《写意——一种触受大于视觉的绘画艺术》——并记一位默默传承写意的大师诸乐三

■杨昀霖

诸乐三无疑是一类画人的代表，他代表着一种坚定的传承，他坚守着一些经典的东西。他似乎有着更为丰腴的内在，却甘愿埋藏在一种大语言的形式之中。所以这位老人家很长寿，很干净，也很清远。

诸乐三的师承并不是这种气质，那是一种霸气与洞达。而他却呈现出一种斯文与静穆。他的师承是划隔时代的一股长风，而他却呈现得那么从容和平淡。他的师承是“以书入画”最淋漓尽致的代表，而他却甘于为这种精神所受绵长。诸乐三毫无疑问是霹雳时代之后的一个准确的音符，他将一颗悸动不安的种子安放在了原有沃土中。

正是由于他们这一代人的默默努力之后，浙派花卉的风云才横扫了中国乃至东方。回望这将近两百年的历史，这种浓缩的艺术的剧变是前无古人的。有人说中国绘画的高峰是宋、元，我觉得完全不对。宋、元以上的绘画造型目的并没有彰显出“写意”的深远。就一种特立独行于世间的画种，她的内涵氤氲一定是有所特别而不可代替的东西，而那时候还没有完全从绘画层面剥离出来。就画的再现角度平心而论，东方绘画的描述真实性是无法与西洋画相比拟的。而恰恰是中国画后来的“大写意”的确立，将画种技法和画种的表达深度非常独立地树立于世界而令任何一种美术形式都无法代替和攀越，这就是“写意”的意义。

明、清以降一直到民国，随着“金石碑碣学”的兴起，写意绘画的技法完全要由碑学革命以后的书法技法精髓所承当的时候，真正意义上的“具有中国风格”的“写意”才正式确立起来。所以我说：中国绘画的高峰在明、清以后的“大写意风格”的确立。“以书入画”这个概念提出来甚早，早在陆探微的画论中就提到了，顾恺之也提倡运笔的力量，但是那个时代的绘画能力和形式都无法让你全身心地去体验运笔的神奇和丰富。王维也被拉入文人画的阵营也是为了突出运笔。到了宋代，苏东坡是真正能不被形式拘谨的一位大家，包括米芾在内，都在尝试怎样挣脱形式对运笔的束缚。这期间有梁凯，马、夏，僧牧溪等等出现，但是可以肯定的是，这些领袖级的写意画践行者绝对不是那些时代的绘画主流。

当董其昌提出来绘画之南北分宗如禅宗之南北顿渐的时候，这股风气才普遍在中华刮起。这一切的发展都在不断进行中，只是等待一个大的契机，那就是“碑学”兴起。“大写意”的盛行无法绕开碑体的盛行，因为任性横行的笔墨无法离开“骨法运笔”的支持。碑学的盛行使得“骨法运笔”发挥到极致。这种“骨法运笔”与魏晋时期的概念已经是天壤之别，这其中的绵密的发展路径无法赘述，因为中国整个美术史的某些核心的东西都是围绕着“运笔”的发展而发展的。

突然，大江南北不一而同地涌现出无数的碑碣，终于中国书法的颠覆剧变来临了。这个大时代很动荡，但她的文字却最雄强。在这一百多年里“运笔质量本身”的发展大概是书法历史的总和，“笔意”得到了充盈、“骨力”得到了洞达、“笔势”得到了聚会，最终这种种种种地积累促成了“大写意”的成就。

黄宾虹国画作品

齐白石国画作品

诸乐三国画作品

吴昌硕国画作品

现在听到很多人说：传统中国画已经没有发展了。这简直是一种无知的声音，一个各方面因素聚合发展成型的绘画形式才不到两百年的历史，她还仅仅是发展的初期，和西方的“印象主义”之产生一样，会衍生出很多新的绘画形式。之所以我们当代人无法驾驭这个绘画技法，就是因为当今的绘画取向基本是以造型为主的，和“写意”没有什么关系。也就是说：近代的大写意发轫是强劲的，但发展是萎靡的，甚至是倒退回到以外在造型为目的的西洋绘画语境之中。如果这么看当然中国画的最完善的高峰在“唐、宋”，因为一切造型艺术的发源都是为了再现客观实物。

但是近现代的西方绘画艺术走向了光影，而我们呢？我们是走向了“内心的体验”，就是所谓的“意”。值得一提的是这两种艺术形式都是“触受型”的，一种是：眼睛对光的接触通过手中的画笔的触受，另一种是：心对内外事物的感受通过手中毛笔的合而为一的触受，这两种触受型的艺术会减少人类绘画对眼睛的完全依赖，更多取决于内心感受与工具触受的相呼应。所以比起我们几千年的传统绘画形式，“大写意”的难度和门槛提高了很多。因为如果你不是一个真正的书法家，那么你将永远无法体验到“触受运笔”的神奇。“大写意”的生命力非常旺盛，她的变化无穷无尽，她的用法不拘一格。但是不掌握毛笔的运笔法则，你将永远无法窥其堂奥。

诸乐三先生是这个画派的坚守者和传承者，他是个传道之人。他比吴昌硕平易近人，他比黄宾虹平易近人，他比齐白石平易近人。他就是一个师者，就像元四家之黄公望一样，他的画不奇，也不绝，但可以为师。