中国传统造物设计美学思想探析——以礼仪性精神为论述中心

杨祥民

(南京邮电大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210023)

引言

自近代以来，中国传统造物艺术在国内日益遭受冷遇，在国外反而越来越受青睐和追捧。西方一些颇具声望的学术名流，因喜爱中国的造物艺术而著书立说，试图对其加以解读。德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）所著《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art），便是其中颇具有代表性的学术著作。雷德侯所总结的“模件化和规模化”现象，与德国包豪斯（Bauhaus）标准化设计生产的美学思想可谓相契相合。这也进一步表明，雷德侯是用西方的、现代的方式方法，来研究中国的、古代的文化艺术。雷德侯以非常独到和新颖的角度，来解读中国历史上的工艺与艺术生产，并结合其德国式严谨的思维论证，使得中国古代造物的共性规律特征很好地呈现出来。

另一方面恰如郑为先生所分析的那样，西方学者对于中国文化艺术的研究，往往存在这样一个问题，他们大都侧重于“知其然”的层面，而对深层的“所以然”问题尚乏探赜，或者说难以求索。《万物》便是发现了中国古代造物的一大现象——“模件化和规模化”，作者着力解决了其产生方式的问题，至于现象为何如此、因何产生，在书中则几乎没有论及。郑为先生还特别假设道：“如果将这些结论告诉古人的话，大概都难得博取他们的一哂，因为这毕竟比较简单，是几乎明摆着的事情。”[1]当然，我们也无需苛求一位外国学者，或是要求其研究能够一下子解决所有问题。但我们仍需清醒意识到，仅仅将学术研究推进到这一步，还不能充分满足中国学者的心智要求，也不足以谓之尊重古人和尊重历史。

一、实用性、礼仪性与审美性

西方许多伟大的哲学家试图指出人类的本质所在。马克思认为人是会制造工具的动物（Ttool-making Animal），制造并使用工具进行生产劳动使人脱离了动物界。[2]210卡西尔则认为人是会制造符号的动物（Animal Symbolicum），指出工具并不是人与动物差别的决定因素，它只是人类的一种成就，这种成就依赖于人类先天具有的符号能力，于是符号就成了人类最显著的标志。[3]“工具”与“符号”分别是马克思和卡西尔研究人类本质的两个基本范畴，两者的相通之处在于，它们都是由人类制造出来，寄托着人类的某种意愿追求，并被视为人类本质力量的显现。

在著名心理学家马斯洛看来，人类价值体系存在两类不同的需要：一类是沿生物谱系上升方向逐渐变弱的本能或冲动，称为低级需要或生理需要；一类是随生物进化而逐渐显现的潜能或需要，称为高级需要。马斯洛还把人类需求由低到高分为五个层次：生理需求、安全需求、社会需求、尊重需求和自我实现需求，并指出人类更高层次需求出现的前提是低层次的需求得到充分的满足。

不可否认，制造工具是人类发展的一个重要开端，最初制造的器具，就是针对生存和生活的实用目的。随着社会生产力的提高，以及社会中作为主体的人的思想力的提高，于是在物质的需求之外，衍生出精神的需求。人类在物质保障尚不牢靠的情形下，也会试图寻求获得精神的庇佑，带有宗教性的寄托、依附意味。然而随着人类生产力的发展和社会的进一步文明开化，自信与自由的审美心灵被渐渐打开，也就逐步进入独立的艺术审美创造时代。由此可见，人类造物历史会呈现出实用、礼仪、审美三个清晰的层次，实用性、礼仪性、审美性之间是一个递进发展的关系。

人类造物总体而言共有三种价值取向：实用性、礼仪性与审美性。具体分析来看，实用性包含了物质性、功能性、科学性等基本要素，审美性意味着精神性、情感性、形象性等内在要求，礼仪性则具有社会性、伦理性、象征性等重要特征。举凡造物，皆不出此实用、礼仪、审美三大体系，这是人类制造“工具”与“符号”的具体实现，也对应着人类生命由低级到高级的价值追求，正是适应人类的本质性需要所产生和发展起来的。实用性主要指向生理的、安全的需求，而礼仪性和审美性主要对应社会的、尊重的、自我实现的需求。礼仪性和审美性皆是由实用性发展而来，两相比照，它们在理性与感性、内容与形式等二元对立的因素方面也是各有侧重。

中国古代将造物多称作“制器”。《周易·系辞》中有言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“器”指代由人类所创造、有着特定形式和功能、可以被体验和使用的具体事物，它与抽象、不可见的“道”对立而共存。根据这个基本定义，任何对人造器物的分类和诠释，都必然要在“器”的范畴里进行。而实际上，中国古人并没有停留在“形而下”这个简单概念层次上，而是对许多器物的文化和象征意义进行了深入思考，发展出一套民族独有的器物学阐释理论。

实用之器在中国古代可称为“用器”“养器”或“燕器”，礼仪之器则称为“礼器”或“祭器”。礼仪之器产生后，就立刻显示出其高于实用之器的地位和重要性。“大夫祭器不假，祭器未成，不造燕器”（《礼记·王制》），“凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后”（《礼记·曲礼下》），实用之器可以与人交换或市场出售，而礼仪之器则因为体现重要的礼仪意义和政治权利，不能转手他人。“有圭璧金璋，不粥于市。命服命车，不粥于市。宗庙之器，不粥于市”（《礼记·王制》），可见，礼仪之器从一开始，便树立起崇高地位，具有不可替代的身份特征。

“礼”字的繁体形式“禮”，右半部分“豊”字表现在甲骨文中，便是一个实用装盛器具“豆”的形象，里面放置用于祭祀礼仪的祭品。《礼记·礼运》中说“夫礼之初，始诸饮食”，很多礼器原本都是炊事饮食所用，如青铜鼎、鬲、甗、簋、豆等。礼仪之器由实用之器演变发展而来，但进行了有针对性的改进变化。例如一把斧头、一个陶罐，从“用器”转变为“礼器”，在器型上并没有太大改变，而是在材质、纹饰等器物形态上，进行了具有象征意义的优化和加工。《礼记·乐记》中有云：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也”，“簠簋俎豆”附之“制度文章”，便成就了礼器的特殊意义。

“制度文章”作为一种视觉的符号形式，能够产生出物质之外的精神性意义。当创造这种符号形式的精神旨向从群体性、规定性、程式化转移到个体性、自由性、美学化，符号形式本身获得了独立存在的生命，这也就意味着艺术的觉醒。审美之器便是自觉性艺术的载体，其产生不再受缚于预设的共同信念，而是创造者本身的审美创造性成果。

二、礼制艺术时代

“礼”“乐”是中国传统文化核心的两元，“礼”是中国传统政治、伦理、祭祀的规章制度及相关仪式，“乐”是以音乐歌舞为中心的各种艺术活动。“善”最早产生于“礼”之中，“美”最早产生于“乐”之中，“礼”与“乐”密不可分，相应地“善”与“美”也密切相连。孔子最早奠定了中国美学“礼乐相亲、善美相成”的基本美学原则，这种美学原则对中国传统造物艺术产生了重大影响。

中国艺术史的早期是礼制艺术时代，这是以“礼器”作为主要艺术载体和代表最高艺术成就的历史阶段。巫鸿提出：“对工具和日常用器的‘贵重’模仿——玉斧和薄如蛋壳的陶器——标志着礼制艺术的开端。”[4]57礼制艺术居于统治性地位的时代便是礼制艺术时代，人们创制出各种陶器、玉器、青铜器等，对其进行的装饰美化都与社会性的礼仪有关，而不是以表达自我情感为目的。

巫鸿所说的“礼制艺术”是从外文“Ritual Art”翻译过来的词语，在中国古代就应叫做“礼器”。礼器本是实用的日常用器，但在“质料”和“形式”上自觉地进行了有意义的选择加工。在质料择取方面，“每当中国古代有一种新材料或新技术出现，它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来，并成为其专有的‘财产’”[4]57；在形式设计方面，“纹饰”成为这种器物的重要符号，并导致装饰艺术和铭文的产生。巫鸿对此总结道：“礼制艺术有四个基本要素——质料、形状、装饰和铭文，每个因素各有含义并分别在这一艺术的不同发展阶段中扮演了领先角色。”[4]58显而易见，礼器大大超出了日常用器的品质范畴。

巫鸿在《“大始”——中国古代玉器与礼器艺术之起源》一文谈道：

将礼器仅仅视为礼仪中实际“被使用”的物体则会失于简单。中国古文献中的“器”这个字可以从字面的和比喻的两个方面来理解。作为后者，它接近于“体现”（embodiment）或“含概”（prosopopeia），意思是凝聚了抽象意义的一个实体。因此，礼器被定义为“藏礼”之器，也就是说将概念和原则实现于具体形式中的一种人造器物。[5]535由此可见，在礼器造物之方法上，是通过寄寓、隐含的方式，将思想内涵附着、寄托、藏纳在器物之上。但在礼器造物之目的上，则具有明确昭示、明确体现的态度和精神旨向，来申明和表明器物实体之外的某种精神涵义。从这个意义上来讲，与其说是“器以藏礼”，更应说是“器以明礼”，“明”与“名”意义相通，明礼之器即为名器之属。

古人对于“名”“器”的重视，在史书上不乏相关记述。《后汉书·来歙传》中有：“愚闻为国者慎器与名，为家者畏怨重祸。俱慎名器，则下服其命；轻用怨祸，则家受其殃。”[6]北宋司马光在《资治通鉴》中，也指出“名器既乱则上下无以相保”的道理：

臣闻天子之职莫大于礼，礼莫大于分，分莫大于名。何谓礼，纪纲是也；何谓分，君臣是也；何谓名，公侯卿大夫是也。……夫礼，辨贵贱，序亲疏，裁群物，制庶事。非名不著，非器不形，名以命之，器以别之，然后上下粲然有伦，此礼之大经也。名器既亡，则礼安得独在哉？[7]4名器之于国家的重要性，于此可见一斑。明王世贞《弇山堂别集》中写道：“臣不才，备位六卿，臣不足惜，朝廷名器可惜耳。”[8]明李贤《古穰集》卷二十七《天顺日录》也写道：“朝廷名器不可多用，徒多兼美秩，不思所干之事称否。”[9]

古代人们从内心深处对礼器的重视，以及礼器对社会日常生活的重大影响，是今天的我们所难以体会的。《礼记·礼器》篇云：“礼器，是故大备。大备，盛德也。礼释回，增美质，措则正，施则行”[10]，意思是若天下大治，礼器这个象征秩序的器物就会得到完备的形式体现，完备是因为天德的广为流行；礼这种秩序和形式，可以解除邪恶，增加美好精神，人心和平则可以行为端正，一切法度便可以通行天下。可见礼的施行和礼器的施用，能够形成一种礼制社会的法制秩序。

《左传·成公二年》记述了这样一件事情：“新筑人仲叔于奚救孙恒子，恒子是以免。既，卫人赏之以邑，辞。请曲县、繁缨以朝，许之。”[11]这段话意思是说新筑人仲叔、于奚救助了孙恒子，谢绝其赏赐小城、城邑的报答，而要求用“曲县”“繁缨”之礼前来朝见。根据周礼，诸侯之乐是在室内三面悬乐器，形曲而谓之“曲县”①“县”为“悬”的古字，“曲县”亦作“曲悬”。杜预注：“轩县也。周礼，天子乐宫县四面，诸侯轩县，阙南方。”孔颖达疏引王肃曰：“轩县阙一面，故谓之曲县。”，“繁缨”也是古代天子、诸侯才能使用的辂马带饰。孔子十分反对卫君准许仲叔、于奚以大夫之位僭用诸侯之礼，说出了下面一段话：

惜也，不如多与之邑。唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。若以假人，与人政也。政亡，则国家从之，弗可止也已。[11]

孔子认为宁可多给城邑，也不能越礼，不能将国君所掌握的礼器与名爵假借给人。名爵用来产生威信，威信用来守护礼器，礼器用来体现礼制……如果把这些假借给别人，那就是将政权给了别人，政亡则国亦会亡。杜预注：“器，车服；名，爵号。”“器”与“名”合在一起也称之为“名器”，其意义从“名爵与车服仪制”，扩大为普遍的具有礼仪性思想的器物，反映出“器以藏礼”的重要造物精神。“器以藏礼”是说内在的礼仪性思想，通过外在的器物形式而象征和表现出来，并且以“名”出“信”，以“信”守“器”。“名”是具有抽象的思想意义的概念，“器”则使得这一抽象的概念得以具体化和形象化，二者皆能直接干系人类的精神生活，亦能判其在社会中的品位德行。

名器作为名贵的器物，还被用来特指钟鼎青铜器。《国语·鲁语上》中有：“铸名器，藏宝财，固民之殄病是待。今国病矣，君盍以名器请籴于齐！”韦昭注：“名器，钟鼎也。”中国古代青铜器最大的特点就是具有“藏礼”作用，形制有别、大小各异、纹饰多样的青铜器具，通过不同的组合和搭配来“明贵贱，辨等列”。《春秋公羊传》：“礼祭，天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也。”这种依照礼制要求形成的“列鼎制度”，显现了社会的等级秩序和贵族的权威，象征着一个王朝对于国家的统治。中国青铜礼器是奴隶主贵族制度在青铜器上的“物化”，正如张光直先生所说：“青铜就是一种政治权力。”[12]45

礼制艺术时代从公元前两千年左右的龙山文化时期就已经开始，到公元前3世纪的汉代走向结束，即如巫鸿所认为的那样——“礼制艺术时代随着九鼎的消失而结束”[4]61。另外也有史学观点把中国礼器艺术时代的发展演变分为三个阶段：从龙山时代的“前铜礼器”，到二里头和商周时期的“青铜礼器”，再到春秋战国时期的“仿铜礼器”。但是，“礼制艺术时代”之终结，并不表示礼器因此而彻底消失，礼仪性美学思想更是长存于世。

礼制艺术时代亦可谓艺术创作“泛政治化”的时期，即艺术创作与意识形态宣传密切相联。这有点类似以“高大全”“红光亮”为特点的“文革”美术，“文革”美术应算是美术史长河里一次短暂的逆流而起的浪花。而那些具有各种各样风格形式的建筑、碑刻、国旗、徽章、奖杯等物，其设计制作和视觉形式属于美术的范畴，内在精神则指向一定的政治、宗教、文化涵义，也算是具有象征性、纪念性精神品格的另类“礼仪美术”。

礼制艺术时代结束以后，美术创作的主流形式，便从社会性、理念性、规范性很强的礼仪性美术，转入到个体性、情感性、自由性突出的审美性美术。“当独立的艺术家开始出现的时候，他们把传统的礼仪艺术转化为对个人思想和情感的表达。”[4]4中国到了魏晋时期，随着人的觉醒与个性解放，也迎来独立自觉的艺术的繁荣时代，此时所产生的大批书法、绘画作品，已经与礼仪功能相去愈远。

三、宗教礼仪与艺术审美

论及任何一个民族的造物历史，特别是在人类社会发展的早期，都无法忽略政教与艺术所产生的影响。人类造物历史发展的长河或就源出于此，礼仪性与审美性的关系固然也难置身其外。这也是他者与本我两元对立精神的体现，蕴含着群体意识与个体情感的矛盾统一关系。这两种不同的艺术精神倾向，体现着传统设计艺术的价值取向，对中国造物文化的发展产生了深远影响。

中国在历史上并未发展成宗教国度，本土的儒家思想、道家思想具有一贯的影响力，可谓是一种本土的宗教——儒教、道教。儒家积极入世而道家消极避世，它们的思想代替宗教，分别起到社会群体规范和人心自我调节的重要作用。在国家科举制度之下，儒家思想的影响更为广大深远，儒家礼仪的社会规范作用得以凸显。

近代新文化运动高举“民主、科学”大旗，“提倡新道德，反对旧道德”“打倒孔家店”等主张，不仅使得宗教意识更加难以成立，也使得传统儒家礼仪的教化之功迅速黯淡。但无论何时，人们都需要这种刑法之外的教化思想作为规范，于是“以美育代替宗教”的呼声随之出现了。

1906年王国维在中国首倡要以美育取代宗教的缺位，提出“美术者，上流社会之宗教”的观点。[13]251915年蔡元培开始正面回应，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”[14]339，两年后又明确地指出要“以美育代宗教”[15]58，“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”[15]60。因为要满足人性发展的内在需求，同时使感情勿受激刺和污染，使感情为纯正之感情，就只有舍宗教而取美育。至此，“以美育代宗教”的必要性的论证也就水到渠成，美育从附丽于宗教的状况中解脱出来。直到新旧世纪之交，实践美学的领军人物李泽厚在其新著《己卯五说》中仍旧主张以“审美代宗教”。这种“以美育代宗教”思想，成为一个世纪以来中国美学界的共识。

相比近代以审美教育代替宗教教化的思想，古代的“器以藏礼”，亦可谓“器以明礼”，就是以对众人形象可见的器物来宣教礼仪，如“铸鼎象物”“文物昭德”之属。儒家思想既推崇事物礼仪性的象征意义，也注重事物斑斓绚烂的纯粹之美。《论语·雍也》中言“文质彬彬，然后君子”，通过外在的装饰形象来体现内在的意义精神，体现出一种文采装饰之美。“文”最初指花纹色彩，用于人身和器物的装饰。《周易·系辞下》：“物相杂，故曰文，文不当，故吉凶生焉”，这里“文”是指阳爻与阴爻相杂、交错构成的卦象，于是“文”与美相联，又与“礼”相接。如子产把“九文、六采、五章，以奉五色”，与“九歌、八风、七音、六律，以奉五声”同合于礼（《左传·昭公二十五年》），进而与德相连。《国语·周语下》载单襄公之语，把敬、忠、信、仁、义、智、勇、教、孝、惠、让，均看作是“文”的不同表现。孔子在“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》）、“焕焕乎文章”（《论语·泰伯》）的慨叹中，赞美文明化了的黄黼黻衣、丹车白马，赞美错采斑斓的文饰、文采，这都具有色彩绚烂、礼乐隆盛之意。[16]

“当中国文明刚刚出现的时候，支持这种文明的并不是某种抽象的法则，而是铸刻着图像和文字的有形礼器；只有通过它们，人们才得以‘懂得基本的道德’”[17]21。这主要是通过器物的体状、纹饰以及其他形式符号，来象征和表达特定的礼仪内涵，实现某种社会理想和人生追求。正所谓“器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也”（《左传·成公二年》）。由此看来，“器以藏礼”与“以美育代宗教”具有异曲同工之妙，这是从眼睛到心灵的精神传达，由而达成一种审美教育和心灵净化。还可以进一步看出，礼仪教育与审美教育之间具有密切的联系。

在中国社会的历史文化环境里，礼仪和审美与本土的儒家、道家思想也深有渊源：礼仪性对应了儒家伦理秩序的思想，是一种指向群体社会的价值诉求；审美性对应了道家潇洒自由的性情，是一种追求自我实现的心灵诉说。在中国传统的造物文化中，礼仪性一度大于审美性，早期造物的指导思想主要是“礼饰”而非“美饰”。礼仪性装饰是由内向外心灵的抒发和精神的表达，在器物之饰上具有共性的特征，注重满足理性的赏心的要求；审美性装饰是由外向内视觉的愉悦和情感的交流，在器物之饰上具有个性的特征，注重满足感性的悦目的要求。中国的美学家在分析美感起源时，常以“羊大为美”和“羊人为美”为例，如果说前者偏重于“美”的生理性和自然性意义，突出了“美饰”之“美”，那么后者则突显了“美”的宗教性和社会性意义，突出了“礼饰”之“美”。

英国著名的美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）提出：“一切真正的艺术都是有意味的形式，艺术有意味的形式能使人们产生审美情感。”[18]4艺术是“有意味的形式”（Significant Form）这一著名论断，对当代美学和艺术理论产生了极为广泛和深刻的影响。曾有学者以儒家荀子的饰论为例，深入地论述了礼的有意味的形式。[19]荀子在探讨礼的文与质（形式与本质）的关系时，消解了道家对礼之形式的非难，强调了形式对人的情感的束约作用。在他看来，与礼之文相对应的礼之质是指“性”，礼之文起着示美、怡情的作用，但人的本质还是有社会性的内容，与此相对应的礼之质，即“礼义”。《论语·卫灵公》中也有 “义以为质，礼以行之”，在《荀子》一书中，审美原则被称作“养人之欲”，或称之为“养情”，就是合乎人情的要求，“夫礼义文理之所以养情也”，生活中的种种缘饰无不是为了赏心悦目。“称情而立文”既是人性中审美的要求，也是制礼的出发点。“凡礼：事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也；师旅，饰威也。”[20]古代社会各种繁文缛节的礼，都是以规范化、程式化的形式表达固定的政治或伦理涵义。由于礼特别注重形式，则在礼的形式设计中不可避免会渗进审美的因素。

总体而言，“饰”与“礼”之间具有“异质同构”的关系，①“异质同构”是格式塔心理学的理论核心，格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人类情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》（1954年）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。一为成器之美，一为成人之美。孔子最早奠定了中国美学礼乐相亲、善美相成的基本美学，《大戴礼记·劝学》：“见人不可以不饰，不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立” 。在这里“饰”直接指向“礼”的意义。具体到器物装饰，特别是礼器的装饰，不可避免地受到社会礼仪观念的影响。《荀子·君道》中说：“修冠弁衣裳，黼黻文章，雕琢刻镂皆有差异，是所以藩饰之也”[20]，“藩饰”并不是自然界的花团锦簇，百花斗艳，它是审美主体按自己的意愿对自然状况的改造，对社会秩序的构造，对人的生活世界的装饰美化。

四、礼仪性设计美学

在中国传统造物文化里，礼仪性是一个重要的方面，在百工造物中也创造着中国的礼仪文化。与实用性、审美性的价值相对，礼仪性价值不是简单停留在“实用”“美观”的物质感官层面上，而是实现了“合礼——合理——合适”的心理诉求。这是一种社会性的需求和文化性的规制，表现出历史性、群体性的特征，隐约暗合着某种流行或通行的文化精神。以不断变换的流行服装款式为例，人们在某一时段对其产生群体性认同和追逐的心理，应是有外界社会和文化环境影响的因素。这种影响作用在人们心目中，产生了共同的心理需要。如果说审美性是侧重于外部的视觉美感的满足，那么礼仪性则倾向于内部的思想情感的观照。所以过时的服装虽然不失美观，但却会变得不“合适”而不合时宜；设计美观的女装穿在男士身上却不“合适”，这也与男女有别、长幼有序的礼仪性思想有关。“合适”体现出各得其所的器物价值，这正是礼仪性造物设计的一个重要依据。

《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”，在古代相当长的时期，礼和乐是构筑国家社会的两大柱石，形成了一套礼乐文化的完备体系，并在宋代时受到文人的空前推崇。程子曰：

天下无一物无礼乐。且置两只椅子，不正便是无序，无序便乖，乖便不和。[21]276

礼之本，出于民之情，圣人因而道之耳。礼之器，出于民之俗，圣人因而节文之耳。圣人复出，必因今之衣服器用而为之节文。[21]384

在中国的传统造物文化中，礼仪性一度大于审美性，早期造物的指导思想主要是“礼饰”而非“美饰”。巫鸿认为“古代中国人将人造器物分为‘礼器’和‘用器’两大类”[5]535，似乎并不存在纯粹的艺术审美意义上的“美器”。但由于“礼”特别注重形式，在礼器的形式设计中必然渗进审美的因素。

自《左传·成公二年》提出“名以出信，信以守器，器以藏礼”，人们一直把传统造物文化的礼仪性归结为“器以藏礼”，但在笔者看来，礼器的这一性质更应称之为“器以明礼”。古人设计和制造礼器，把礼的内容“含概”（Prosopopeia）于器物之中，这只是完成了造物行为的初步目标；而古人的最终目的，是为了用器物来“体现”（Embodiment）礼的含义，向观者明示和宣教礼的精神，所谓“礼，天之经，地之义也，民之行也”（《左传·昭公二十年》）。“器以明礼”乃是中国人特有的施礼之道，广泛影响到古人生活的各个方面。我们且以服装、家具、建筑为例，对此略作说明。

（一）礼制与服饰

中国古代的服饰制度就是一种礼仪制度，对款式、面料、色彩、纹饰都有严格的礼制规定。如：

礼者，贵贱有等；长幼有差，贫富轻重皆有称者也。故天子袾裷衣冕，诸侯玄裷衣冕，大夫裨冕，士皮弁服。[20]

礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱绿藻，十有二旒；诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。[10]

周代只有天子、诸侯、大夫、士，才能穿着上衣下裳的款式，妇女和庶人只能穿衣裳相连的“深衣”。汉代平民百姓只能穿本色麻布，不能染色。唐以后规定明黄色为皇帝专用服色。明代规定普通百姓着装不得有蟒龙、飞鱼、斗牛等图案。“合礼”穿衣不仅是要合身份，还要合场合，全身上下都要审视一遍。如祭祀时穿祭服、着舄（重底鞋）；上朝时穿朝服、着履（一般的鞋）；闲居时穿燕服、着屦（葛麻制单底鞋）等。“服美不称，必以恶终”[11]，如果穿衣与礼相悖，即使服饰很美也是被厌恶和禁止的，甚至有因着装越礼而丧命者，如《左传》中记：

郑子华之弟子臧出奔宋，好聚鹬冠。郑伯闻而恶之，使盗诱之。八月，盗杀之于陈、宋之间。君子曰：服之不衷，身之灾也。《诗》曰：彼己之子，不称其服，子臧之服，不称也夫。[12]“鹬冠”是以鹬羽为饰的冠，只有王者才能佩戴。杜预注：“聚鹬羽以为冠，非法之服。”从这段记述文字，也可见时人对子臧被杀并无同情之心，反而有理所当然之意，所以后面借用了“君子曰”“《诗》曰”来对此事解释和总结。

（二）礼制与家具

家具是人们从事生产实践、维持正常生活和开展社会活动不可或缺的一类器具，不仅具有特定的物质实用功能，而且在与之接触和使用过程中能够满足人们的精神需求，引发丰富心理活动和产生某种审美快感。

礼仪制度直接导致很多礼仪家具类型的产生，例如在礼仪仪式中使用的祭器，以古代的爵、尊、鼎、彝等为典型代表。夏商周时期的青铜爵的形制设计，就是受到礼仪思想影响的典型。作为早期社会的一种礼器，青铜爵一般在流与杯口间设计有两个对称或一个居中的钉状小柱，以此来使得饮酒者的饮酒姿势不失于礼。《考工记·梓人为饮器》中记载：“凡试梓饮器，乡衡而实不尽，梓师罪之”，意思是说：“凡检验梓人所制作的饮酒器，举起爵来饮酒，使爵上的两个立柱顶住眉目之间，酒须完全饮尽。如果尚有余沥，便达不到要求，梓师就要处罚制作饮器的梓人” 。[22]161之所以“乡衡”①“乡”通“向”。“衡”指眉目之间，当饮者举爵饮酒时，爵上的两柱向眉间之意。便要使得爵中酒饮尽，就是为了避免动作不雅而失礼。

孔子曾发出这样感慨：“觚不觚，觚哉，觚哉！”（《论语·雍也》）觚与爵一样也是当时的一种酒器，由于春秋以来“礼崩乐坏”，人们造物设计不讲究礼仪规矩以致不成样子，弄得觚都不像觚了。

我们也注意到，礼仪制度还间接影响到日常家具的设计制造，家具的体量、材质、造型、纹饰，以及家具的组合数量和摆放位置，都会受到礼的制约和支配。以中国古代的椅子为例，这本应是供人休息放松的器具，但在西方人看来却是极不舒适的典型：座位高，座面的高度大都在50厘米以上，起坐很不方便；靠背直，靠背与座面呈90度直角，十分生硬呆板。

明清时专为女子使用的“小姐椅”，靠背和扶手设计成三面围栏形式且非常低矮，人入座其中时全然不能倚靠和扶护，全然不合乎人机工程学原理。之所以这样设计，就是为了能让入座的“小姐”保持一种端庄矜持的淑女仪态，防止出现坐姿不雅有违礼节的情况。[23]

其他无论是“灯挂椅”“宫帽椅”“玫瑰椅”“太师椅”“圈椅”，还是皇帝“御座”，久坐并不舒服。中国椅子的这种设计制造，几乎完全不符合人机工程学对人体舒适性的要求，它是古代中国人为了追求“礼仪性”而对“舒适性”做出的牺牲。椅子坐面的超常高度，能满足中国人位高为尊的心理要求；椅子靠背的直立板挺，也是适应“正襟危坐”的礼仪要求。从椅、凳的形制与品类也可以看出等级之分：最高等级的应属古代帝王的“御座”；其次是家中主人或贵宾来访才使用的“太师椅”；普通人使用的只能是圈椅或凳子。[24]故而可见，中国座椅呈现出来的是符合民族文化精神的审美意识形态。

（三）礼制与建筑

礼仪制度对建筑的影响，首先表现在形成一整套礼制性建筑体系，而且在人们心目中的地位远高于实用性建筑。例如华表、牌坊、祭坛、祠堂、辟雍、阙楼、宗庙等，均属“礼制建筑”之列。《宅经》（又名《黄帝宅经》）开篇写道：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模，非夫博物明贤而能悟斯道也”[25]，这已显露出古代建筑以社会礼仪为重要依据的特点。

群体建筑在空间布局上注重主次的区分，强调泰然规整的秩序感，从而很好地体现出礼仪的秩序与规范。个体建筑在体量、装饰等方面，也体现出礼仪制度的等级要求。《礼记·礼器》：“礼有以多为贵者。天子七庙，诸侯五，大夫三，士一……有以高为贵者。天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”可见古代庙堂数量之多少、体量之高低，无不受制于礼仪制度的约束。孔子还曾批评臧文仲为乌龟建起雕梁画栋居室，认为这不合礼制。①《论语·公冶长》：“臧文仲居蔡，山节藻棁，何如其知也！”（蔡这个地方产龟，所以把大龟叫做蔡。）各个朝代为了使这种礼仪制度在实施中具有可操作性，制定出更为详细具体的各类建筑规章制度，甚至还将它们列入国家的法典。②古代各阶层第宅等级限制十分严格,不仅色彩有别，而且对名称、屋架、藻井、斗拱、门等都有礼制规定，历代史书不乏相关记载。《唐会要·舆服志》载：“三品以上堂舍不得过五间九架，厅厦两头，门屋不得过五间五架。五品以上堂舍不得过五间七架，厅厦两头，门屋不得过三间两架。勋官各依本品，六品七品以下堂舍，不得过三间五架，门屋不得过一间两架”。又，“庶人所造堂舍，不得过三间四架，门屋一间两架”。《宋史·舆服志》：“私居，执政、亲王曰府，余官曰宅，庶民曰家。……凡公宇，栋施瓦兽，门设梐枑。诸州正牙门及城门，并施鸱尾，不得施拒鹊。六品以上宅舍，许作乌头门。父祖舍宅有者，子孙许仍之。凡民庶家，不得施重栱、藻井及五色文采为饰，仍不得四铺飞檐。庶人舍屋，许五架，门一间两厦而已。”《明史·舆服志》：“百官第宅，明初，禁官民房屋不许雕刻古帝后、圣贤人物及日月、龙凤、狻猊、麒麟、犀象之形。……洪武二十六年定制，官员营造房屋，不许歇山转角，重檐重栱，及绘藻井，惟楼居重檐不禁。公侯，前厅七间、两厦，九架。中堂七间，九架。后堂七间，七架。门三间，五架，用金漆及兽面锡环。家庙三间，五架。覆以黑板瓦，脊用花样瓦兽，梁、栋、斗栱、檐桷彩绘饰。门窗、枋柱金漆饰。廊、庑、庖、库从屋，不得过五间，七架。一品、二品，厅堂五间，九架，屋脊用瓦兽，梁、栋、斗栱、檐桷青碧绘饰。门三间，五架，绿油，兽面锡环。三品至五品，厅堂五间，七架，屋脊用瓦兽，梁、栋、檐桷青碧绘饰。门三间，三架，黑油，锡环。六品至九品，厅堂三间，七架，梁、栋饰以土黄。门一间，三架，黑门，铁环。品官房舍，门窗、户牖不得用丹漆。功臣宅舍之后，留空地十丈，左右皆五丈。不许那移军民居止，更不许于宅前后左右多占地，构亭馆，开池塘，以资游眺。三十五年，申明禁制，一品、三品厅堂各七间，六品至九品厅堂梁栋祗用粉青饰之。”《大清会典事例》载：“顺治九年定亲王府基高十尺”，“又定公侯以下官民房屋台阶高一尺，十八年题准,公侯以下三品官以上房屋台阶高二尺，四品以下至士庶房屋台阶高一尺。”

宋代李诫的《营造法式》卷一借用《春秋谷梁传》中记载：“春秋庄公丹桓宫楹。礼：楹，天子丹，诸侯黝垩，大夫苍，士黈”③《春秋谷梁传·庄公二十三年》原文是：“秋，丹桓宫楹。礼：天子、诸侯黝垩，大夫仓，士黈。丹楹，非礼也。”后很多著述如《五礼通考》《礼书》《礼说》等依样引用。天子与诸侯不同色，“丹楹”为天子专用，原文“天子”后应有漏字“丹”，所以宋代时始有学者补之为“天子丹，诸侯黝垩，大夫苍，士黈”，如李诫《营造法式》、程大昌《演繁露》、李昉等撰《太平御览》等。，天子楹柱红色，诸侯黑色，大夫蓝色，士黄色，这是一套“礼饰”而非“美饰”的色彩。正是在这种礼仪性审美原则的指导下，实现了礼仪制度“辨”与“分”的目的，实现了从艺术审美原则到政治辨异原则之间的互通。于是中国古代的众多事物，都不免受到了“礼饰”的影响。

天子山冕，诸侯玄冠，大夫裨冕，士韦弁，礼也；天子御珽，诸侯御荼，大夫服笏，礼也；天子雕弓，诸侯彤弓，大夫黑弓，礼也。[20]

故为之雕琢、刻镂、黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观；为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉凶、合欢、定和而已，不求其余；为之宫室、台榭，使足以避燥湿，养德、辨轻重而已，不求其外。[20]

荀子是先秦儒家的最后一个重要代表，他主张“衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用皆有等宜”[20]，这也与孔子“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》）的思想一致。荀子肯定造物的工艺特色，并且认为非常重要，但这不仅仅是为了美感悦目，更是出于合乎礼制的目的。

“凡民之事，莫不一出于礼。由之以教其民为孝慈、友悌、忠信、仁义者，常不出于居处、动作、衣服、饮食之间。”[26]307古人提倡将造物与礼制紧密结合，造物严守礼仪制度。例如等级制度之于服饰的设计和建筑的设计，茶礼之于茶具的设计，等等，随处都能感受到礼在其中所起的作用。在礼制文化的影响下，中国的传统器物吸取了含蓄内敛、祥和中正的品格，致力于营造大方得体、韵致高雅的器物形态。“总之，我们在思考或探讨中国传统设计之内在精神时，不能忽略了在中国传统文化中占有重要分量的传统礼制所起的作用，这种既不属于实用功能又不能简单地归为审美的因素，恰恰是左右了中国造物设计数千年的隐性力量。”[23]

在历史的发展中，由礼器、形式所象征表达的精神意义，渐渐过渡到一个更强调概念意义的理论思维时代。例如，今天的学位、职位、荣誉称号等“概念意义”，同样都属于国家名器之列。国家名器不可轻易许人，更要杜绝将国家名器“私相授受”，而应倍加珍惜使之“名副其实”，这不仅可以激励世人，也有利于国家长治久安。①例如，授予学位是国家庄重而严肃的行为，也代表了高等教育制度的尊严；又如烈士称号，应该在死者的行为超出其职业所要求的道德水准之上时，社会才能考虑授予这种称号。