中国声乐“字腔相协”的探索之路

肖 璇

引 言

“字”“腔”是歌唱的两翼。“腔”是中国音乐美的体现和音乐结构框架原则。由于汉藏语系与印欧语系存在的差异，中国声乐的字腔协同之于中国声乐具有文化基因意涵。本文从演唱的角度讨论字腔协同所呈现的动态历史过程。歌唱中“字”“腔”在不同历史情境与艺术实践中生发，不同时期的表述隐含人们音乐观念的变迁和审美趣味的变化。中国人声艺术在五声(阴阳上去入)、五音(唇齿舌喉鼻)、六律七调的音乐流动中展开丰富的演唱艺术实践，其统一性和差异性编织着多彩的中国声乐艺术。

一、中国传统唱论中的“字腔”之路

目前所见古代唱论多从感觉、经验的角度来阐述歌唱中的咬字和音乐的协同，其解释深度受到当时人们认识能力的局限。最早意识到人声艺术的“字与声关系”的人，是齐梁之际的沈约，他从创腔的角度谈道，“宫商之声有五，文字之别累万，以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所举”(1)〔梁〕萧子显：《南齐书·陆厥传》，第三册，北京：中华书局出版社，1972年，第899页。。此外便难以找到宋以前关于如何唱，歌词和音乐如何在歌曲中谐协的相关文献(2)一般认为，第一部中国古代人声艺术的文献是元代燕南芝庵的《唱论》，但宋代的一些歌唱理论散见其他综合论著中，如沈括的《梦溪笔谈》，王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》、吴自牧《梦梁录》等都有传统人声艺术理论的零星记载。。宋代于是成为我们讨论中国人声艺术“字腔关系”的重要节点。

(一)从“声”至“腔”

宋代是一个文化多元并存的时代，此时的士人群体表现出非凡的创造力，他们其中有人懂音律、晓词作，参与到词乐、民间说唱和戏曲的创作及著述之中。所谓士人参与到音乐创作中，主要是“以词入乐”，或者说“倚声填词”的形式，于是逐渐出现“声为贵”(3)杨荫浏：《中国古代音乐史稿(上册)》，北京：人民音乐出版社，2001年，第449页。和形式化的作品(4)“形式化”亦包括古人度曲的因声过于约束字而产生的“崇古批今”倾向。如宋人王灼在《碧鸡漫志(卷一)》写道：古人因事作歌，输写一时之意，意尽则止，故歌无定句，因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声，今音节皆有约束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤”。详见修海林：《中国古代音乐史料集》，北京：世界图书出版社，2000年，第405页。。“声”乃当时文人使用频繁用于记载和阐发人声艺术的词。“声”，一方面具有杨荫浏认为的曲调意涵(5)杨荫浏：《中国古代音乐史稿(上册)》，北京：人民音乐出版社，2001年，第449页。。另外，“声”也特别指向了一种单个的、有感而发的，趋于自然的人声(6)此时的文人认为人声是自然之声的一部分，而加以崇之，如《晋书·孟嘉传》“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’ 孟嘉答：‘渐近自然’”(〔唐〕房玄龄撰：《晋书》，北京：中华书局，1987年，第661页)。，实际上乃先秦以来“声、音、乐”观念的一种具体实践(7)我们看到《乐记》所言“感于物而动，故行于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。王小盾由此将声、音、乐列于一个与儒家文化对应的层级系统中观照。在他看来，先秦声、音、乐体系中，“声”指单个音、自然界的声音，主要出现在民间音乐范畴中，见王小盾：《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》，载《隋唐音乐及其周边：王小盾音乐学术文集》，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第19—26页。。尽管他们也认为创腔中协调好字与音乐两方面的要求，达到“声词相从”，满足演唱者在表演中“声中有字，字中有声”方为上品，即歌词结构形式“一字一音”的遵从，同时兼顾正确的“五音清浊、声韵母”的字音，但“声为重”的偏向驱使他们在创腔中“屈字以协声”(8)张炎在《词源》中描述其父在创作中改变“字”的内容迁就“声”的形式的例子。详见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2001年，第295页。。

宋代文人零星发表的唱论，表明宋人已从度曲和演唱的角度有意识地将曲调和歌词自觉协调(9)直至元代以后才有了《唱论》《曲律》《弦索辨讹》《度曲须知》《乐府传声》《明心宝鉴》等歌唱的专著出现。。南宋更是有了张炎在《词源》上卷《讴曲旨要》中的、最早的“腔”表述:“腔平字侧莫参商，先需道字后还腔”，成为后世“字正腔圆”之滥觞。我们至少可以从这条表述中得到两条信息，第一，此时的创腔原则虽以音乐为上(10)刘尧民：《词与音乐》，昆明：云南人民出版社，1982年，第3页。，但为了使内在音乐(字韵)和外在音乐(旋律)(11)同注⑩，第314页。得到很好的表达，演唱中还需“先道字，后还腔”；第二，开始以“腔”言说人声艺术。从构词法看“腔”，成书于汉代的《说文解字》表明：“腔”的初意与鸟兽的身体相关，后引申人乃至物(12)见〔汉〕许慎：《说文解字(段玉裁注)》，上海：上海古籍出版社，2006年，第167页；清代徐铉校本中曰“腔：内空也”，从肉从空，详见〔汉〕许慎:《说文解字》，北京：中国书店，1989年，第6页。。此时以“腔”取代“声”，不仅是文人在演唱论说中延展了“声”的曲调意涵，且突破之前“声”作为单个、自然声音的意象，展开与人身体(腔体)有关的、具有空间意味的人声联想，并在此基础上继续进行字音和旋律相互协调的探索。南宋后，“腔”作为中国古代唱论经历“字腔相协”自觉阶段的重要概念(13)除了张炎关于“腔”的论说，还有 《事林广记·遏云要诀》所云“腔必真、字必正”，详见〔南宋〕陈元靓撰：《事林广记(续集卷七)》“遏云要诀”册五，北京：中华书局，1963年；洛地先生言：“直至明中叶以后，形成以腔标志的阶段”，详见洛地：《腔、调辩说》，《中国音乐》，1998年，第6期，第3页。，为后世的歌唱理论奠定了基础。

(二)“先字后腔”的美学和实践

目前关于中国传统戏曲人声艺术的研究不可胜数。综观之，戏曲演唱实践“字先于腔”的说法应该是没有什么争议的。虽然目前所见的古典唱论多从创腔的角度谈论字腔关系，但有许多的创腔者也是演唱者，创腔的观察于是对演唱的研究具有了重要的意义。在字和曲谱(14)演唱中字与曲谱的关系即转化为字与腔的关系。这一对矛盾统一体中，字的高下(平仄)、发声位置(唇、齿、舌、鼻、喉五音)、声带振动与否(清浊)等物理特性影响下的声音意象，表现在了曲唱的多样化形式中。“先字后腔”“腔从于字”一方面源于明代以后人们在中国古代汉语演唱中发现“字音之美”，以及汉字对于曲唱的意义：“语言之声韵可以大大增加演唱音乐的趣味和审美价值”(15)古兆申、余丹编著：《昆曲演唱理论丛书：沈宠绥〈度曲须知〉》，北京：生活·读书·新知三联书店出版，2014年，第3页。；更为重要的是，当时的南曲、尤其是昆山腔的艺人唱曲乡音甚重、过分随意，词调和唱腔旋律不合的情况时有发生，引来文人对南曲的批评之声(16)如当时的文人祝允明《猥谈》中说道：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，拘意更变，妄名 ‘余姚腔’‘海盐腔’‘弋阳腔’‘昆山腔’之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑”。转引自陈新凤、吴浩琼《过腔接字乃关锁之地》，《音乐研究》2017年，第2期，第92页。，因而明代的魏良辅在继承宋元唱论的基础上确立“字”“腔”的审美标准，改造南曲，影响后世深远。作为作曲人和歌唱者的魏良辅在其著《曲律》中以演唱理论为主，兼顾作曲者的角度(17)如他在《曲律》中提到的三绝“字清、腔纯、板正”是对歌唱者的要求；“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”“五音以四声为主、四声不得其宜，则五音废矣”则是对度曲的要求。见古兆申、余丹编著：《昆曲演唱理论丛书：魏良辅〈曲律〉》，北京：生活·读书·新知三联书店出版，2014年，第60—61页。强调“字含宫商”，阐释了选字和造句时在字调清浊上与音乐协调的注意事项。《曲律》言简意丰，不足千字的言论中，用“腔”字16次，“字”字15次，分布在每一个段落的中心论述中，呈现早期中国传统曲唱艺术以“字与腔”为中心的演唱方法特点(18)中国古代唱论“歌唱技巧方面”的研讨几乎都围绕“字”和“腔”而展开。除魏氏的《曲律》外，另有明代(万历)沈宠绥《度曲须知》的“唱法即切法”与“四声唱法”的字腔和唱腔结合之理论；明代(天启年间)王骥德《方诸观曲律》的演唱理论则以字为主要论述对象，谈的是字音和乐音如何相谐协；清人毛先舒《南曲入声客问一卷》以问答的形式揭示南曲入声字唱法和做腔的要诀；清人徐大椿《乐府传声》中谈到“口法(因‘字’而起)的运用”，即，将字腔转为唱腔，两者相互协调的探索实践；清人王德晖和徐沅溦《顾误录》“四声五音”与低腔、高腔、转腔、连腔的配合，即南北曲四声阴阳之唱法，列出“出字诀”“阴去声”“北曲入声字”“辨声捷诀”等实用性指南。笔者以为，明代“腔”至少有两大含义，一为曲唱腔调，即有方言有关的音乐走向，如王骥德所言“世之腔调，每三十年一变”；二为，明朝以后使用比较广泛的是字音和乐调配合完成的唱腔，如魏良辅的“长腔、短腔、过腔”等的论述。。魏氏的字腔理论落实到实践，首先是口型缩小和唇齿间迭换巧掇的“啭喉”发声技巧、清细婉转的水磨调、强调五音四声的“依字行腔”，目的是让字与字衔接自然、过渡从容；并要求演唱者“先辨字面、再理腔调”；音乐的走向由制曲者根据字的发声规律来设计，演唱者则在度曲者将字音发声和音乐旋律很好结合的情况下表演、润色；与字声直接相关的唱腔设计就有：与汉字“上声”有关的嚯腔或曰丢腔，与“去声”有关的豁腔，与“入声”字有关的断腔，与“平声”字有关的连腔等。

魏氏改革之后出现的歌唱理论几乎都在汉字的各方面如五音、四呼、四声、清浊、平仄、阴阳、字韵、鼻音、闭口音等的文字声韵之学上做层层深入的讨论，并逐步建立了适用于汉语演唱的切音唱法体系(19)切音唱法见明代沈宠绥所著的《度曲须知》。“切法，即唱法”即“字头、腹、尾”的解构方法，至今仍对现代中国声乐的实践产生影响，促使后世在“依字行腔”继承的基础上生发出更多的探讨。，进一步巩固业已成型的“先字后腔”汉语演唱的美学原则。清代文人仍然关注唱论的技术层面，建构了“曲唱口法”的概念和实践指南，将字的读音配合口腔活动，最后转化为曲调唱腔，也是歌唱中“先字后腔”理念的具体操作层面，目的在于将字音和唱腔进行完美的协调。

二、美声中国化的“字腔”探索

有“通道、共鸣”之“腔”意的美声唱法中国化过程,亦主要处理的是腔与字的协同关系。作为歌唱通道和整体的“腔”，乃美声唱法的先决条件，它进入中国后遭遇了与中国语言融合的矛盾，关于这一点有许多学者做过中西歌唱语言差异方面的研究，在此兹不俱引。美声民族化之路的探索让他们从传统声乐理论中寻找资源，“字”成为科学声音训练后更加强调的部分，有些声乐教育家结合中国多样的传统人声艺术对科学的发声进行重新阐释(20)除了下一节谈到周淑安对于“美声唱法不能碰喉”的阐述，另有喻宜萱在20世纪50年代即提出完美的发声方法都是沿着自然的法则得来的……自然的法则本来就存在于自然界，只待人去分析现象，这就是科学，科学的运用不必去强分国界”。详见喻宜萱 ：《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》，1950年，第4期，第 24页。。最早将西洋美声唱法传入中国的周淑安，作为中国高等院校专业声乐教育的领路者，她在早期的教学中一边向学生灌输科学的发声方法，一边重视学生歌唱中的吐字(21)在上海国立音乐院教学期间，周淑安所教授的学生“普遍有咬字吐字一丝不苟的特点，外籍教师对她的学生演唱外国歌曲时的(吐字)发音总是非常赞赏”。见丁汝燕：《中国现代音乐教育的开创者：周淑安 赵梅伯》，《中国音乐》，2016年，第3期，第111页。。20世纪60年代受邀到沈阳音乐学院任教后，“声乐民族化”让她重新思考“科学演唱的腔体和中国语言”的关系。她在文章《我的声乐教学经验》中的“以字行腔的声乐教学法”部分，谈道“字”的重要，缘于歌词对于诗意的表达有着重要的意义，并声称“歌唱的根本意义在于用声音把诗意传递给观众”。她试图在声乐教学中打破美声演唱不能“碰”喉的长期误读(22)“嗓音就是从咽喉发出的声音。今日中外声乐教员对于从咽喉发出的声乐有很多谬论，说喉音或者喉声难听、不对……哪知教学生松弛咽喉来唱，结果反而产生鼻音、喉声、稀薄叫喊的声乐，或声音过白等毛病”。详见周淑安《我的声乐教学经验》，《音乐论丛》，1963年，第4辑，第165、166页。，结合中国古典唱论的“五音四呼”审字辨音(23)周淑安：《我的声乐教学经验》，《音乐论丛》，1963年，第4辑，第171页。和戏曲唱腔的表现手法，分析“喉制造母音”的合理性，提出“以字行腔”的教学方法(24)同注，第171页、第167—168页。。如果说西方演唱方法的进入拓展了传统“腔”的表述范围(25)虽然此时在美声唱法的教学中，没有明确提到“腔”，但新的演唱方法的引进对后来“腔”概念的形成起到了不可忽视的作用。，结合本文讨论的主题，“喉制造母音”即是以中国歌曲的表达为主位，“腔让位于字”理念的具化。

同时期的应尚能也是美声中国化的先行者。求学美国的应尚能的初心是“追求声音美”，但他常常在“中国人听洋歌和用洋唱法唱中国歌时的一脸茫然”中自我质疑。在多数人看来，留学生当以介绍先进的西洋唱法为己任，但中国的“真国乐”在哪里？如何在音乐中体现中国的民族精神？一方面，他坚信洋唱法能唱好中国歌曲，但如何结合，需要进一步研究；另一方面他并不满足于声乐教学对美声作品和技术的“拿来主义”，建立“中国声乐学派”的民族情结让应尚能开始考虑中国字和西洋唱法的结合问题。1958年，北京艺术学院任教的应尚能主动请教民间艺人对学院师生演唱的意见，得到的反馈是“不咬字，音包字、中国歌听起来也是洋歌”(26)应尚能：《以字行腔》，北京：人民音乐出版社，1981年，第5页。。他试图将“字正腔圆”的审美习惯与西洋美声“美化声音”的科学性操作结合起来。五十年的悉心声乐研究凝结成七易其稿的《以字行腔》，开“美声中国化”理论探索之先声。应尚能在接下来的教学中仔细研究了中国语言的规律，“讲”和“唱”两种状态中字表现的差异。在他看来，咬好字才是行好腔的前提。他认为“西洋唱法中建立好的声音以后再把字加进去的某种弊端，‘先声后字’的理论将声音与字对立起来，声音第一，字第二，结果有了声音忽略字，有了字又失掉了好的声音”(27)应尚能：《以字行腔》，《人民音乐》 ，1979年，第1期，第45页。。为了唱好中国歌，纠正西洋唱法在建立歌唱状态时“有字音无腔韵”的病症，建立中国歌唱中字和声音相互依存而又对立的关系，他提出从“字”出发来建立唱腔，借用传统“依字行腔”的表述，进一步拓宽周淑安“喉制造母音”之学说，提出字腹与字声结合的“咽腔正字”理论，并研究出一整套的声乐“咽腔正字”的练声曲。应尚能在阐释自己的“以字行腔”理论时，也运用了西方现代解剖学的成果——“紧闭声门，有压力的气柱冲击声带，并很好地与文字结合”(28)同注，第44页。，此时的“腔”除了腔体的概念，还是有意识地凸显人声乐器的过程，并开始建立起歌唱整体观念。如他所说，腔的建立在于歌唱中矛盾和对抗的力量的形成，即声带的阻力和横膈膜对抗形成的动力，其与嘴唇咬字结合起来，让共鸣体产生应有的作用，此为整个的歌唱过程。关于咬字的重要性，他谈道，教师只要积极地指导学生咬好字，并在这个基础上把字交代清楚和完整，一切(歌唱)毛病会自行消失，这也是声乐中“以正代讹，有正无讹”(29)“以正代讹，有正无讹”是应尚能教学的方针之一。具体指的是教师应通过讲解和范唱积极帮助学生做正确的动作，如果一直注意学生毛病，只会让学生背上沉重的思想包袱，阻碍学生进步。详见注，第44页。原则的运用。

如上文所言，“字”之所以备受关注，是因为从西洋唱法引进中国的那一天起，美声唱法歌者的“咬字”一直备受诟病，曾任中央音乐学院声乐系主任的喻宜萱也主张“用美声的技法唱好中国歌”，她批判“唯声音美”的错误观念(30)喻宜萱谈到当时美声唱法歌者情况：一般受过西洋传统唱法训练的歌者，确有许多人犯咬字不清的毛病，也有的人死守着共鸣毫无变化的，甚至嘴都不大敢开动去唱任何形式或内容的曲子，只求其声音美，就算万事大吉”。详见喻宜萱：《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》，1950年，第4期，第 23页。，认为发声方法的“学西”不可以成为制约咬字的因素。喻宜萱的声乐教学重视良好的呼吸 、良好的起音、声区统一、中音区发声方法、声音连贯等声音技巧(31)莫雪川：《实践与智慧的结晶：喻宜萱声乐教学思想及其特征》，《中央音乐学院学报》2005年，第4期，第43页。，她希望发声方法的最终掌握是形成下意识的肌肉动作，这样作为母语的歌词表达也就水到渠成。她在中央音乐学院刚建立之初的1950年即提出“所有学院出身的歌者都应该切实地学习民间艺人的吐字、咬字与表现方法，……”(32)喻宜萱：《从工作中谈声乐问题》，《人民音乐》，1950年，第4期，第 24页。；1953年她在“中华全国音乐者协会全国委员会扩大会议”中谈到声乐的民族风格问题就是民族语言的方法与技巧(33)喻宜萱：《我对发展新的声乐艺术的初步认识：在中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上的发言》，《人民音乐》，1953年，第12月号，第21页。，教学中她强调不破坏整体歌唱状态和共鸣的“吐字”；她曾向骆玉笙的京韵大鼓和韩俊卿的河北梆子等中国传统字腔经验取经，学习吐字和咬字的方法。

郭淑珍教授秉承“以字带声，字正腔圆”理念，在她看来，“字”可正“腔”：歌曲旋律从“字”来，“吐字”是歌唱中发声、呼吸和情感自然和正确的前提。她在教学中钻研出一套以“字”带声的训练方法：即用字的正音，帮助学生找到正确的呼吸和发声方法。她要求学生“把字念在呼吸”上，如此发出的声音会有一个非常好的呼吸支持。比如s和t，都要用气息冲击声带、冲击牙齿，要有一个强大的气流，让你感受到呼吸的支持。为了唱准这些字，她会让学生反复地念，先要念准了，然后再用这种感觉去唱(34)“意大利语的元音很重要，元音咬圆了，咬正了，音乐自然就连贯起来了。因此无论是德语的辅音、意大利语的元音，还是意大利语和俄语中的舌音，她都要求学生必须要掌握、要熟练，要去查音标，知道每一个字的意思。而对于中国歌曲，她的要求更为严格，因为她认为中国人首先要唱好中国歌，必须要把字和词弄清楚。她要求学生在演唱一首歌曲之前，先要把歌词念得非常准确和娴熟，把字都念清楚了。同时也会让学生反复练习汉语拼音，重点是六个元音字母，还规定他们去念一些绕口令和中国古诗词，从古代的诗词歌赋中去感受中国字的韵味和意境”，详见宋学军《中西贯通，科学从教：郭淑珍教授声乐教学艺术研究》，载《中国声乐教育家教学艺术研究》，中国乐派高精尖创新中心中国声乐艺术研究院2018年课题资料(内部资料)。。

石惟正1999年出版《晨声69声字结合练习曲》，该练习曲用的是语言中的音素来撰写练声曲的唱词(35)石惟正：《晨声69声字结合练习曲》，天津：天津百花文艺出版社，1999年。。他认为，字声协调其实是口型与喉咙状态得到动态配合的过程。他在美声教学中探索出以“字”为中心的“十一个步骤”的字声练习(36)石惟正：《声乐训练发声中的字声协和问题》，《音乐研究》，1998年，第2期，第59—63页。和“元音多次成型”的理论(37)详见马金泉： 《石惟正声乐艺术研究》，载《中国声乐教育家教学艺术研究》，中国乐派高精尖创新中心中国声乐艺术研究院2018年课题资料(内部资料)。。

第一代美声教育家和演唱家都有国外学习的经历，当他们站在世界的广阔舞台上，才真正理解“中国传统文化”之于个人与家国的含义。当他们把当时的有识之士认为先进、科学的歌唱技术带回国内时，遭遇外来的音乐品种水土不服的尴尬，当初以“他山之石攻玉”的美好愿望，遭遇到作为方法的“他山”和“有别于印欧的中国语言”这块“玉”的矛盾，中国传统声乐和西方先进美声唱法的有效结合即成为第一代教育家探索的方向。除了以上列举的声乐教育家，还有周小燕、张权、黄友葵、姜家祥等都不约而同地将“字”作为解决美声中国化的难点和重点。他们向民歌、戏曲、曲艺艺人取经，或览遍唱论经典，为的是找到中西声乐的最佳结合点。他们曾关注呼吸共鸣、声区连贯统一，同时也关心中国特有字音和腔的结合问题。“美声中国化”的探索者借鉴传统生发出新意，“以字行腔、以字带声”表征的是西方音乐品种“东渐”的在地化历程。

三、现代民族声乐阶段的字腔探索

1950年刚刚成立的中央音乐学院一面在教学上学习苏联，一面继承鲁艺“学习民间”的传统。早在20世纪50年代初，中央音乐学院的吕骥、喻宜萱、李焕之就已在“如何建立新中国新唱法的问题”上发表过系列重要论说(38)详见《人民音乐》，1953年，第1期。，中央音乐学院此时进行的一系列教学实践和理论探索对后来现代民族声乐的建立具有启示和指导意义(39)吴锡麟提到：“明确提出建立中国民族声乐学派的目标以及为之的探索和努力实际上开始于20 世纪50年代初以中央音乐学院为代表的专业音乐教育实践中。”详见吴锡麟：《建立中国民族声乐学派的探索、实践与思考》，《中央音乐学院学报》，2019年，第1期，第51页。。1957 年，“全国声乐教学工作会议”召开，多所音乐院校开设民间演唱专业。1962年中央音乐学院在确立社会主义的民族声乐教育体系的思想下成立了民族声乐系(40)吴锡麟：《建立中国民族声乐学派的探索、实践与思考》，《中央音乐学院学报》，2019年，第1期，第54页。，众人在系主任汤雪耕的带领下进行了民族声乐的先行探索(41)中央音乐学院民族声乐系于1964年在周总理“中西分院，殊途同归” 倡议下并入了新成立的中国音乐学院。。王品素、汤雪耕等第一代民族声乐教育家垦荒开拓，奠定了中国现代民族声乐大厦的根基。20世纪80年代后，金铁霖、邹文琴、孟玲、马淑明等教授对中国民族声乐的探索也卓有成效。

(一)现代民族声乐初期对传统“字正腔圆”的承续

“向中国民间和传统学习”作为一种国家文化制度源于延安鲁艺时期。20世纪60年代初期，国家倡导“民族化”，将传统戏曲曲艺中的人声艺术这颗大树作为倚靠和滋养的根本，通过“抱大树”(42)“抱大树”作为当时民族化的具体实践，即规定每位中青年教师掌握戏曲、曲艺、民歌的一种或几种唱腔。，让有着西洋唱法训练的民族声乐前期探索者们更加亲密地接触中国传统的人声艺术。传统唱论中的精华成为民族声乐艺术追寻的典范和楷模。

1.各音乐学院早期民族声乐的字腔之路

1964年，被誉为中国现代民族声乐大本营的中国音乐学院成立，初建的声乐系是当时北京艺术学院音乐系和中央音乐学院民族声乐系师生的抽调和合并。建院初的中国音乐学院声乐系主任是汤雪耕，他延续了中央音乐学院民族声乐系的初期探索思路，即以传统声乐艺术为根基建设未来的民族声乐，并开始走上一条以教学戏曲、说唱作为基本训练(43)汤雪耕谈道“戏曲和曲艺演唱课的训练目的是: 通过戏曲和曲艺文献的学习，熟悉和掌握我国传统声乐的技法(发声、咬字、气口、行腔等)和表现手法(声音、语言、唱腔、表达人物思想感情的方法、解决技法和表现手法)……丰富民族歌唱的表现手段”。汤雪耕：《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，《人民音乐》，1963年，第9期，第9页。之路。其中“腔随字走”“字领腔行”“问字取腔”“依字行腔”中显著的“字为主、腔为宾”之概念，深入到初期民族声乐教学的歌唱观念和日常训练中。此时的民族声乐教学强调立足于传统文化，借鉴西洋唱法，为的是体现新唱法的中国风格特征，而非“欧洲声乐化的民族唱法(44)汤雪耕：《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，《人民音乐》，1963年，第9期，第11页。”。学校专设的戏曲和曲艺演唱课，突出的是传统声乐的“口法”，即“五音、四呼、尖团、归韵、引长、出声”等的运用。低年级学生即被要求符合字清、腔纯和板正的教学标准，以夯实民族声乐的中国风格。那时，传统声乐的方法和经验居于声乐训练的首位(45)汤雪耕：《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，《人民音乐》，1963年，第9期，第9页。。汤雪耕谈道“民族声乐的教学与欧洲唱法民族化的教学是两个不同的途径”(46)同注。，强调传统人声艺术对建立民族声乐的重要性。因而民族声乐必须在传统基础上努力建立自己的教学体系。清晰笃定的“传统为本，西洋为辅”的观念，奠定了民族声乐声音训练“字正腔圆”即“字先行”的思路。汤雪耕还曾借用传统唱论《乐府传声》，谈民族声乐的“字正腔圆”和字腔结合应走的道路(47)他谈道：从发声与民族语言结合这一要求来讲，所谓“欲改其声，先改其形，形改而声无不改也”和“呼字十分真，则其形自从；其形十分真，则其字自协。(两句均出自《乐府传声》)” 的说法，实际上就是民族声乐训练上达到“ 字正腔圆”，“有声必有韵” 的具体方法和途径。汤雪耕：《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，同注。。

上海音乐学院王品素教授也提出了“顺字”的声乐教学方法，涉及的也是如何处理好民族声乐字与腔的关系问题，传统的“字”和“腔”是她在教学中经常提到的关键词。对于传统“字”的重视程度，我们可以在她于20世纪80年代与黄白、郑兴莉合著的《十三辙练习曲》中可见一斑。在此练习曲中，她创造性地将中国语言与西方练声曲相结合，以此作为民族声乐训练中“咬字”技巧的基础，目的是达到字和声的统一协同。面对少数民族歌手，她学习他们的语言，在保留族群语言也就是“字”的基础上，允许某些乐句违反西方“声”的标准——即喉头稳定和松弛的要求。如在藏族歌手的培养过程中，她主张在“不完全减除喉头一定程度的紧张度(48)王品素：《坚定地走在民族声乐教学的道路上》，载喻宜萱主编《声乐表演艺术文选》，北京：中央音乐学院图书馆，1980年，第175页。”之上，加强歌唱者“硬腭”的力量，很好地保留了少数民族歌手歌唱中的民族个性特征。中国声乐早期引路人、戏歌唱法的郭兰英和王昆等从传统戏曲中走来，一直扎根在戏曲和民歌的土壤，将字正腔圆，字先于腔的技巧一以贯之(49)长期研究郭兰英表演艺术的黄俊兰在她的研究论著和文章中谈道，从早期民族歌剧《白毛女》的实践至今，郭兰英的咬字功夫是她的一绝。2017年中国音乐学院曾经邀请郭兰英展开了为期两个多月的歌剧传承教学，此时的她仍然将“字作为歌唱之第一要务”教授给学生。“审字正音先于唱”来自戏班的早期经验，“不管嗓子怎么哑，声音有什么缺点，字咬清了，观众还是欢迎，如果声音美但是咬字含糊，一旦嗓子哑了就会扫了饭碗。”详见黄俊兰：《郭兰英歌剧传承教学探微》，《中国音乐》，2018年，第6期，第16页。，他们的成功经验也影响了民族声乐初期人们的歌唱观念。总之，“字”为主，“声”为宾，“声”服从“字”是民族声乐初期的显著特点。

2.从“腔”至“声”

中国现代民族声乐建立之初，西方声乐训练方法参与建构的新唱法，丰富了中国传统“腔”的内涵，形成了融合传统唱腔和西洋发声训练的、民族声乐“字声”的声音意象。在越来越多地强调西方声乐技术借鉴的过程中，西方表演体系的“声”越来越置于醒目的位置。以“声”言“腔”，“声”让位于“字”的“民族风格”的取向显露无疑。此时的“腔”延续了传统的“唱腔和腔格”之意义。而欧洲唱法的适当借鉴已让学生的歌唱技能得到提高，声区得到统一，于是传统的“腔”意与新出现的“混声”观念杂糅，“声”(50)此“声”非自然之人声，也不仅仅是语言的音乐化，而是具有“现代声乐”学科意涵的人声景观。成为更能凸显现代“声乐课”之新意的概念，频繁出现在各类表述中，传统的“字与腔”协调，拓展为“字与声”协调。中国现代民族声乐开拓者不断调试，一代学人在横向的“字”和纵向的“声”之间找到合适的契合点。如姜家祥在教学中的“八要归纳”提道“字要重，声要送”(51)姜家祥：《声乐理论与教学实践》，武汉：武汉出版社，2003年，第69页。，以及“中国民族唱法特别强调根据什么字，产生什么腔……字的规格对了，声也寓于其中”，(52)同注，第72页。正是对传统唱论“字正腔圆”观念的一脉相承。但歌唱作为整体，姜家祥强调的“字为表达的手段，与共鸣呼吸相结合”又受到西洋美声的歌唱观念“字声同行”的影响。

(二)现代民族声乐发展时期的“腔圆字正”

1980年至今，我们所见讨论“字与腔”关系的文章，大多出自声乐表演学科的实践者。有人从中国语言的特点谈“字正腔圆”的正当性；有人从审美的角度阐发字和腔的审美特征和价值，以及两者的辩证关系；但如何在民族声乐实践中做到“字正”，如何能使“腔圆”，以形成中国现代民族声乐风格特征的诉求，不同声乐表演实践者又在歌唱的各个技术层面逐一进行阐释，并将“以字行腔”作为民族声乐演唱技巧的基础；另有文章谈到声乐实践中“以字行腔”的基本原理和具体应用(53)姜家祥：《谈以字行腔的运用》，《中国音乐》，1982年，第3期。，接着就有人将美声唱法和民族唱法字与腔进行比较(54)张旭东：《中国美声唱法与民族唱法的字声问题及审美差异》，《人民音乐》，2010年，第1期。；部分声乐实践者认为“字正腔圆”应为民族声乐的基本特征而区别于美声艺术(55)陈红卫：《从字正腔圆看我国的声乐教育》，《黄钟(武汉音乐学院学报)》，2000年，第6期。；而声乐表演者对古代唱论的“字与腔”论述的学习心得足以看出“字正腔圆”对于他们的重要影响(56)程宁敏：《读歌唱传统以解字行腔——源于对传统唱论及歌唱传统学习的认识》，《中国音乐》2007年，第1期。，他们在向传统学习的基础上思考对传统“字正腔圆”的借鉴(57)古艳：《浅谈山歌剧表演的字正腔圆和演唱方法》，《大舞台》，2011年，第1期。。从新中国成立后至90年代末(58)90年代后期已有人对“字正腔圆”提出质疑，但由于中国声乐发展重实践轻理论的倾向，许多问题孰是孰非，得不到系统和合理的论证，个人理论思考无法形成集体讨论，于是开始呈现“字正腔圆”和“腔圆字正”两种不同字腔关系的表述。，声乐表演专业鲜有人怀疑“字正腔圆”之于民族声乐训练的正当性，他们视字的先行和字腔的“正、圆”审美为理所当然，这一方面缘于“字正腔圆”的传统美学与民族声乐所要求的声音“通畅、统一”“字之间无明显过渡”的取向相契合(59)〔北宋〕沈括《梦溪笔谈》中有“令转换处无磊块”的论述。，另一方面则是声乐教育者们对传统怀有敬畏之心。

1.重新界定的“腔”概念

“腔”因不同时代、不同学科而呈现出多义样态，名与实之间交错纷杂。《辞海》里可见“腔”之于动物腔体、曲调等的基本意义(60)《辞海》谓：腔，1.人体或牲体内中空的部分，如胸腔；腹腔等；满腔热血。2.曲调；唱腔。如昆腔；字正腔圆。《辞海》又以“腔调”进一步解释道，1.戏曲音乐术语。对某一地区的戏曲在广泛流传基础上逐渐形成的特定音调体系的称谓……。2.说话的声音、语气。陈至立主编：《辞海》(第六版缩印本)，上海：上海辞书出版社，2010年，第1494页。。中国传统戏曲音乐之“腔”也是不断发展变化的概念：明代地方各腔的称谓乃中心对边缘、官方对地方的唱腔音乐的表述。我们看到，改“地方腔”为“官腔”正是魏良辅改革的重要方面，此处的“腔”具有的是语音语调(方言)之意。随着对音乐部分的重视在近代加强，声腔也因越来越指向旋律唱腔，而具有了音乐框架的意义。于会泳区分了演唱和创腔之“腔的不同含义，前者为音色圆润，后者为唱腔选录合乎自行规律的圆满”(61)于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第67页。；王耀华(62)详见王耀华：《戏曲“腔”论———从音乐结构学的视野》，见《曲学(第4卷)》，上海：上海古籍出版社，2016年，第23—41页。和洛地(63)洛地所论述的“腔”概念指的是“语音、语调及旋律”。详见洛地：《腔、调辩说》，《中国音乐》，1998年，第6期，第1页。、路应昆(64)路应昆阐述的是中国戏曲之腔，着重戏曲声腔四个层次：腔调、腔调材料、声腔、声腔系统。详见路应昆：《腔的内涵与戏曲声腔流变(上、下)》，《中国戏曲音乐学院学报》，2015年，第5、6期。等学者先后对“腔”进行不同学科角度的阐释；学者们不断挖掘中国古代经典中先人的“腔”概念；或有学者根据不同学术诉求，将腔与不同的词组合，赋予“腔”以新义：沈洽先生“音腔”理论中的“腔”(65)他谈道：“腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化”。沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》，1982年，第4期，第14页。为一种音乐行为过程；王耀华以“腔”为主体描述中国传统音乐的结构特征：腔音、腔音列、腔段、腔系等；董维松先生在此基础上阐释了“音高式”“阻音式”“节奏性”“力度性”“音色性”润腔(66)董维松：《论润腔》，《中国音乐》，2004年，第4期，第62页。。

在中西文化的对话和融合中，中国语言和风格与西洋发声方法相交融的现代民族声乐经过一代教育家的实践摸索，已出现一批活跃在社会生活中的歌唱家。20世纪90年代，中国声乐界“字”“腔”的多义呈现，和两者之间关系的讨论，也始于对西方声乐艺术影响的思考中。引人瞩目的事件的是肖黎声1997年第2期发表在《中央音乐学院学校》的《以腔行字：美声唱法歌唱训练之我见》一文。他谈道，以字行腔在中国的美声唱法声乐教学实践中的局限，提出“以腔行字”来区别中国民族声乐和中国戏曲的演唱。该文分析了美声唱法和民族唱法在语言特点、行腔办法、声音形象和审美标准的差异，总结出美声唱法训练中“以腔行字”的合理性。表面上看来，该论述不仅是对中国传统唱论的“反叛”，更是对20世纪初提出“以字行腔”及一批探讨美声唱法中国化教育家如应尚能、喻宜萱等前辈的“反叛”。文章一出，共有6篇文章对其进行回应和批评(67)分别是张清华《以字行腔的人文价值：与肖黎声先生商榷》，《中央音乐学院学报》，1998年，第4期；李广达：《以字行腔和以腔行字再论》，《艺术教育》2009年，第2期；张清华、张翼飞：《以腔行字能与以字行腔相提并论吗》，《歌唱艺术》，2011年，第5期；程宁敏《以字行腔与以腔行字之辨析》，《音乐研究》，2005年，第2期；雷晓兰《以字行腔和腔领字行在声乐演唱实践中的运用》，《音乐创作》，2015年，第1期；郭占茹：《浅谈中国美声唱法中的字腔关系》，《时代文学》，2009年，第3期。，而间接提到这场争论或生发出新问题意识的文章也有4篇(68)吴红歌：《也论以字行腔》，《音乐研究》，2017年，第4期；姚瑶：《以腔行字和依字行腔：以蒙古族民歌为例》，《集宁师范学院学报》，2017年，第2期；孟亨全：《以字行腔和变声为字》，《山西大学学报》，1979年，第6期；武敏：《中国美声唱法学派应该走以腔行字的路》，《乐府新声》，2004年，第4期。。以上争论焦点貌似“腔与字”训练的先后问题，实则是古今不同的“腔”概念冲突的体现，乃“土洋之争”的延续。即借鉴传统人声艺术的现代民族声乐以“唱腔、声腔、腔调、创腔”的曲调和旋律的“腔”观念，杂糅“腔体、通道、共鸣”等西方声音意象，人们对“字”“腔”在人声艺术的协同关系上产生了不同的表述和不同维度的观照。

美声“通道”建立下声音审美的达成，在遇到中国传统“腔”之观念后，理论与实践的罅隙迫使声乐教育实践者们开始思考传统的人声观念，并在传统声乐理论资源基础上建构起新的中国声乐观。此时字与腔关系的“再界定”实际是建立在多数民族声乐教育家以往教学实践上，既是对以往教学的总结，也是对民族声乐训练进一步提出新的、明确的“字腔相协”要求。“腔”为声乐训练之前提，仍是作为一种歌唱艺术的“结构”性存在，此时的“腔”因有着元音位置和丰富共鸣的人声意象，融入了西洋声乐理论对腔的认知和研究成果，而有别于中国传统“腔”之概念。现代声乐的“腔圆”既是歌唱的结构性要求，也是审美的达成，这一点与传统人声艺术一致。但其更进一步是人声规范要求下的声音呈现，是歌者歌唱能力和水平的体现。“圆润流畅”乃中西对人声美的普遍追求，中国古代唱论不乏对“腔圆”如“如累贯珠”的“写意论述”，而西方声乐理论称“一定的泛音、男声2800赫兹，女声3000赫兹的歌唱共振峰”为天鹅绒般的美丽音色。2640～3168赫兹的声音，人的耳朵的灵敏度最高，嗓音呈现给听者的是明亮、结实、圆润的人声认知体验；人耳在此范围内能感觉到的声音流畅圆润的“腔圆”，呈现的是字与腔的最好结合(69)关于如何建立歌唱的“腔”，西洋美声唱法的探索较为系统：“在美声唱法的训练中常常采用无字练习找声音位置，然后再在发音位置上安放字……..古典传统的美声训练，都是先通过大量的发声练习，包括运用成套的练声曲，来建立美声唱法的声音状态”。武敏：《中国美声唱法学派应该走以腔行字的路》，《乐府新声》，2004年，第4期。。

2.“腔圆字正”的现代民族声乐教学和实践

在中国现代民族声乐教学实践中，金铁霖于2010年基于传统的“字正腔圆”提出“腔圆字正”，缘于他在此时的民族声乐教学中发现中国语言发音位置靠前，与声音美所要求的通道建立有矛盾之处，再者如将“字正”放在首位要求学生(70)尤其对于声乐学习的初涉者或者有歌唱发声的毛病者。，容易导致学生歌唱的口腔动作大，引起口腔和喉部的肌肉得不到放松而失去整体声音状态的统一与和谐。母音演唱“字正”的易得，为达到“腔圆”而需的“科学规范”的发声并非一蹴而就，加之“字正而腔未必圆”的认识，让金铁霖对民族声乐训练提出了“腔圆字正”的新观点。

围绕“中国民族唱法如何借鉴西洋美声唱法”的关键问题，许多民族声乐教育者将重点放在了“咬字”和“腔”的建立层面。“腔圆字正”的提出，意味着从现代民族声乐强调“字正腔圆”的早期，注重传统咬字和借鉴西洋之“腔”训练的结合，转变为“为了有效避开前通道的汉字发音在歌唱时影响合理歌唱状态，而让‘腔先行’”的声乐训练观念。“腔先行”并非忽略“咬字”，而是“先从整体上把‘腔’的问题解决了，再把字放进去，夸张字的个性和色彩”(71)金铁霖：《金铁霖声乐教学法》，北京：人民音乐出版社，2013年，第20页。。其中金铁霖民族声乐理论体系中“一通道”“三阶段理论”即是民族声乐“腔”建立之手段(72)具体为：“一通道”，即u通道；“三阶段”，即声乐训练的三个必经阶段：自然阶段——不自然阶段——科学的自然阶段；三种通道，为短前通道、中松通道、长宽通道。“一通道”即“腔”，是民族声乐歌唱的必要条件，也是经历“土洋之争”到现代民族声乐时期，借鉴西学对传统人声在音域限制和人声歌唱寿命方面的突破；“三阶段”理论提到声乐训练的三个必经之路，从不自然阶段到自然阶段，即是现代民族声乐强调的“腔圆”的实现过程。。

在实际的教学过程中，“腔”是许多声乐教育者实行声乐训练的前提。现代民族声乐借鉴了美声唱法元音的发声训练方法建立“歌唱通道”，金铁霖声乐教学中通常用哼鸣练习和独创的“u通道”(73)金铁霖教授“将‘u通道’的建立确立为歌唱通道的训练目标，并且将其它的母音‘o’、‘a’、‘ei’、‘yi’的训练都向‘u通道’的演唱感觉靠拢，这样有利于喉咙的稳定性和声音的统一性”。详见荣世杰、邹爱舒：《金铁霖教授声乐教学案例》，载《中国声乐教育家教学艺术研究》，中国乐派高精尖创新中心中国声乐艺术研究院2017年课题资料(内部资料)。金铁霖教授还提出了“全通道歌唱”的理论。在金铁霖教授琴房的小黑板上就有“歌唱全通道”的图示，足见其对“腔”的重视。训练法帮助学生建立歌唱的腔体和管道。在他看来，建立好合理的歌唱通道和共鸣后，演唱者可以获得真声、假声、半混声、偏重真声的混声和偏重假声的混声五种人声表达方式。为了帮助学习者建立和保持歌唱中“干净、稳固、纯粹”的“腔”，除了“全通道”“u母音训练法”，金铁霖又提出歌唱的“四不粘”原则，即声音不粘通道、嘴、舌根和气息。保持通道的绝对性，亦是“字让位于腔”“腔先行”观念的具化；歌唱实践中要意识到“U”通道的“绝对性”，接下来即是歌者必定在歌唱通道即“腔”打开之后保持住，在“腔”的前提下完成咬字。字完成后，嘴巴即刻“松”以避免通道随着字的不同而变形，这样字和腔才能更好地协调。金铁霖声乐教学体系“一、三、五、七、九”理论中的“九类支点”(74)七字美学原则为“声、情、字、味、表、养、象”；九类支点运用：“中上支点、中下支点、前支点、后支点、中支点、大支点、小支点、实支点、虚支点”。是声音不同的着力点，即歌唱中“字”迸发的瞬间，声音才算落到实处，腔才方得以显现；他又接着提出，以字正腔。咬字的位置即歌唱的“支点”，支点的提法可以解决腔的问题，不同的声音毛病也可以在支点的调节中改善(75)不同支点可用于调节音色；“下支点”，能够快速、有效解决气息问题；“前中大支点”结合可以使声乐演唱音量扩大，增加歌唱的平衡性、统一性。。

字正腔未必圆，是许多现代声乐教学家在经历多年的实际教学探索中对传统唱论反思的结果。邹文琴教授认为，“字正腔圆”是中国传统艺术标准和审美要求，作为母语的歌唱“字正的要求容易做到，但腔圆，却不是人人能做到的。没有受过专门训练的人想在歌唱中做到腔圆是困难的。这里面包含了不同的审美观和技术问题，字正是统一的，但风格和审美的区别体现出不同的腔圆效果。”(76)详见孙艳红：《自然地歌唱：邹文琴教授声乐教学艺术研究》，《中国声乐教育家教学艺术研究》，中国乐派高精尖创新中心中国声乐艺术研究院2017年课题资料(内部资料)。。

腔的强调，还体现在现代民族声乐作品中突破了19世纪末之前中国传统歌唱中所没有纯音乐性质的曲调(melody)(77)洛地：《“歌永言”我国(汉族)歌唱的特征——王小盾〈论汉文化的“诗言志，歌永言”传统〉读后(上)》，《天津音乐学院学报》，2011年，第3期，第13页。的历史，曲调开始独立于文辞，腔独立于字，成为独立的审美对象，“腔”此时体现了人的发声器官和共鸣体作为乐器的美妙。

“腔圆字正”似乎反映了千禧年左右的中国民族声乐更多呈现的是一种以西洋声乐技法为主，以中国语言和歌曲风格为表现形式的人声艺术。换言之，它貌似越来越偏离20世纪60年代中国民族声乐起步之初所倡导的“以中国民族民间唱法为本建立民族声乐”和“中西先分后合”的主张，而偏向被众人诟病的“欧洲唱法民族化”的声乐观念。究其原因，首先是改革开放时期中西方文化的交流日益频繁，再者西洋美声广泛进入音乐专业院校，80年代初期曾有不少像基诺·贝基这样的声乐教育家和来华讲学；大多数进入音乐院校的声乐教师在实际的教学中都以美声唱法训练为手段；另外，改革开放以后我们的艺术实践缺乏类似于20世纪60年代“民族化”那种自上而下的力量来调谐“中西”音乐的关系。尽管此时的民族声乐教学接受着来自各界的“千人一腔”“罐头歌手”的批评，我们也应承认，中国现代民族声乐教学在拓展中国声乐人才的培养道路、新声乐艺术品种的生成、特定历史背景下人声艺术的有益探索，以及对中国音乐文化产生的影响是有目共睹的，其艺术价值和教学成绩均不可抹杀！

需要说明的是，本文并非以音乐文化进化的观点来看历史长河中“字正腔圆”和“腔圆字正”的中国人声艺术实践，而是在忠实记录中铺陈一条中国声乐“从传统走向今天”的艺术探索实践之路。具有民族情怀的一代代声音探索者，为了中国声乐能与西洋美声的俄罗斯声乐学派、法国声乐学派、德国声乐学派、意大利声乐学派站在同一舞台、能在同一世界的音乐语言基础上展开中西声乐的对话交流而不断开拓。可喜的是，21世纪的中国倡导全面复兴传统文化(78)2017年1月25日中共中央办公厅、国务院办公厅发布《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》(简称《意见》)。 《意见》对如何实施中华优秀传统文化传承发展工程做出了具体要求，并定下总体目标为： 到2025年，中华优秀传统文化传承发展体系基本形成，研究阐发、教育普及、保护传承、创新发展、传播交流等方面协同推进并取得重要成果，具有中国特色、中国风格、中国气派的文化产品更加丰富，文化自觉和文化自信显著增强，国家文化软实力的根基更为坚实，中华文化的国际影响力明显提升。详见http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm。，尊重文化的多元，未来的中国声乐将走在自我音乐文化为主体的道路上。

结 语

本文所关注的声乐表演领域的“腔”从历史走来，汇入当代，已成为历史叠加概念。从传统趋于平面的字音(或旋律)想象的“腔”，到如今有着西方声乐意象的立体通道与共鸣的“腔”，我们或许可综合出一个名与实更加紧密、适合现代声乐表述需要、又与“传统之腔”有承续的声乐表演的“腔”概念：“腔”是基于中国声调语言和审美认知的歌唱行为，它特有的音过程是建立在中国音乐思维模式之下，“腔”以音乐(节奏、力度、音色)与字音(清浊、开闭、四声等)的变化为载体，人声经由声带过口咽腔所发出的，或是具有丰富共鸣空间和饱满元音位置、或是有着自然字音的声音整体样貌，它融会声音共鸣的空间想象和嗓音振动发声的时间过程，体现出中国声乐独有的风格和韵味。“字腔相协”呈现的中国声乐文化表达，将为世界声乐文化的多样性提供优秀案例。

本文所述的歌唱中“字、腔”不同表述分别在不同的语境与艺术实践中产生。从中国古典唱论至现代歌唱理论，“字腔相协”的多种表达和不同侧重，以字与音乐的关系为表象，呈现动态的历史发展过程。需要说明的是，有典籍记载的整个舞台歌唱表演历史时期，曾两次出现“字声”的表述，第一次是处于传统唱论初期，宋代曾提倡的“声为贵”，遵循的传统“丝不如竹，竹不如肉”，将人声视为自然之声的推崇；第二次是现代民族声乐建立初期，逐渐吸收西方为体的声乐教学的“声”，即西洋唱法稳定喉头和共鸣腔运用的声乐艺术呈现。

在声乐技术层面上，传统声乐表达与新的声乐品种共同构成中国声乐艺术技术体系的核心。本文对字腔相协的历时梳理并非强调其单向、线性的发展，“字正腔圆”“腔圆字正”的民族声乐和“依字行腔”戏曲说唱音乐等共时地构建着中国境内声乐艺术的完整表达。本文寻根“字腔相协”的多样型态，为的是让今人在讨论中国声乐文化的包容和多样性时，不是简单地借用和移植，而是追溯中国歌唱观念的同时，在文化自信的意义上认知中国声乐文化。