之，虽自成一家亦可，何必拘拘唐宋之见乎。[12]

以上三段论述，其一，谭延闿主张学诗如果要学成高深的境界，达到他所总结的 “回肠荡气之观” “温柔敦厚之致” “言近旨远之思”这等水平，就必须 “当以学古人为第一”，并且明确指出目的是要取法乎上。当然取法乎上之语并不是谭延闿首次提出，其原句是 “取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”此语出自《易经》，其意是指：一个人制定了高目标，最后可能只达到中等水平；而如果制定了一个中等的目标，最后有可能只达到低等水平。后有《孙子兵法》提出： “求其上，得其中；求其中，得其下；求其下，必败。”此后这句话常被喻意为学习上的取法乎上。如宋代诗词评论家严羽在其《沧浪诗话》中，曰： “学其上，进仅得其中；学其中，斯为下矣。”其二，谭延闿认为如果学诗之初直接取法古人难度太大，则可先以湘绮先生的诗为楷模，因为湘绮先生的诗深得古人精髓。其三，谭延闿对学诗以湘绮先生入门再次肯定，他认为湘绮得古法，所以学湘绮入门不会有轻浮浅俗的弊端，就如同学书之初当先学 “九宫楷书”，入门之后，再放笔为之。这三段论述可以看出谭延闿对于学诗的取法观非常明确，而这种取法观与他的书法实践也是吻合的。谭延闿的书法宗颜，但他早期也深受翁同龢和刘墉的影响，所以说他学书是从翁、刘上溯到颜真卿。这一学书过程与他所论及的学诗过程可谓异曲同工。还有一则言论更进一步证实了谭延闿的书法取法观：

眼高手低是一病，然恒不自足之心，亦即进步之一端。日计不足，岁计有余，不仅良吏为然也。吾书不足学，学之徒增习气，仍以学古人为宜。[13]

这段内容出于1925年11月4日谭延闿致友人和庆善函。1925年谭延闿的书法已经大有名气，但是他仍劝说友人：“吾书不足学，学之徒增习气，仍以学古人为宜。”足见谭延闿将取法乎上作为习书至关重要的原则，也表明他的崇古观念是非常牢固的。

二、谭延闿的书法审美

1.迟与速

书法中的迟速又称徐疾、涩疾，传汉代蔡邕《石室神授笔势》曰： “书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，书妙尽矣。”显然，运用好迟速对于书技来说是极为重要的。迟者，缓也，相当于徐、涩之意，是指在运笔过程中要点画务实，饱满到位，胸有成竹。速者，迅捷也，等同于疾，意谓行如流水，畅快淋漓，笔尖如有飞动之意。通俗来讲，迟速二法即是书法作品中的节奏感。一幅充满节奏变化的书作，必然需要书家用笔有迟有速，迟时缓缓而行注重点画形态，速时果断敏捷强调气势连贯。迟与速应相互得宜，过与不及都难得书法疾涩之妙。过迟，则易滞笔，行笔不畅，缺乏连贯，徒有其形。过速，则易于流滑，墨不入纸，轻飘浮躁，所谓欲速则不达。谭延闿学书就曾犯过迟速不当之病，他在1916年3月16日的日记中说： “临《麻姑》五纸，平日作字太快，今力求慢，然不佳如故。”[14]此时他研习《麻姑》已近两年，对其中的用笔、结字早已熟记于心，所以难免作字迅疾，然不知此为一病也。他随后又力求其慢，但同样不佳，则是 “过迟”之故。他反复实践过后悟得其中奥妙，并告诫友人道： “点画、使转亦须不使光滑。盖太快固易令笔畅，太慢易令笔滞，需使有积点成画之意乃佳。”[15]谭延闿此语简明扼要，非常形象又有见地的说明了作字快慢的特征，也一语道破他所悟出的行笔迟速之准则，即 “需使有积点成画之意乃佳”。

2.肥与瘦

书法中的肥瘦是相互对立的美学范畴，它们常表现出两种截然不同的艺术风格，即丰腴与清瘦。肥则厚重质实，饱满丰腴。瘦则灵动飘逸，清妙瘦硬。同时肥瘦又是相互统一的，从丰腴与清瘦两种风格来看，书法的肥瘦并无孰优孰劣之分。首先，真正好的书作通常是肥中有瘦，虽瘦实腴，所谓 “真颜不肥，真欧不瘦”。就此项穆在《书法雅言》中云： “瘦而腴者，为之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，谓之丰艳，不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美，太真与采苹均丽。”[16]肥与瘦也需要掌握好程度，太肥与太瘦都不可取，若说何为准则，则应当以有 “骨力”者为最佳，正如传卫夫人《笔阵图》云： “善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”[17]所以，学书需掌握肥瘦之真谛。谭延闿初学翁、刘，书法审美也受其二家影响，后又师法鲁公，延续了鲁公壮美的书风，所以他的字属丰腴肥美一类。但他也曾在初学鲁公时，叙述其临鲁公《离堆》因用墨太丰而难于见好也，此后他深知作书肥瘦应有度。谭延闿曾作书论钱沣书法（图17），赞扬钱沣书法见于骨力，并批判世人作书 “戢戢同墨猪”。1926年他在给友人的信中总结道： “近始悟书贵瘦硬之旨，不可太肥。东坡号称肥，然亦至丰满而止，肉馀于骨必不佳。颜书尤如拳师，筋肉盘纡也。”[18]从此语看虽然谭延闿幼时作书便以骨力见称，此后更是 “笔力殆可扛鼎”，但他早年对于丰腴与瘦硬并无较深的体会，只因天赋秉然而未犯 “墨猪”之病。谭延闿有了 “肥瘦观”的领悟后，对于其书技来说无疑是质的转变。

图17 谭延闿《论书》一则

3.其他

中锋行笔。古人作书尤为崇尚中锋行笔，中锋线条厚重遒劲，是书家不可或缺的一项技能。历来关于中锋的描述也是众说纷纭，如南宋姜夔《续书谱》有云： “常欲笔锋在画中，则左右皆无病也。”[19]清人刘熙载《艺概·书概》云： “每做一画，必有中心，有外界。中心出于主峰，外界出于副毫，锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”[20]另有形容中锋的线条如 “锥画沙” “屋漏痕”等。前人论述中锋不尽相同，但以 “锋在正中”较为统一。谭延闿也注重中锋行笔，他的论述非常直观：“锋尤当使中，不可令一面如刀，一面如锯齿。”[21]中锋行笔的线条艺术在谭延闿的楷书中表现的十分明显，笔笔藏锋，笔笔中锋，笔画两边的边缘线细腻光滑，从未见 “锯齿”状出现。

眼界。眼界一词原指眼力所能看到的范围，后引申为见识的广度。书法眼界通常是指个人鉴别和欣赏书法艺术的能力。眼界对于个人书法水平的提高也是至关重要的，谭延闿曾论述过在学书过程中 “手与眼”的关系，他认为： “凡学书愈觉拙劣，即愈有进境。盖眼之进每先于手，知不佳，则佳者在后矣。”[22]意谓眼界的提高通常要在实践之前，所以越是觉得自己的书作不佳，越是有助于书技的提升。

穿插避让。穿插是指书法结字或章法的一种技巧，而避让有时是为了更好的穿插。若不懂得穿插，结字易散，笔画之间或章法分布上难免冲突。唐欧阳询作字中宫紧密，遂以险绝著称，其中便有巧用此法的因素。谭延闿从古人作书的结字特点中总结出一则规律： “古人作书，上不让下，左不让右，盖作书时闻于无见好之心未尝预为之地也。其拙在此，其高出后人亦在此。颜书明显，小欧亦然，宁上占下地步、左占右地步也。”[23]谭延闿此语表面看似与避让相背，如果谭延闿真不懂得避让之法，恐怕作不出结构精美的楷书作品《节录枯树赋》，所以他此论实则是在提倡一种险绝的穿插法， “上不让下，左不让右”与 “上占下地步，左占右地步”实际是指上可以穿插到下，左可以穿插到右，作字应大胆开张，不宜太过拘谨。

谭延闿作为民国时期的政治家，并无意以 “书家”自居，他对于书法的执着完全是出于爱好，所以谭延闿没有书法理论专著似乎也是情理之中的事情。若将书家分为理论型书家与实践型书家二类，谭延闿应当属于后者。他所有关于书法的言论都以日记、诗稿及手札等形式流传至今。难能可贵的是，这些言论都是谭延闿从自我书法实践中总结出来的学书心得，继而他又以这些心得来指引他的书法实践。可以说，谭延闿的书法成就完整地诠释了书法理论与书法实践相辅相成的关系。

注释：

[1]南朝·虞龢：《论书表》，载《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第49页。

[2]明·项穆：《书法雅言》，载《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第514页。

[3]明·项穆：《书法雅言》，载《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第514页。

[4]刘建强编著：《谭延闿文集》，湘潭：湘潭大学出版社，2013年，第403页。

[5]同上，第401页。

[6]同上，第401页。

[7]同上，第404页。

[8]同上，第401页。

[9]刘建强编著：《谭延闿文集》，湘潭：湘潭大学出版社，2013年，第412页。

[10]同上，第405页。

[11]同上，第400页。