对沙孟海先生书法的美学探索
2019-01-09胡代林
■胡代林
沙孟海先生(1900-1992年),原名文若,字孟海,号石荒、沙村、决明,浙江省鄞县(今浙江省宁波市鄞州区)沙村人。出生于名医书香之家,幼承庭训,早习篆刻,曾就读于慈溪锦堂学校,毕业于浙东第四师范学校。1922年,沙孟海到上海担任家庭教师期间,有幸接触令他十分仰慕的康有为、吴昌硕等大师,对以后沙孟海的书法和篆刻产生了深远的影响。1925年他任教商务印书馆图文函授社,其间,从冯君木,陈屺怀学古文学,使他学艺大进。章太炎主办的《华国月刊》,多次刊载他的金石文字。曾任浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏,近取宋明,于锺繇、王羲之、欧阳詢、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家用力最勤,且能化古融今,形成自己的独特书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书,所作榜书大字,雄浑刚健,气势磅礴。沙孟海先生可以说是中国20世纪书法发展繁荣的见证人,他的书法行迹遍布祖国大江南北,是一位令人敬重的书法前辈,被誉为“书法泰斗”,当之无愧。沙孟海先生学问渊博,艺术修养全面而深厚,于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均有很深的造诣,取得了杰出的成就,对当今书坛和以后书法的发展起到了深远的影响,给我们留下很多思考和启示。
一、沙孟海先生关于书法美的本质认识
书法的美在乎真、情二字。书法的美体现的是书法家本身的个人修为和道德情操。书法不是写几个简简单单的字,而是有着丰富的精神内涵、情感体验的精神活动,是一种高雅的精神建构。在我国古代就有把书法称之为“心迹”“心画”“心学”“心法”的,这些称谓中突出了一个“心”字,强调的就是精神内涵和内心的体验。可以说书法是一门心灵的艺术,书法艺术的美就是书法家内心美的自然流露。三国时期的大书法家锺繇曾经说过这样一句话:“笔迹者,界也;流美者,人也。”[1]当代著名美学家宗白华先生对这段话有自己的解释:“笔蘸墨画在纸帛上,留下了笔迹,突破了空白,创始了形象……从这一笔迹,流出万象之美,也就是人心内之美。”[2]在石涛《画语录》第一章“一画章”里也能找到佐证:“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者众有之本,万象之根……人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷,出如截,入如揭,能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就下,如火之炎上,自然而不容毫发强也,用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运摹景显,露隐含人,不见其画之成画,不违其心之用心,盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”[3]从这一画之笔迹,流出万象之美,也就是人心内之美。没有人,就感不到这美,没有人,也画不出、表现不出这美。中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里,做出极丰盛的、创造性的反映了。中国人从书法中流泻出心内之美,包括了人的学识、才华、理想、信念等。刘熙载有一言:“书者,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”[4]所以,沙孟海先生在《中国新文艺大系(1976-1982)书法集导言》就表明了自己的学术立场:“作为一个书法家,一方面要了解文字的结构和书体源流,借鉴名流,熔铸古今,推陈出新,自成风貌。另一方面还得转益多师,要有字外功夫,诸如文学、文字学、史学、哲学等学问修养,更要有崇高的人格修养,提高人品,然后才提高书品。”[5]所谓书道之称,就是书法的美在真、在情、在品。
从沙孟海先生的书法实践中较好地体现了这一美学思想。如他48岁所作《修能图书馆记》和50岁所作《叶君墓志铭》即是中年时期楷书的优秀作品,也是沙先生的得意之作。但以楷书为主的创作转向以行草为主的创作是沙孟海先生“既知平正,务追险绝”[6]的艺术观念的转换之始,从以往的以“尚韵”为主的追求到对北碑一派“尚势”为主的追慕,沙先生将自己的艺术观念融于帖学与碑派的熔炉里,燃烧着,冶炼着,企冀艺术个性化的涅槃与再生。沙先生也深知,帖学与碑派是书法艺术不同类型的两种风格,尽管它们之间有着不可分割的姻缘关系和千丝万缕的艺术内在的相同规律,然而毕竟尚韵崇势,各领风骚,既非互相对立,也不能相互替代。要在帖学与碑派中融化自我,走出一条属于自己的艺术之路,实非容易之事。但撷取意态挥洒的帖学和雄浑朴拙的碑派之长是完全可以做得到的。古代崇碑尚帖的书法艺术家都从此中领悟到艺术的无限玄机,使自己的艺术个性得到了淋漓尽致的宣泄。这一时期沙孟海先生的作品可谓是“既知平正,务追险绝”时期,横跨时近四十年。
进入上世纪80年代以后,随着“新时期”文艺事业的复苏,沙孟海先生迎来了他书法艺术蓬勃向上的春天。沙孟海先生精神勃发,满怀激情地投入到书法艺术创作之中。沙孟海先生说:“我虽80之年,还是壮心未已,正想与中年人一道来继续上进,昌硕先生讲 ‘谓我何求颡有眦,八十翁犹求不已’。”[7]这一时期,沙先生的创作进入一个鼎盛时期:“既能险绝,复归平正。”陈振濂先生在《沙孟海书法篆刻论》文中分析沙先生80年代书风特征时说:“有意为之强调气势和刻意求全的强调技巧,逐渐地为炉火纯青的信手拈来所代替。一切犹豫、彷徨和偶有小获的喜悦,被一种更为大气的风度所淹没。”[8]沙先生这个时期的作品,行草书和擘窠大字占据了先生鼎盛时期的主导地位。也正是行草书和擘窠大字使人们看到了有希望的当代书坛。这一时期的作品,是沙先生千折百磨后的峰回路转,归于平正,一派玄机。沙先生的书法风格由秀逸儒雅到浑厚华滋最终归于古拙朴茂,一如草木之由春之绚丽多姿到夏之煊赫灿烂而入于深秋的豪迈深远最终归于冬之空旷无际。沙先生结字的斜画紧结,不主故常;用笔的侧锋取势,迅捷爽利,锋棱跃然;线条的浑厚朴拙,于纵横之间任其自然,令人羡叹不已。董其昌云:“渐老渐熟,渐熟渐离,渐近于平淡自然,而浮华利落矣。姿态横生矣,堂堂大人相独露矣。”[9]此语可为沙孟海先生独特书法艺术风格之写照。
沙孟海先生的书法之美体现在德、真,也体现在他的书法创作之中,一派铮铮铁骨的大丈夫气。他的书法如曲铁盘金,最能体现中国书法中的“如棉裹铁”的审美趣味。他的书法节奏感强烈,收放自如,“疏可走马,密不透风”,留白之处足见精神,空间随着时间的变化而变化,断连处理也很自然到位。他的书法显示出一种强烈的傲然独立的气概,用笔方面,体现出中锋用笔的优势,有朗朗金石气,带有立体感,线条富有弹性,蕴含着一种内在的蓬勃力量。书法艺术效果的取得并不是靠简单的技巧技法来完成的,而是“流美者,人也”,是书法家精神的表现。书法艺术的价值不在于形式,而在于书法所表达的意蕴和精神内涵。
二、沙孟海先生书法艺术的风格
著名书法家、书法教育家兼学者陈振濂先生在1989年出版的《沙孟海翰墨生涯》中说:“纵观自本世纪初以来他的书风流变,我们不妨为沙老划出几个大段的发展周期。第一个周期中沙老是以精严细整的中小楷书驰誉书坛;第二个周期则以榜书闻名于世;第三个周期应该说是在70年代末到80年代初,他的书法日趋狂放随意,笔墨荒率而气韵沛然,是给人留下最深刻印象的书风;第四个周期则是目前沙老书风趋于炉火纯青的阶段,书风又渐而平稳宁静。”[10]如果以沙老书法风格转折点的视角,30岁应该作为第一个临界点,因为30岁,沙老开始临习颜帖。沙老自述:“三十岁左右,我喜爱颜真卿《蔡明远》《刘太冲》两帖,时时临习,颜又有《裴将军诗》,或说非颜笔,但我爱其神龙变化。”[11]可以说颜字对于沙老“雄强狂放,重墨大笔”风格的形成起了至关重要的作用。因而从14岁到30岁应是沙老书法的第一阶段,不妨称之为“求索时期”;而30岁到50岁是第二阶段,沙老书风端倪,是“萌发时期”;50岁到80岁是第三阶段,雄强的风格逐渐显露,长于榜书大字书写,是“巩固时期”;80岁到92岁去世是第四阶段,书风渐趋成熟,人书俱老,成就了雄浑郁勃、苍劲老辣的书法形象,是“成就时期”。
沙孟海先生很喜欢北碑的古朴拙厚天然。这一路书法雄强刚健属于壮美的美学范畴。他在书法中追求“拙”。“拙”是中国传统艺术的美学范畴,是一种质朴之美,含蓄之美。它与那种浅薄甜俗的审美相对立,是一种天真之趣。天真是很多书法家追求的艺术境界。一件成功的书法作品必须是整体布局合理,不仅内容与形式之间要和谐,而且各种形式因素之间的搭配也要和谐,但对形式的探索并不是为形式而形式,而是要着意于书法的表情达意。书法中提倡的“意在笔先”,并不是说在下笔之前什么都考虑好了,这样的话,必然会束缚创作的手脚,不敢下笔了。书法艺术应该是一种运动中的艺术,运动中呈现的美,不是预设的静态的美。书法创作之前,有一个澄心静虑的准备,大致的构思,酝酿一下情绪,这个是有的。更重要的是在书法创作过程中随机应变,笔随意转,笔墨随感情的流走而变化。沙先生追求书法的“天趣”,就是妙造自然、一片化境。这正如苏东坡所说:“书初无意于佳乃佳耳。”[12]这种无意于佳乃佳的艺术境界,并不是一下子就可以求得的,是长期有意识地积累所成,而且还有可能求之不得。也就是“既雕既琢,复归于朴”。[13]“朴”就是指的“天趣”、妙造自然之意。书法的妙处就是书法家不知不觉地把自己的情感融入到笔端。书法家在这个创作的过程中所呈现出的细节往往是难以复制的,是一次性的创作。
沙孟海先生在强调书法创作的“天趣”的同时,也非常重视书法的技法技巧和法度。他认为书法强调“情”,离不开“形”。形是基础,唯形存才能用以达情。形中的粗细、疏密、长短等变化,都是为宣泄情感服务的。“形”必须体现完备的法度。一名杰出的书法家应该是法度的坚守者,而不是叛逆者。任何一名书法家不能牵就自己的所谓“风格”或“创新”而放弃法度的约束,可以创造性地运用法度进行创作,这个是允许的。“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,[14]说的就是这个道理。
沙孟海先生以北碑方笔入行书,常常侧锋取势,迅速爽利,锋棱跃然,线条浑厚朴实,但又极尽变化,具有阳刚之美。从区域书法美学的视角,沙老的雄强书风与柔美的江左风度以及精细的江南情调是矛盾的,这种反其道而行之的书法路径显示出沙老的书法智慧与胆识。在书坛上曾出现崇尚帖学,以俊逸潇洒的 ‘江左风度’而名重于世的书家,如沈尹默、白蕉、溥心畲等,而沙老独具慧眼,他的雄强书风无疑对笔法及线条美的追求有多方面兼收并蓄的深厚根底。沙孟海先生的阳刚书风也无意间与同为江南区域书法大师林散之拉开了距离。单就书法而言,林散之先生由帖而碑,以帖为主;沙孟海先生是由碑而帖,碑帖结合……林散之先生注重锤炼线条,以韵致为上,追求干裂秋风、润含春雨的境界,沙孟海先生用力构造形体,以气势为主,着力于重墨大笔、雄浑恣肆风格的创造。同时也与同时期的书法大家沈尹默、白蕉等取法“二王”的书家相呼应,形成自已独特的书风体系,后人称为“沙体”。
相对于“二王”体系的书家,沙孟海的书法有着极强的现代性。书法现代性强调视觉感与表现力,体现出艺术的张力,与大展览式的展示环境相适应。取法北碑,从字形工稳用笔精到的技巧型走向 ‘气酣势畅、精力弥满’的气势型,是沙孟海对当代书法的大贡献。对作品形式中刷扫、涨墨、空间占领这三大特征,使他的书法充满了现代感。所以有许多学者认为,沙孟海是中国书法由传统向现代转型的关键人物。沙孟海的书法创作具有由传统向现代转变的过渡特色,他创造了沉雄老辣、昂扬激奋的阳刚书风,具有浓厚的时代气息。这种书风迥异于沈尹默式秀丽工稳的“二王”书风和林散之式的萧散境界,而别具一格,有力地促进了当时书法艺术的多元化。书法的现代性还强调书法的写意性与书写情境的营造。他说他写字先有成竹在胸,对宣纸凝视一番,眼前就仿佛会有字迹在宣纸上出现,只要提起笔来一刷便有活生生惬心的字迹显现。总之,沙孟海作为书法家的意义正是在于对书法现代性的开拓之功。
三、沙孟海先生书法与篆刻艺术的巧妙结合
沙孟海先生的艺术创作,既能以书入印,又能印从书出,使其书法篆刻艺术巧妙结合,融为一炉,二者故能得其雄强大气、自然天趣。沙先生透过书法的金石味找到篆刻的金石趣,融会贯通,并发扬光大。他的篆刻艺术并不逊色于他的书法,充满着浓郁的“沙氏”风格。一看就知道是沙先生的作品,辨识度很高,现代气息甚浓。从他的《兰沙馆印式》中可以看到,奇肆、方正、减省、虚实、更易、肥瘦,均出自他的刀下,充满着艺术相通之理。比如“夜雨雷斋”一印,从审美情趣出发,充分把书法的技法运用在篆刻之中,运用书法的结构、用笔、章法解构字形,妥帖安排,转化为篆刻的语言符号,具有极强的现代内涵。沙先生取法广泛,视野广阔,长期的考古研究为篆刻创作了丰赡的素材,另外站在印学发展史的高度来反观篆刻的创作,自然不俗。他又先后问艺于赵叔孺、吴昌硕等印坛前辈,况周颐称许其早年印作,深得“劲、润、韵、静、靓”五字之妙,吴昌硕也有题诗盛赞之。中年以后,沙先生浸淫金石,尤深契古玺,印艺与学问相辅相成,乃沙老篆刻艺术的一大特点。
印章乃至书法的精髓即是在师法古人的基础上以求获得高超的技艺,进而上升到“技近乎道”的境界,体现自我风貌,表达自家性情。沙孟海先生主张“以秦汉为归”,同时又强调“非以秦汉为金科玉律”,说明了他既重视古人基础上的技法高度,又重视个人风貌在作品中的体现。而在他的早期作品中,就可以看出其发挥个性的蛛丝马迹。横向字势左舒右展,字形开张大气,与汉隶雄浑开张的结体一脉相承;纵向结体高耸挺拔,篆籀气韵颇浓。逆锋起笔,中锋为主,兼取侧锋,转逆之处多调锋另起一笔,与篆隶用笔颇为一致。纵观沙孟海的作品,可算得上是前无古人后无来者,给人以鹤立鸡群、特立独行之感。
沙孟海先生一生治印少而精,趣博而旨约,识高而议平,兼具金石味与书卷气,格局大,意境深,迥于时流。在艺术创作与学术研究都主张“创新与崇品”兼及,欲能继承前哲的大道正途,聚沙积薪,示来者以规则正鹄。他反对泥古不化,也反对盲目崇洋媚外;强调“以己之性情,合古人之神理”,[15]主张要兼师众长,不拘樊篱,融“阳刚、阴柔”于一体两派。他的篆刻以秦汉为根基,下涉浙派诸贤及邓石如、吴让之、赵之谦诸家,运用赵叔孺、吴昌硕两家之“气”,调和浙皖,撷取秦汉神韵,而不斤斤计较于与二师的形似,大方简洁,高致绝伦,傲视群雄,处处见古人,又处处有自我,独立变法,不为师法所囿。他晚年答友人问:“乃所愿,则学钝丁也。”[16]他所愿正是西泠领袖丁敬那种“思离群”的嘎嘎独造精神!沙孟海先生的篆刻跟他的书法一样转益多师,兼取众长,具有不人云亦云的独立精神。所作不同凡响,近代印坛,无人能出其右!
沙孟海先生在书法篆刻方面的素养是很深厚的。加之其学养深厚,多方面的有机结合,构成其书法美学的核心和灵魂,几者的结合正是中国艺术的优秀传统。它充分说明了艺术家的修养应该全面。如果孤立地强调某种艺术的专门训练而忽视其他文化修养作支撑的话,是不可能出现艺术大家的。沙孟海先生一生所具有的高度与深度,为我们后学者树立了学习的榜样和楷模。沙孟海先生的艺术成就无疑为我们提供了一个具有深远影响、历史借鉴意义的成功的参照体系。
注释:
[1]锺繇,《笔法论》
[2]宗白华,《美学散步》,上海人民出版社,1981年第1版
[3]石涛,《画语录》
[4]刘熙载,《艺概》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,二0一四年版,第七一五页
[5]沙孟海,《沙孟海论艺》,上海书画出版社,二0一0年版
[6]孙过庭,《书谱》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,二0一四年版,第一二九页
[7]沙孟海,《我的学术经历和体会》
[8]陈振濂,《沙孟海书法篆刻论》
[9]董其昌,《容台集》
[10]陈振濂,《沙孟海翰墨生涯》
[11]沙孟海,《我的学术经历和体会》
[12]苏轼,《东坡题跋》卷五
[13]庄子,《庄子.山木篇》
[14]苏轼,《书吴道子画后》
[15]沙孟海,《僧孚日录》
[16]沙孟海,《沙飾印话》