古文字中消隐的上古造物思维①

王 璇（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

《说文解字》②以下简称“《说文》”。是由东汉许慎收集、考据、编汇而成的一本绘画文字最后阶段的字书。书中将原本混乱、纷繁的文字以一定规律分门别类，继而打造成一个具有共时性特征的文字平台。这些文字模拟自远古“近取诸身，远取诸物”的实物形象，为上古时期不同功用的造物设计留下宝贵的图像资料和参考依据，“以经证字”的训诂验证则为进一步解读当时造物设计的形式、功能、工艺、材料、文化思想等提供了丰富线索，及为推导各类与生产生活密切相关的造物应用实际场景提供可靠经文例证。千百年来，这些文字又紧随社会的前进脚步不断与时俱进，以彰显出当时最具影响力的造物形式在文字结构调整上的历时演变轨迹。另一方面，经过时间的洗礼，《说文》中许多文字在今天已成为历史字词，或被完全弃用、或变成生僻字较少出现在人们的生活中，而那些指向与日常生活紧密联系的造物设计的文字则逐渐显露出旺盛的生命力，成为现代常用字，贯通古今。《说文》文字的形音义中隐含的、贯穿衣食住行用各领域传统造物的设计思维、造物规律、上古社会的主流设计倾向、对未来设计思维的启迪等问题都值得我们深思。

一、从小篆的象形体验看设计的仿生思维

《说文·十五卷·叙》载：“苍颉之初作书，盖依类象形，古谓之文；其后形声相益，即谓之字。”所以象形是中国历史上最古老的一种构形方式，也是许书中文字构成的主要方式，其所承载的先人最为直观的物象形貌信息不仅体现着早期造物的形态特征，也反映着设计表现时思维运行的规律与方法。

《说文》曾借穴、巢、厂等文字蕴含了涉及上古建筑的缘起。毋庸置疑，这些文字在造字之初都是仿象于真实存在的居住形式，不仅因为直至今日其文字形态仍留有强烈的符号信息，也因为许书中直接以“象形”二字释义其形。它们或指凿地而居的“穴”、或指树上作“巢”、或为无奈之下借用的天然山洞“厂”，尽管这些原始的房屋构造已淹没于历史的长河不复存在，但完全无碍于小篆构形时无意间的场景还原，使我们在数千年之后还能够得以窥见传统房屋的雏形原貌，并借助《说文》的文字考辨探得其房屋设计的原始造型观念、方式与创作源泉。

《说文》释：“巢，鸟在木上曰巢，在穴曰窠。从木，象形”，明确揭示“巢”之形最早取象于鸟在树上建的窝，在洞穴中造窝则名“窠”。据诸多古代文献所载巢之应用：

“其不为橧巢者，以避风也；其不为窟穴者，以避湿也。”（《晏子春秋·谏下十四》）

“有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之，使王天下，号之曰有巢氏。”（《韩非子·五蠹》）

“尧遭洪水，万民皆山棲巢居，以避其害。”（《风俗通义·山泽·丘》）

“尧不诛许由，唐民不皆樔处。”（《论衡·非韩》）

……

“巢”“窠”本义指鸟窝，但在先民艰难的居住环境中亦为临时居住的房屋，显见鸟窝的造型样式不止影响了文字的构形表现，更在现实房屋建造过程中被加以借鉴，成为最早从大自然中寻求灵感的仿生型建筑作品。“巢”式的房屋并非凭空想象而来，其设计思维取材于对鸟类在树上营巢来抵御潮气、野兽侵袭的生存方式的直接模拟，也是人们在造房初级阶段的大胆尝试。虽然这种尝试还很粗糙、表面化，却为日后建筑形态的大发展打下坚实基础。

随着建造技术的进步，地下建筑的“穴”与木上房屋的“巢”逐渐融合为“广”“宀”字系的地面居所，但是自“鸟巢”发端的木结构建筑却仍持续主导了整个中国几千年传统建筑的脉络走向，在主要建材木料、框架式拼装的基本形态未变的状态下，愈发追求成熟精致的“宀”之样式：令人眼花缭乱的复杂斗拱、姿态多变的屋顶表达、精雕细琢的室内装饰……而无论传统房屋的精致设计、衍生式样走得多远，其仿生于鸟巢的初始木架结构、形态始终未变。

《说文》所录“舟”字亦为“象形”（许慎语），原指“刳木为舟，剡木为楫，以济不通”的木头“舟”。古时“舟”即为“船”，可以想象上古恶劣的气候与地理环境使洪水阻挡了往返间的道路，先民们受木头可漂浮于水上的启发，开始模仿这一自然形态设计制作各式各样能够承载更多人和货物的交通工具——“舟”，就其外形轮廓而言，很像粗壮的木段。在木料选择不变的条件下，这种仿生树木茎杆的设计更拓展出多重变式：有“空中木为舟也”[1］176的独木舟“俞”；有“编木以渡也”[1］233的排木筏“泭”；有编舟以渡的方舟“斻”；有船头稍作处理，可如刀剑般劈波破水、“曾不容刀”[2］404的小舟“（舠）”；也有可抵御江海中大风大浪、集板而成的大船“欚”“橃”等。当然，类似的仿生设计还有很多，如：“大夫以上冠也”[1］156的“冕”，从原本鸟兽冠角中得到启发，设计出有角饰的高级礼帽，将人与人之间的地位鲜明地区别开；“下象网交文”[1］157的“网”字显示的是先民模仿动物结网捕猎方式的造物设计；“戈”之象形文字则描摹出好像鸟喙般可横击、钩杀或勾啄的曲头兵器形象……

至小篆阶段的文字仍尽可能地以近似绘画的方式勾勒着物体的大致样貌，又或者说，文字的象物构形许多其实来源对自然界万事万物形态、结构、色彩、功能等内容的细心观察和思考。这些自然中的各种生物在残酷的环境中不断进化、谋求发展，从而掌握独到的生存技能。人们对其备受实践检验的本领进行模仿而设计出的器具物品无疑满足了艰难环境下生存的需要，增强了适应自然、改善生活的能力。而在各种科学知识一无所知的蒙昧时期，向大自然学习显然成为一条捷径，为上古辉煌的造物设计打开了一条切实、可行的创作思维方式。

二、从文字形体透析设计的人本思维

关于“人本”“人性化”的字眼现在的人们已经听过太多遍，因为这是直至今日于服务“人”的实用艺术设计中也难以绕开的话题。人对世界的认识、适应和改造是从自身出发的，从《说文》中汇集的大量文字看，其显示出包括人的肢体部位、所处环境场所、使用器物等在内的各种与人有关的文字组成元素。许君亦认为，“人”是“天地之性最贵者也”[1］161，并将这一观念忠实地贯彻于从形到义的文字之中，同时，亦透射出文字背后所代表的造物设计的思维特性。

（一）系联人体部位的“鲜活”本意

（二）文质并举中的辩证思维

而酒坛“酉”字上弯曲的线条则像是刻画的花纹，如“六尊”中还有一款“以待祭祀宾客之礼”的“山尊”就是指用山和云雷纹装饰的酒尊。先民们通过视觉的细致观察，将理解了的山和云雷图形绘制于酒尊表面，使原来纯粹用于祭祀宴饮的实用器皿增添了视觉的美感享受，形成双重功效，既关怀到物质上器皿的生活实际使用价值，又顾及到人们精神审美方面对美追求的天性使然。只是在“文”与“质”二者的轻重比例关系上，似乎表示结构功能的“质”更胜代表外在图案虚饰的“文”一筹，即设计思维的重点偏向于所设计物象的功能实用性。其实这一点很容易理解，在物质生产生活资料匮乏的时代，率先满足物质生存需要远比仅仅富有美感的纹饰，或单纯追求繁冗的器形姿态来得实惠。不过，从不惜工本打造的牺尊、象尊、著尊、壶尊、太尊、山尊六尊形态分析，“文”“质”之间的关系处理还需以一个辩证的眼光来看待，特别是像“尊”类的礼仪用器，在由人创造的阶级社会中尤其讲究。先人们依据使用者的身份地位高低、场合的隆重程度搭配形态装饰华丽不等的“尊”，身份越贵重的人、应用场合越重要，酒尊的规格越高，其设计与制作就越别致、精巧，装饰也越繁复；反之则档次越低，反映在形体装饰和纹样上就越朴素简单，其参照点就是人的实际社会生活需要。

（三）贴心的人体“尺寸”

按照《说文》理解，示意人手的“寸”本为隶属周制的度量单位，当然，除寸外还有尺、咫、寻、常、仞等单位，它们皆“以人之体为法”（《说文·尺》），在设计造物时也会充分考虑到适宜尺度对人的舒适性的把握。例如设计并制作服饰时，衣料裁剪的尺寸不止要保证如木偶假人般站立静止不动时可完全遮蔽身体的造物要求，还要考虑到人在日常活动、劳作时，做出运肘、迈步、弯腰等大幅度动作需要留出的富余空间，以避免因衣服过于跟身而发生崩线、开裂等尴尬事，且又不至影响衣饰整体美观等的现实问题，服饰设计中有度的贴合尺寸可在日常穿着过程中直接达到满足人之保暖、修饰、护体等基本生理上的物质需要。又如“以协承天休”[1］143的“鼎”历来被视作国之重器，用于祭祀天地鬼神，但这一祭器的尺寸远超于生活常见的一般炊具，《说文》例举的鼎类中的一种“鬲”就有容积“五觳”，相当于六十升，很难想象有谁能够一顿饭吃一百二十斤粮食，这已非凡人饮食所能承受，其所使用的炊具尺度也要超乎寻常的庞大才能烹饪如此大量的食物。但从鼎的祭祀功用思考，一切又都顺理成章，上古先民之食更多的落脚于神食而非人食。神是什么？许书上说：“神，天神，引出万物者也”，是能够引发出万事万物的神，神的力量是无边的，相应神的食量也是巨大的，于是，人们想象神食一餐可达“五觳”，并制造出容量惊人的祭器“鼎”以慰藉心灵。如此，尽管有器皿尺寸完全不适配人体实际尺寸标准，但是却意外地契合了人们精神方面宗教信仰的需要，可说是另一种形式的人体“贴合”尺寸。

三、从多义文字看设计的多用途造物思维

《说文》布列的文字训释中有时会呈现出多个字义注解同一字形的情况。如、褐、、铫、橜、轑、钤……可覆盖生产生活的各个领域。从以上举例情况看，这些文字字义的丰富指向或展现出社会、技术前进的印迹，或为历代社会生活经验的累加、发散和随机应变。而最有趣的是，“一字多义≈一物多用”，多义字的多重指向可以由同一个文字代表，其所表示的多样功能也能够用同一种器物包揽。像：同样是粗糙布料，未绩麻料做成的衣服、帽子或小孩围嘴均可称为“”，粗麻或兽毛编织的“褐”则常被制成袜子和衣服；“”从字形到字义流露出的“笔意”显示出器形的稳定性，有流有柄的结构为其在实际生活中烧饭、洗米的不同应用提供了便利；“橜”本为小木桩，却在长期的实践中巧妙解决门扇活动的问题，成为门上必不可少的机关构件；“庾”利用了建筑本身开敞的特点，从水运需要晾晒的粮食到不需封闭保存的各色物品，对容纳的对象进行了逐步扩展；“轑”原指车盖上像椽皮似的爪形骨架，后也指车的轮辐；“軖”的造型特点是只有一个轮子，而经过巧妙的改造，可成为纺丝或运物、载人的工具；“鍪”则是正立铠帽、倒立饭锅的灵活使用，虽然只是翻转一下的问题，却真实引发了“鍪”器形态的大变样，以至功能也发生了截然不同的变异；也有“钤”曲木形的器具，虽然功能相似，但因为使用者的不同而包含了牛拉的大犁和人耕的“类”两种耕器变形……

从以上一系列举例可知，一字多义的文字所指造物形态带有浓烈的包容性和机变性，是生活中最常见的一般造物，与政治、贵族、礼法牵扯不多，所以也不存在所谓的专业术语一一对应的问题，富有极为宽泛的内容指向。生活最是激励创造，尤其在物质生产、技术创新皆较为低下的时代，在应对千般变化的日常庶务过程中，大量器物的使用方式从一开始就必须肩负各种可能遇到的需要。即使是许慎本人也仅是对器物轮廓特征略作描述，而对其具体功用一语不提。这些指向器物的多义字似乎成了强调外观或质料的特殊称谓，只负责提供物体的某种形式，如：盆、、庾等，至于做什么，可根据实际需要随机安排。当然，其功能仍需受到具体器物形态的约束，例如：盆、碗一类开敞、不渗水的容器，取装都十分便利，却不适宜贮藏，大口的设计会使容器内的物品最大限度的与空气接触，而底部的陶瓷材质因缺乏空隙的空气流通使位于下层的容纳物易发生闷捂，所以可以盛装包括液体在内的各类物品，并易于直接在容器中操作，却不宜长期存储，相对而言，小口、有盖的缶类器皿则从其形体特点决定了更善于贮藏的功能定位，也是因为在原有器形的基础上增加了流和柄而从烹饪功能拓展出淘米功用。也有的器具的多用性是凭借应用位置的不同体现的，如麻制的可穿在身上当衣服，戴在头上做帽子，围在小儿脖子上为围兜；普通的小木桩橜竖向固定在门扇处能起到限隔的实用作用；锅鍑类的金属制鍪戴在头上又变成了具有防御性的铠甲。还有一种多用性更多的是指结构的通用性，如前面提到的轑、軖和钤，在器具形体的大小或许有所出入，但都是取象各自相似结构原理而演化出服务不同功能、大小不一的器具样式。

四、由同义词显现的上古设计焦点的分化

在《说文》众多的象形、表意文字中，遍布着一类文字，它们往往从属同类字系，且含义相同或相近，进而构成一个个独立的语义场。这些语义场明显集中于古代社会生产生活最为发达的产业、领域，及先民意识中最据重要地位的部分，却体现出上古造物设计逐渐分道扬镳的两个设计观念与方向。

以衣类字为例，在今天早已泛化的红、绿、紫、绛等从糸部字在《说文》中却显示出大量同义的相似表达，有许多字至今已成为生僻字或死字，却在当时执行着对色彩些微浓淡、深浅变动的专门命名和严格区分，如指向红色的字：絑、纁、绌、绛、绾、缙、綪、缇、縓、红、纂、绯；指向绿色的字：绢、绿、縹、、紫、、緺、纶、綥、、緅、绀、缲；指向黑色的字：缁、纔、綟等。这些形容色彩的文字位于《说文》最大的字系之一糸部，通过发达的丝系织品的绣绘染织，颜色实现了真正的丰富多彩。然而在讲求实用的现代色彩认知中，如此庞大的同色名称是不必要的，何况同色系的文字之间色彩区别着实不大。与之相似的还有冠帽：冠、冕、弁；绶带：绶、组、絙、纂、縌、纶、綎；玉佩：璬、珩、玦、璧、璜、环、瑞、瑗、琮、琥等造物。这种针对造型局部变异作出的执着划分、命名，却透露出因礼制规范、宗教伦理、等级思想的渗入而显露的在造物细节设置上的繁琐与讲究，亦是社会等级观念在造物设计上的物化表现。因而也呈现出与一般造物大为悬殊的精致、严谨与制式标准，这是由沿着政治制度、礼仪文化等具有社会属性的意识观念道路开辟出的新式造物，反映着等级制度在上古生活和先民观念中的深刻影响。

除此以外，从对葛、麻、丝、毛各式衣料的点滴探索，到指向平民奴仆一般服饰的语义场，再到衣之构件，如：衣领、衣襟、衣裾、衣袖、其它配件等语义场也十分丰富，当中虽然不可避免地涉及到服饰形制品级之类的社会属性描述，却更多地体现出现实生活磨练下具有实用特性的设计思维。在此暂不提短衣、长袍、深衣、襦裙、绔装等层层叠叠妥善包裹身体时，衣裳作出的遮挡性、装饰性的多样处理与对比所强调的博袖宽巾之衣帽取人的社会性实际功用和流行审美；亦不论在防寒护体和礼制规范的双重要求下，领、襟、裾、袖等对肢体各部位的功能性达标配置。仅就以上所举每个服饰类语义场中都有数个同义字构成而言，上古先民在服饰制作与满足基本御寒物资需求方面已相当成熟和发达，甚至还可兼顾审美，所以才有了“在实际生产生活中仍沿着自我生成的路子前行”[3］227的平民服饰。

五、构形释义中反映的和谐设计思维

在《说文》以文字的构形本义努力还原上古社会生活的本真面貌过程中，总也绕不开引用先秦经典验证的环节，作为群经之首、大道之源的《周易》将上古先民对“天覆地载”的自然宇宙原始理解和由此投影于社会内部的天人关系，对应从哲学的高度总揽各个领域的概念和思维方式，《说文》中文字的形义互证无意间显露的易学思想蕴含了人们在不断地调整自身、顺应自然的生存经验，更将这种方式映射于各类造物设计上。

如上“宀”下“豕”的“家”字指向的早期居所，其实仿象一种简易的人字形坡屋顶式传统房屋，它曾凭借有限的人力技术有效解决了人们居无定所的基本居住难题，也由此在人们的记忆中留下了深刻的印象。尽管后世以此种单座建筑类型为基础衍生出模数化的有组织秩序的建筑群，其使用功能也由原本单纯的庇护居住拓展出存储置物、游园娱乐、饲养生产的一般生活功能，祭祀天地、神灵、祖先等的宗教崇拜功能，以及彰显皇权、教化万民的政教功能，但“家”之房屋无论是总体布局、造型构件、细节装饰，还是官制高楼、民家小院，又或是开间数量、结构尺寸、选址朝向，都从“宀”“人”“门”系字，数字，方位方向等与房屋相关的文字构形释义看到贯穿于传统建筑造物中易学和谐思想的设计。

《周易》倡导的和谐在实用造物设计中的表达除了受原始宇宙观图式规范约束外，还融合了与之同源的“礼”之秩序限定。自然世界中的各项事物依照某种规律和谐有序运行，而“仰则观象于天，俯则观法于地”的人类社会和由此产生的图画文字同样遵循着既定的和谐秩序。仅字形上显示有高台重屋的高、亯、京等字就已经直观地与相对低伏的宅、向、寝等字拉出等级，而每个图像文字背后代表的建筑规格也因此相应匹配所居人之身份级别。越是建造规模宏大、醒目，越是地位尊崇，如四阿重屋类房屋气势恢宏的屋顶，往往用以彰显皇家威仪，也严禁民间使用，还有高大耸立的双开门：阊、闉、阙、阓、闍、闳、闾、閈、阎、等也是如此，均属门阀贵族以上阶级专供；相反，形制越是低伏逼仄，居住者的位份则越是卑贱，平民百姓也只能适配蓬门小户。此外，表达五色和一至九数目的文字在《说文》的训释中更明确地与易学语汇构联，通过为治国规范创作的《易》之哲学理论体系的阐述，用色规范与数之规制亦可自如地应用于建筑设计中，并将礼制等级所要表达的一切尊卑上下、高低贵贱尽数物化于房屋建筑形体的方方面面。

六、字系观照下造物多样性与统一性并举的思维展现

《说文》上万字条逐一严谨的语义训释反复说明了早期文字因义构形的显著特征，不仅可用于索引的字系部首形态是取象真实造物的轮廓临摹，其声符系统亦多反映本义所指造物原形。而如此丰沛的字系分形亦折射出古代造物史上多样与统一并存的繁荣景象。

许书记载的古代饮食炊具中“瓦”“缶”“酉”“皿”“豆”“鬲”等系部全面展现出陶制器皿造型上的多重变化与工艺技术上的精益求精，结合声符与以上各字系组成器物语汇，或为烹饪器、或为饮食器、或为存储器，并依据功能属性的需要，在器口、颈、腹、足处作相应调整，又对耳、流、柄等处酌情增减。不过，除了“瓦”和“缶”在语义上明确其材质为陶土烧制外，其余“酉”“皿”“匚”“豆”“鬲”等字系都是对具体器形式样的概括性仿照，而在用料的阐述上十分模糊，说明在器形结构大致统一的条件下，随着技术的发展、成熟，“竹”“木”“金”系等材料也曾渗入其中，在与旧有材料的竞争、并存过程中因质料类别繁多、举棋不定而最终落脚于相对稳定统一的造型表达上，因而也与强调陶制材料却在形式设计方面过于灵活的“瓦”“缶”部器皿形成鲜明对比。《说文》字系汇录的“-盌”及今天通用的常用字“碗”同指一物，其声符“宛”刻画的口大而圆的器物造型在瓦、皿、石系部的演化变迁中，显现出旧造物可借助新材料、新工艺的支持派生出新的造物形态，即使与原有造物形状相同，也能因材料技术的与时俱进重新焕发无限生机。

与之相似的还有服饰设计中“衣”部下属的诸多服装类文字，这些文字固然都有穿在身上的意思，却可根据穿着的场合、遮蔽身体的部位、使用者的身份贵贱、使用范围和功用等衍生出各式服装，如：裘、褐、襌、複、袷、褴、、袛、、襡、襦、衧、褿、、衮、袆、褕、襁、裋、袚、袭、、袗、袾、袢、衵、亵、衰、袍、襺、袆、襜等等。同时制衣的材料也在“衣”部的笼统概括下细化出皮、毛、羽、革、葛、麻、丝等丰富品类。而通过不同质感、光泽的布料诠释，就算是同一款衣服剪裁，也能从用料上充分展现衣裳取人的社会分级。

另外，房屋设计中从“穴”“宀”“广”“门”的字系，交通工具设计中从“车”“舟”的部首，也皆以各自相同形符框架下的大量例字反复证明，中国传统造物以简单基本形或元素为原形，经过组合、变换、繁殖等方式的不定次复杂化，形成的造物形态与设计思维往往具有简中有繁、繁中有简的矛盾化共生特性。

七、“分别部居”中的规范化设计思维

《说文》将原本毫无章法可言的图画文字加以规范，并形成有字系部首可循的规律性布局，可谓是日后字典编写的成功典范。而这种将充满逻辑性的理性思维植入感性、且混沌无序的绘画符号的方式亦与投射于原始文字上的造物本初形态及观念发生着难以言喻的内在、密切之联系。

以“舟”为例，这一长寿的水上交通工具从最初的“空中木为舟也”的“俞”到“编木以渡也”的“泭”，先民们不懈地探索着造船技术上最为省力高效的方法，先是无数次的火烧、刀劈的轮替刳木，再是编排、捆扎的复合型浮具另创，甚至分化出竹木、芦苇、皮革等其它材料选择，而每只船具配置的构件数目、尺寸、形状、组合方式等都有着固定的模式、要求，包括其连接的绳索捆束位置、标准亦有着相对具体的说明，以保证服务于人的实用造物能够在真正完成后切实稳固地履行其本职功能，不会反过来对人的安全、生理等基本需求造成不便或威胁。数块木板拼装而成的“船”在“俞”和“泭”形态结构的基础上又进化出能够抗击江海风浪的大船“欚”“橃”，联排的船型“方”“斻”，以及形如刀状的小船“”，依据应用领域或功能的特殊需要在形制、结构、用料方面亦取得革命性的变化。《吴越春秋》记载的吴国大小不等的“三翼”战船，战国“水陆攻战纹铜鉴”中摹绘的下层划水、上层进攻的双层战船，河北平山挖掘出土的长13.1米、宽2.3米的大型战国木船[3］80-81等亦反映出船只形体巨大化和结构多样化、复杂化的制造倾向，这种快速的发展不得不说是得益于木块拼合的灵活组装设计思维和材料、尺寸、形态的标准化预制，如此才带动了古代船舶制造业规模化、批量化生产能力的提高。自秦统一天下后，“车同轨”式的统一制造标准更使规范化设计跃上一个新台阶，举国上下皆通行唯一尺寸标准，传统造物设计的规范化体系不断完善。至汉代，多层楼船和多桨流体形船[3］82的问世也从侧面证明，规范化、标准化、制度化的造物思维对设计来说，无论是形体、结构，还是功能、技术，都是极大的资源和支持。

所谓“没有规矩，不成方圆”，如许书中“分别部居，不相杂厕”的文字编排一样，文字反映的古代造物设计亦在看似无拘无束的器物制造中不断探索建立规范化的完善造物体系。这里的规范化可以理解为一种需要共同遵循的标准或规律，它可能是根据实际需要自然而然形成的，也可能是人为硬性规定的，但关键的是其自带的合理性和有效性是通用不变的道理，也是上古造物规范化系统建立的基础与原点，它为日后造物设计的发展提供了更多方向延伸的选择。

结 语

在今天物质极大丰富、各种创造大爆炸的时代，久远年代的造物水平对当代人来说可能是不屑一顾的，或者说是粗糙的、原始的和难以理解的。但是，起源是一个值得所有人重视的问题，包括设计也是如此。“读史可以使人明智，鉴以往可以知未来”，如果我们不知道从哪里来，就不会知道应到哪里去，无论当今的科学技术有多么发达。如今，那些被时间掩埋的历史通过《说文》中语言和文字的传承奇迹地延续下来，为上古时期造物生活提供更为扎实的佐证的同时，亦在西方设计思维肆虐的今天如一面镜子照射出一条未来具有中国特色造物思维的、设计前进的道路。