左翼音乐思想的特征及其电影歌曲创作实践

雅乌塔罗

20世纪30年代，中国处于内忧外患和社会变革的历史时期，国际无产阶级运动蓬勃发展，国内反帝反封建运动高涨。左翼音乐思想在中国共产党的领导下和左翼文艺运动的影响下，与左翼文学、电影等艺术结合紧密，表现出阶级性、大众化和现实主义三大特征。本文将围绕左翼音乐思想的三个特征及其电影歌曲实践展开讨论，力图从一个客观的角度探讨左翼音乐思想。1930年，“中国左翼作家联盟”的成立成为无产阶级领导革命文艺运动的标志性事件，左联成立之后在文学、戏剧、电影、音乐等方面开展了诸多活动，并成立了以“左翼”命名的音乐小组。1937年，日本帝国主义全面入侵，中国社会思想的重心发生根本改变，转向了全面抗战，左翼电影运动划分的惯例也是截止到1937年。因此，本文将左翼音乐思想的研究时间限定在1930年左联成立至1937年抗战爆发这几年间。

一、左翼音乐思想的特征

(一)阶级性

左翼文学界在20年代末至30年代初曾围绕文学的阶级性、艺术的独立性展开过激烈的论争，鲁迅等人首先肯定了文艺的阶级性，认为在阶级社会里不可能有超阶级的文艺，同时也认识到文艺本身的特性。左翼音乐受左翼文艺影响，不仅认为音乐具有阶级性，还强调音乐的武器论、工具论。

以周扬、聂耳、吕骥为代表的左翼文学艺术先锋，认为音乐不仅具有阶级性，而且可以作为宣传的工具为政治服务。周扬在1932年9月翻译的《苏联的音乐》译后记中认为，反映工人阶级和劳苦大众的主题是“普罗作曲家”新的任务，“不管资产阶级的代表们怎么一面说音乐只是一种‘音响的要素之物质的组合’，而否认音乐的阶级内容，一面用他们自己的颓废的狂乱的音乐来麻醉群众……”都是无济于事、混淆视听的，他呼吁“这种内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造便是目前普罗作曲家的主要任务。”(1)周扬：《〈苏联的音乐〉译后记》，载于张静蔚编《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海：上海音乐出版社，2004年，第196—198页。聂耳也在日记中写道：“我们知道音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样,它是代替着大众在呐喊。”(2)聂耳：《聂耳日记》，载于《聂耳全集》(下卷)，北京：人民音乐出版社，1985年，第511页。吕骥更在1934年与张昊的一场笔战中指出:“精神生活之改进是必须有更好的物质生活作基础的，而它良好的物质生活之获得却不是在这日渐瓦解的旧的社会制度之上所能希望的。很明显地，我们必得先从事于现有的社会制度之变革。”(3)穆华：《答毒害音乐的唯心论者——汀石君》，《中华日报》，1934年12月8日。吕骥对主张音乐具有独立性的青主也进行了批评：“新音乐不是作为抒发个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。”(4)吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》，1936年，第1卷，第5号。他还在文艺界宣扬“国防文艺”的背景下大力倡导“国防音乐”，认为“国防音乐和一般音乐不同的只是它负有和一般音乐更不同的使命，它要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众，激动民众，组织民众的神圣任务。”(5)吕骥：《论国防音乐》，《生活知识》，1936年，第1卷，第12期。

(二)大众化

大众化是左翼文艺的重要特征，倡导大众化是为了适应大众的接受能力，让听众听得懂，从而达到提升、教育和引导民众的目的。左翼音乐思想受左翼文艺的影响，非常强调音乐的大众化，音乐大众化主要表现为通俗化和民族化。周扬认为：“作品，若要对几百万的大众读者的精神，心理，意识给予强力的教育和影响，就非具有易为大众所理解的明确性和单纯性。”(6)周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984 年，第 112 页。聂耳曾化名黑天使在《中国歌舞短论》中疾呼：“你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂！努力！那才是时代的大路！”(7)黑天使：《中国歌舞短论》，《电影艺术》，1932年，第1卷，第3期。吕骥认为，音乐的内容不仅要扎根群众，反映现实生活，更要唤醒和教育大众。他在《论国防音乐》中写道：“中国的新音乐，……,已经获得了广大的发展和大多数人的拥护，继承了《孟姜女》和《凤阳歌》的人民传统，适应着当前的政治要求，有了更积极的内容和更高的形态。”(8)吕骥：《论国防音乐》，《生活知识》，1936年，第1卷，第12期。因此，音乐大众化首先是其歌词内容和歌曲形式的通俗化，创作者要顾及大众的欣赏水平，创作大众听得懂的作品。同时，大众化不等于低俗化，音乐领域也反对为了迎合市场而创作的低俗音乐作品，以及与时代洪流格格不入的作品，这种观点具体表现在对黎锦晖的部分歌曲的批评上。

同时，左翼音乐人注重发掘民间音乐，从民歌中提取素材，这样创作出来的作品更容易被大众接受，从而产生共鸣。贺绿汀认为：

中国音乐在各特殊民族音乐中确实是足以代表东方民族色彩的最出色的民族音乐。这是须待我们来发掘的一个宝藏，我们尽可以利用西洋一切作曲的技巧，创造出新的中国民族音乐而能在世界乐坛上放异彩。(9)贺绿汀：《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》，《明星》半月刊，1936年，第6卷，5、6期合刊。

吕骥也主张“在歌曲的创作上要做到：歌词要采用新文字依照方言口语拼写。乐曲要尽可能地民歌化。必要的时候，也可以根据流行在他们日常生活中的歌曲，对于歌词加以改编，或者模仿他们口头的歌曲创制新的歌曲。总之，不论是创作也好，改编也好，总以容易歌唱，容易记忆，便于唱歌，便于记忆为主。”(10)吕骥：《论国防音乐》，《生活知识》，1936年，第1卷，第12期。

在音乐表现形式上，音乐家们普遍表达了对歌曲形式的认可。吕骥认为，歌曲是一面镜子，最能反映社会和民众的需求，因为它有语言和文字的成分。并以《马赛曲》和《国际歌》作为例子，指出如果要想了解一个时代对音乐艺术的理解和倾向，直接研究那个时代的歌曲就可以了。(11)穆华：《歌曲是一面镜子》，《生活知识》，1936年，第2卷，第1期。他认为在当时的中国，“大多数人因为一般音乐修养的过低，对于纯粹乐器音乐还没有具备相当的理解力的时候，自然歌曲比乐器音乐来的更有力量，这也实在因为歌曲主要的是建立在语言文字上面。它能把一种特定的意义简明地告诉给每个唱歌的人和每个听众。”(12)同注⑩。

贺绿汀也认为，在“救亡”作为社会主题的形势下，创作民众乐于接受的通俗易懂的歌曲是紧要而迫切的，“音乐院在救亡歌曲的创作方面数量也不在少数，这是表示在这样狂风暴雨时代他们并没有放弃责任，然而他们是孤立的，既不接近上海文化界，又不接近群众，简单通俗的歌曲固然也有，但有些过于艰深，不易普遍，最大的缺点是歌词的内容太空虚。所以以后希望我们音乐院的作曲教授们及同学们多和进步的上海文化界接近，多作些为一般民众易唱的通俗的爱国歌曲，以尽一份国民的责任。”(13)同注⑨。

正因为左翼音乐家们对歌曲的偏爱和音乐大众化的要求，以及左翼音乐与左翼文艺鲜明的政治和艺术主张，电影作为左翼音乐大众化的媒介扮演了重要的角色，电影歌曲成为诠释音乐大众化的最佳形式。左翼电影与电影音乐结合在一起把30年代的电影推向了一个高峰，受到了民众的欢迎和传唱，产生了极其广泛的影响，很多歌曲还因为旋律优美、风格明快，至今仍然受到人们的欢迎。吕骥甚至认为中国新音乐的兴起是随着新的电影文化之兴起而兴起的。(14)吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》，1936年，第1卷，第5号。

(三)现实主义

现实主义是左翼音乐思想的重要特征，左翼音乐的现实主义既指一种创作方法，也代表一种创作精神。对现实主义创作方法最为推崇的是吕骥。他在《中国新音乐的展望》中这样写道：

由于新音乐作者的世界观和对于音乐本身之新的认识，以及对于题材的选取，使他们在创作方法上也有了改变。……它们是热情的，然而不是盲目的；它也能给你一个境界，然而并不是不可及地崇高的；是明白易懂的，却又不是庸俗的；是有力的，却又不是狂暴的；它能使你感到这时代活跃的律动，使你愉快地随着这律动而前进；是现实的，鼓励的，具有教育意义的，……这新创作方法，在苏联是被称作新写实主义(或译现实主义)，在中国新乐坛虽然还没有在理论上加以介绍，而只是由进步的作者在创作实践中获得的，……也相信只有运用这新的创作方法才能建立中国新音乐强固的基础，才能获得未来更大的胜利。(15)吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》，1936年，第1卷，第5号。

吕骥在对“新音乐”的描述和展望的同时，也对现实主义创作方法的基本特点进行了勾勒。他高度评价了聂耳的歌曲，认为在“那个年代首先出现的、具有鲜明的时代精神、最有代表性的作品是出自聂耳之手”，而聂耳的歌曲取得成功的原因，正是运用了现实主义手法：

聂耳的歌曲所揭示的音乐上的现实主义原则，主要体现在对于现实生活的深入分析，对人民群众思想感情的体会，又能运用独创的音乐语言，把人民群众的思想感情准确无误地、生动地表达出来，构成富有感染力的音乐形象，给人以鼓舞向前的力量。(16)吕骥：《“我是为社会而生的”——为纪念聂耳同志诞辰七十周年而作》，载于《吕骥文选(下集)》，北京：人民音乐出版社，1988年版，第180页。

贺绿汀则强调音乐应该表现和反映时代精神。他在《音乐艺术的时代性》一文中认为：

所以艺术家的作品虽然是由他个人创造出来的，然而实际上他不过是个时代的代言人，或新时代的预言家。因之，一个成功的艺术家，不单是要有成熟的技巧，也必须具有极其敏锐的时代感受性，能够抓住时代的中心。他不单是民众的喉舌，而且负有推动新时代前进的使命。(17)贺绿汀：《音乐艺术的时代性》，《新夜晚》“音乐周刊”，1934年，第12期。

左翼音乐家将现实主义创作方法与时代精神紧密结合在一起，他们认为音乐作品应该反映时代最需要的声音，反映人民生活的现实，是时代精神的倡导者和代言人，肩负着教育民众和推动时代进步的重任，这也符合现实主义所强调的忠实于现实世界的精神。马克思主义哲学推崇现实主义，而30年代最大的社会现实就是外敌的入侵和中国社会各阶层矛盾的深化，因此，无论是创作手法上的现实主义还是现实主义精神，与音乐大众化结合一起，都更容易唤起大众的共鸣，从而达到宣传教育的效果。

综上所述，左翼音乐是左翼文艺整体的一部分，与电影等姐妹艺术深度融合，产生了许多反映时代特征的音乐作品。左翼音乐思想主要体现为阶级性、大众化和现实主义三个特征。这三个特征，都与政治结合紧密，将教育民众和推动时代前进的使命赋予音乐。其中，以阶级性为基本特征，充分体现了中国共产党对左翼音乐活动的领导，大众化和现实主义实际上是阶级性所使用的方法和手段，起到了辅助作用，三个特征呈现一核双翼的形式，相辅相成，共同发挥作用。

二、左翼音乐思想的电影歌曲实践

电影歌曲将大众化媒体——电影和适合大众接受的歌曲这两者结合起来，成为左翼音乐思想最好的创作载体。1993年，在纪念左翼电影运动60周年时，陈播主编的《中国左翼电影运动》(18)陈播主编：《中国左翼电影运动》，北京：中国电影出版社，1993年。统计甄别出1933—1937年五年间的74部左翼电影，本文以这些电影中的歌曲作为研究样本，探讨左翼音乐思想的三个特征在左翼电影歌曲中的实践情况。

(一)阶级性表现

1.反帝反封建

由于不能直接表现无产阶级的政治目标，公开反对国民党的统治，否则会影响电影发行；为契合时代背景，只能配合剧情，创作反帝反封建的电影歌曲来激起民众的反抗意识，从而最终达到使民众理解和拥护中国共产党的政治目的。因此，左翼音乐的阶级性特征首先表现在歌曲的反帝反封建性上。

此类歌曲既有直接号召反帝反封建的进行曲，也有借助电影剧情隐喻这一主题的歌曲。其中，直接号召反帝反封建的电影歌曲占了很大一部分，进行曲成为最适合的表现形式。这些电影歌曲描述并反映了民族危亡的时代背景，鼓舞人民拿起武器，反抗侵略，追回失去的国土，争取民族的复兴。比如：影片《桃李劫》的插曲《毕业歌》(田汉词、聂耳曲，1934)，影片《大路》插曲《开路先锋》(孙师毅词、聂耳曲，1935)，影片《自由神》的主题歌《自由神之歌》(孙师毅词、吕骥曲，1935)，影片《逃亡》的插曲《自卫歌》(唐纳词、聂耳曲，1935)，影片《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》(田汉词、聂耳曲，1935)等。

此类电影歌曲多采用级进的旋律线条，乐句动机短小，且被反复使用，在节拍上通常采用2/4、3/4、4/4拍这些常用的基本拍型，常用到三连音、切分音，同时附点音符、休止符等也经常被用到，乐曲旋律明快，充满动感，朗朗上口。聂耳是将进行曲运用得最充分的作曲家，他的作品中最著名的当属《义勇军进行曲》，歌词采用不规则的散曲的写法，这些铿锵有力的长短句加上“起来”“前进”等动词的反复运用和排比出现，成为中国人民抗日救亡的呐喊，聂耳谱写的旋律与田汉的歌词配合得珠联璧合，其高亢激昂的旋律和顿挫的节奏把歌词所要表达的豪迈的革命精神和争取解放独立的民族豪情表达得淋漓尽致。这首歌曲吹响了进军的号角，其意义和作用远远超过了影片本身，在当时就成为家喻户晓、有口皆碑的革命歌曲。

此外，还有一些歌曲采用隐喻的形式，与多数进行曲简单直白的口号式歌词相比，其语义更加隐晦，却丝毫不减弱歌曲的反帝反封建性。比如影片《狼山喋血记》，是一部以寓言的形式暗指日本帝国主义侵略中国的国防片，其主题歌《狼山谣》(安娥词、任光曲，1936)就采取了隐喻的写法。歌曲第一段“东山有黄狼”“西山有白狼”分别比喻日本和西方侵略者，号召人们“长在狼山上，生死向前去，打狼保村庄”；第二段直呼“我们不退让，情愿打狼死，不能没家乡”，表达了面对日本和西方列强的侵略，与其坐以待毙，不如誓死保卫家乡的决心。歌曲为变化再现三段式，独唱和合唱交替出现，在全片结束之前，由剧中人物小玉领唱，配合村民准备奋起打狼的场景，表达了民众誓死反抗侵略的决心和气势。

2.对工人阶级形象的刻画

电影歌曲篇幅短小，要在有限的篇幅内表现出阶级性，除了借助曲风外，对新兴工人阶级形象的刻画和塑造是最有效的方式，因为工人阶级代表着新兴的、蓬勃发展的无产阶级力量。因此，左翼电影和电影歌曲都注重对工人阶级正面形象的塑造。

在左翼电影中，影片《母性之光》中的插曲《开矿歌》(田汉词、聂耳曲，1933)，影片《大路》中的序歌《开路先锋》和插曲《大路歌》(孙瑜词、聂耳曲，1935)，影片《凯歌》中的《凯歌》(田汉词、任光曲，1935)等都刻画了工人阶级的生活、劳动场景，表现了工人阶级的勤劳与创造力，坚定、团结精神。

以影片《大路》为例，《开路先锋》在影片开篇出现，模仿工人筑路时的场景，以“轰轰轰”和“哈哈哈”开头，配以主和弦的分解和声，并以“不怕你关山千万重”“炸倒了山峰”“挺起了胸，团结不要松”这样豪迈的歌词匹配高亢激昂的旋律，表现了工人阶级团结一心，排除万难的坚强意志，全曲充满了必胜的信心。

此外，随着20世纪30 年代女性意识崛起，导演和音乐人注意塑造追求女性独立和解放之形象。比如影片《新女性》的主题歌《新的女性》(孙师毅词、聂耳曲，1935)歌词从新女性是“社会的劳工”“建设新社会的先锋”“要和男子们一同翻卷起时代的暴风”，一系列排比的句子概括了新时代女工应有的气概和妇女与男子平等的新形象。在曲式结构上，《新的女性》是带再现的三部曲式结构，以弱拍开始，附点和休止节奏的运用强调了“新的”女性是社会的劳工和建设者的主题，分解主和弦的应用再次加强了旋律的流动和节奏感，再现段的力度也从f上升为ff，有力地号召“新的女性应该向前冲”，充分展现了“新女性”独立和解放的形象。

(二)大众化风格

1.歌曲通俗化

左翼电影歌曲承袭了左翼音乐的大众化风格，具有简洁明晰、通俗易懂的特性，这些特点首先反映在歌词中，并且这类歌词大部分出自田汉和孙师毅之手，比如：影片《自由神》的主题歌《自由神之歌》：“……中国的主人，中国的主人，莫依恋你那破碎的家乡，莫珍惜你那空虚的梦想。按住你的创伤，挺起你的胸膛；争回我们民族的自由解放！……”；影片《青年进行曲》的主题歌《青年进行曲》(田汉词，冼星海曲，1937)：“前进，中国的青年！挺战，中国的青年！中国恰像暴风雨中的破船，我们要认识今日的危险，用一切的力量，争取胜利的明天，我们以一当十，以百当千我们没有退后只有向前向前，兴国的责任落在我们的两肩！…… ”(19)陈一萍编：《中国早期电影歌曲精选》，北京：中国电影出版社，2000年，第121—122页。，这些歌曲共同的特点是歌词具有很强的口语性，并且押韵，运用通俗的语言号召人民拿起武器，起来斗争！

这种通俗简洁的特性除了反映在歌词中，也体现在旋律、调式调性和曲式结构等方面。在调式调性上，这些歌曲没有复杂的转调与和声进行，多采用民族五声调式和大小调式。其中，民族五声调式是左翼电影歌曲经常采用的创作手法，比如：《渔光曲》(安娥词、任光曲，1934)、《采菱歌》(田汉词、任光曲，1935)等；在曲式结构上，多采用单二、单三等小型曲式，结构小巧明晰，符合大众化的需要；在体裁上，则以进行曲和抒情歌曲为主，另有少量的合唱歌曲。这些电影歌曲虽然看似简单，但是艺术魅力却丝毫不弱。

2.民间素材的运用

左翼电影歌曲中大量运用民间音乐元素，既让观众觉得亲切，又展现出大众化、民族化的风格。民间的劳动号子就经常被用到，比如：聂耳在《开矿歌》和《大路歌》中都加入了劳动号子，生动再现了工人劳动和受压迫的场面。同样，任光所作的《凯歌》也运用了民间劳动号子，真实再现了劳动的节奏和场景。冼星海为影片《壮志凌云》创作的插曲《拉犁歌》(吴永刚词、冼星海曲，1936)也加入了劳动号子，用沉闷的号子声反映农民被压迫的情绪。

传统民间说唱的形式也经常被用到歌曲创作中，比如影片《压岁钱》的插曲《新年歌》(贺绿汀词曲，1937)的旋律就吸取了民间说唱的因素：3/4拍的节奏，只有前两拍强弱节奏演唱，第三拍休止。

此外，民歌改编也是左翼电影歌曲最常见的创作方式，这些改编后的歌曲与电影的剧情相结合，产生了新的魅力。任光就非常善于对民歌进行改编，影片《大路》的插曲《新凤阳歌》(安娥词、任光曲，1935)，歌曲采用分节歌的形式，展现了一幅幅旧中国社会的悲惨场景；影片《迷途的羔羊》的插曲《新莲花落》(安娥词、任光曲，1936)，吸取了民间说唱风格，在形式上将领唱、合唱与人物对白相结合，非常具有感染力；著名的《渔光曲》也吸取了江苏民歌《孟姜女》的曲调特征。

根据民歌改编的电影歌曲会考虑到影片的剧情和剧中人物的身份，既保留了大众熟悉的民间旋律，又进行了必要的升华和改进，让人觉得熟悉，又不显得突兀，保证了歌曲的艺术水准和生命力。

(三)现实主义特征

1.现实主义创作手法

秉承现实主义的创作理念，左翼电影歌曲不用空洞的词藻粉饰太平，排斥乌托邦式的描写，专注于对大众现实生活的描述，具有真实的艺术效果和感染力。最具代表性的歌曲当属《渔光曲》，它深刻地描写了人民的苦难生活。

歌词分为两段，每一段由一个三段体组成，第三节“鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷。爷爷留下的破鱼网，小心再靠它过一冬”，表现了穷苦渔民的艰难生活和词曲家对底层人民深深的同情。歌曲抒情流畅，委婉动人，配合王人美质朴的演唱，一举成名，至今仍散发着独特的魅力！聂耳这样分析和评价过《渔光曲》在当时的轰动和影响力：

《渔光曲》中的渔光曲一出，情乃立变，其轰动的影响甚至形成了后来的影片要配上音乐才能够卖座的一个潮流。《渔光曲》的成名，虽然作词者安娥女士说这只是一种“偶然的侥幸”，但实际上这支歌曲内容的现实，节调的哀愁，曲谱的组织化，以及它的配合着影片的现实题材等，都是使它轰动的理由。(20)王达平：《一年来之中国音乐》，《申报》，1935年1月6日。

左翼电影基于现实主义的准则，描写和塑造了很多受压迫的女性形象，不同程度关注和反映了受压迫女性的悲惨命运与不幸生活。以影片《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》(许幸之词、聂耳曲，1935)为例，这首插曲是为影片女主人公阿凤创作，从阿凤悲惨的经历出发，表现其家仇国恨和自身意识的觉醒。歌曲旋律跌宕起伏，似歌剧的宣叙调，似倾诉，似哀歌，尤其第三段运用弱起、休止表示转折，节奏更加紧凑，音符更为密集，表达了主人公反抗的决心和力量，成功塑造了受压迫后觉醒的女性形象。

2.体现时代精神和特征

左翼电影歌曲的现实主义风格决定了歌曲在内容上与社会历史的背景和时代精神结合紧密。反帝反封建类型的电影歌曲基本上都可以看出明显的时代特征，比如：《新的女性》，仅从歌词本身来看，“社会的劳工”“不做奴隶，天下为公，无分男女，世界大同”等词句也充满着浓浓的时代气息。

此外，在歌曲演唱者的选择上，不找专业歌手而使用扮演剧中人物的演员来演唱，在当时是比较常用的做法。这种做法的好处是使得歌曲与剧中人物的结合更紧密，没有经过专业训练的嗓音听起来更真实并具有感染力，使歌曲与人物形象更加统一。比如：袁牧之在影片《都市风光》中，除了亲自扮演放西洋镜的街头艺人外，还演唱了主题歌《西洋镜歌》(孙师毅词、赵元任曲，1935)。再如：影片《渔光曲》的主题歌《渔光曲》也由女主人公小猫的扮演者王人美演唱，她凄美、动人的歌声为影片增色不少。这些演员的演唱非常质朴，情感真挚，具有较高的辨识度。

电影歌曲的创作充分表现了左翼音乐思想的阶级性、大众化和现实主义特征，取得了非常好的效果，歌曲既符合电影的情节发展，又可自成一体，成为独立歌曲，受到广大群众的欢迎和传唱。

三、对左翼音乐的一点美学思考

在特殊社会历史背景下，左翼音乐开启了近代无产阶级领导下政治与音乐相结合的模式。以“左翼”二字来命名的音乐思想，本身就具有激进的政治倾向性。左翼音乐活动受中国共产党的领导，在无产阶级政党领导之下的音乐自然要表达无产阶级的政治和文化诉求。从纵向的角度看，左翼音乐思想深受左翼文艺思潮影响，但略有不同，其政治倾向更为明显；就横向而言，左翼音乐又与电影等姐妹艺术结合紧密。

在左翼文艺早期，对于文艺与政治关系的看法，存在着一定的分化。一方面，以瞿秋白为代表的党的高层在看待文艺与政治的关系时，把政治的重要性摆在文艺之前。如瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中指出：“文艺——广泛地说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。并且做的巧不巧妙。”(21)瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》，1932年，第1卷，第6期。瞿秋白代表的是党的领导者对文艺与政治关系的看法，持有的是工具论的文艺观。另一方面，以鲁迅为代表的部分左翼人士虽然承认文艺的宣传作用，却认为不能忽视文艺自身的特点和规律，强调党的文艺政策与文艺规律的一致性，他们承认文艺的宣传作用，但并不赞成只将文艺作为工具和武器。鲁迅认为，如果简单地将文艺当成政治宣传的工具和阶级斗争的武器，就是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去。”(22)鲁迅：《〈壁下译从〉小引》，载《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年，第280页。鲁迅代表的是左翼文人的政治和文艺观，认为文艺与政治是并重的，脱离政治的文艺是没有土壤的空中楼阁，脱离艺术的文艺就是失去本我和艺术的价值了。

刘永明在《左翼文艺运动与中国马克思主义文艺理论的早期建设》中提道，五四文学革命将文学从文以载道的旧道统中解放出来，获得了自主性，左翼文艺运动则对文学自律性进行了批判，使文学重新走上了新的载道论，是一种历史的反复。(23)刘永明：《左翼文艺运动与中国马克思主义文艺理论的早期建设》，北京：中国文联出版社，2007年，第81页。上述判断虽然道出了政治与文艺若即若离的关系和历史的重合性，但应该看到，这种反复的背后主要是文艺的阶级性和社会时代洪流在起作用，时代、政治、文艺是相互作用的几个重要因素，文艺与政治的离合正是这些因素合力的结果。

前文论述的关于左翼音乐思想的三个特征，无论是承认音乐的阶级性并将音乐作为阶级斗争的武器，还是倡导音乐的大众化并以受众的接受程度作为创作的重要参考准则，抑或现实主义内涵所折射出的马克思主义反映论，涉及到对音乐是什么、音乐的自律与他律、音乐的功能等更深层次的美学核心问题的思考和认识。正如居其宏在《战时左翼音乐理论建构与思想论争——中国近现代音乐史研究笔记之一》中所说：“此时的理论热点，已经从中西关系、古今关系的研究与探讨转移到音乐的本质、音乐的社会功能等更深层次的美学核心问题上来。”(24)居其宏：《战时左翼音乐理论建构与思潮论争——中国近现代音乐史研究笔记之一》，载于《在反思和论辩中建构——我的中国近现代当代音乐史探索之路》，北京：中央音乐学院出版社，2016年版，第173页。。

不管是左翼文学论争时期鲁迅与梁实秋关于文学阶级性的辩论，“自由人”“第三种人”与左翼文人关于艺术独立性的争论，又或是青主对于音乐独立性的坚持，都涉及美学上一对著名的概念——自律与他律。自律论认为音乐就是音乐自身，完全不取决于音乐之外的任何事物，音乐的本质只存在于音响的结构之中，音乐的内容只是音乐自己，除此之外什么也不表达。持艺术至上和超阶级观点的人在某种意义上是自律论者，他们只强调艺术和音乐本身，而忽略其他因素。而他律论者认为音乐的内容存在于音乐的形式之外，由形式之外的东西决定的，这种东西主要是人类的情感。如果从他律论认为音乐由形式之外的内容决定这个逻辑出发，持音乐武器说的人可以被看作他律论者，他们更重视把音乐是否发挥社会作用放在首位。

结 语

音乐是一门听觉的艺术，具有审美和实用功能，音乐的审美功能主要为了满足了人们的听觉需要，具有非功利性，是音乐不可替代的独特价值。但同时，音乐也具有教化、宣传、认识、治疗等实用功能。人们认为音乐具有潜移默化的作用，因此常常被用来当作教化的工具，发挥宣传教育的作用。而音乐往往具有多种价值，在审美价值与实用价值间，单纯追求某种极致都很难达到良好的效果。应该看到，左翼音乐思想对马克思主义文艺理论的理解带有一定的机械性和片面性，过于强调音乐作品的工具性，难免对艺术的自身发展规律重视不够，这对于文艺和音乐的长远发展来说是不利的。然而，就30年代中国社会的历史现状而言，左翼音乐的发生发展顺应了历史的潮流，具有重要的历史和现实意义。

左翼音乐与左翼文艺思想一起促进了马克思主义文艺理论在中国的传播和在音乐艺术领域的最初实践。左翼音乐思想的理论和实践开创了中国共产党领导音乐艺术的先河，使得音乐在特殊时期与政治结合在一起，开辟了一条大众化、民族化的道路。聂耳、任光、冼星海、田汉、孙师毅、贺绿汀等音乐家为当时的进步电影创作了一系列脍炙人口的歌曲，一方面这些音乐创作实践活动在革命宣传中发挥了重要作用；与此同时，左翼音乐活动也为中国革命和新中国的文化建设培养和储备了重要的音乐人才。