美术意象造型中的体物观论述

喀什大学艺术学院 南开大学哲学院 | 易善炳

意象一词在《周易·系辞》中有“观物取象”“立象以尽意”之论，认为“象”生之于“物”，“象”为更充分的表达内在的“意”，因此有学者把它看成是“意象”一词的来源。从本身上来讲，《周易·系辞》中所讲的“观物取象”并非美术意象，是指象征意义的卦象。起缘于包牺氏，包牺氏是指伏羲，他在统治天下的时期，用“象”来表示自然万物的特征，但是这个象是要表达物的内在以及本真，并非美术意象中的物观。美术意象中的物观是指对于物的高度凝炼，取形神之意。不仅要表现出物的形，而且还要对物的神进行展现，这对画家就提出了较高的要求，画家不仅要对所描绘对象的形的把握，而且还要注重物内在的质。

在追溯美术“意象”的过程中，可以把《周易·系辞》中的“观物取象”作为一个起点，但是不能作为认识意象的本源，因为《周易》的作者并非是画家，另外在该书中多处讲到“象”，“象”并非来表达能够看到的东西。“象”在其中只表示“类物”，是当时对物的一种分类和分析事物的方法，可以理解为认识世界的一种手段和方法。显然和美术中的意象造型观念有着本质的区别。《象传》中只是通过解释卦象、爻象来告知公众如何去决定自己的行为，并没有诸多艺术学者认为的那种意义。当然，其中也有“类物”部分，可以看作是与美术意象造型有着一定的共通性。

一、美术中的意象造型

意象是一种思维形式，存在于人的头脑之中，并不是画家的专属。它是人通过观看事物而产生的一种幻化的感觉，这种感觉存在主要是通过一定视觉物的刺激作用而产生的，本身不具有什么实际上的意义。然而在美术中谈到意象却认为它是一种审美品格，往往会拿意象来说明美术作品的境界层次高低。这也是中国古代美术常用的一种表达，画家在创作的过程当中，往往不拘束于画面中的形象表达，而是注重整体的韵味所在，通过自己的感知和审美喜好进行判断，并没有形成固有的科学标准。所以中国美术中的意象造型就没有一个固定的程式可以遵循，只能够靠画家的体悟和感知。

美术中讲到的意象与文学中的意象有着共通之处，在刘勰《文心雕龙·神思》篇中记载：“独照之匠，窥意象而运斤”[1]，工匠在使用工具的过程中，就会发挥他的想象来进行创造。美术中所讲的意象造型是画家对于自然的一种再认识和创造，画家选择特定的自然形象，通过内化，然后进行艺术传达，在画面上使它变成新的视觉形象，但是这种可视的形象主要来自于画家对于自然长期观察的结果，能够以最简练的方式进行塑造，既不脱离生活，也不失艺术意味的创造，这需要一个长期的艺术实践过程。

文学中的形象通常是用语言文字来描绘，研究文学的学者能够把所见之物用语言文字进行表达出来，进而实现视觉语言与文字语言之间的转换，使读者通过阅读想像其中所蕴含的知识，进而体会到物的意象特征。例如在一些作品中，并没有涉及人的描绘，但是通过写景就可以得知当时人物的心境。马致远《天净沙·秋思》中对“枯藤老树昏鸦”的描绘，就可以感知到当时应该是在一个深秋，画面感会在读者的脑海中无意间形成，会感知到当时行旅之人的处境。然而能够读出这种感受，主要原因是语言所构成的意象在起作用，通过简洁的几个词语，就勾勒出一个鲜活的生活场景，能够使读者感受到非同寻常的意象特征。在画家的笔下可以描绘出这样的场景，但是它并不能把其中的意象很好地表现出来，和读文学作品的效果存在着一定的差异。因为文学作品是在读者脑海中形成的意象，意象被很好地保留下来，有很好的延展性。但是在画家笔下的这种场景，不能够很好地表达意象的完整性。绘画的好处在于它能够尽可能地满足读者的视觉需求，把所见到的具有意象特征的形象进行物化，使读者能够从绘画的视角去体会物象的意味。

虽然两者都是来自于对生活的感受，但是文学形象有它自身的优势。它充分地发挥了读者的想象空间，在脑海中营造了一个空间，这个空间能够很好地确保具有意象特征的物的完整性。绘画能够直观地描绘形象供读者欣赏，把意象的形象转化成意象造型，然而还是有部分观众不能够读懂其中的意思。后来，画家也逐渐地意识到上述问题。就在绘画上题字来补充作者的情感。在读徐渭的绘画作品时，就会见到在绘画上题写的画跋进行补充，进而表达内在的情感。所以绘画和画面上的题跋利用了“类物”的情感表达。

通常情况下，艺术有符号的成分在其中，这在中国绘画中表现的最为突出，往往受传统文化的影响，公众会赋予不同的自然物来代表人的品性，进而使得这些符号化的物象内容进入到绘画领域，成为画家笔下的形象。常见的有“岁寒三友”“四君子”等题材的绘画内容，把这些自然中生长的植物看成是人的一种品性，画家在绘画中表现上述题材，并延续了文学中“类物”特征。艺术接受者在观看绘画作品过程中，就会把这些带有符号性的文化引入到绘画中，形成一种先验文化思维模式，以实现审美期待。艺术符号的这种观念在艺术界影响甚大，艺术史学者苏珊·朗格在《情感与形式》中认为“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”（otherness），这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”[2]表象因素并不是决定艺术作品的真正原因，而是公众赋予艺术中的情感因素。但艺术又不能完全脱离现实，成为一种独立体。绘画中的造型只是充当了中介作用，来传达其中的意味。其本体并没有实际的效用，但是它有着自身的运行规则。

美术意象造型可以被理解成为一种艺术符号，因为从本质上来看，美术意象造型重在表达意味，而不是造型本身。如果单纯地从造型的角度来看意象造型，就会存在诸多的问题，因为意象造型并不是绘画如实的表现客观，艺术接受者在览阅作品时，更多的需要具有一定的艺术素养作为基础，否则就不能看懂蕴含丰富意象造型的美术作品。趋向于符号表达的美术意象造型作品中，画家并没有过多的考虑与自然之物相类似的问题，而是注重艺术家内在的情感表现，把内在的情感蕴含在创作之中。所以在创作过程中美术意象造型更多的是画家与自然物之间的一种契合，这种契合关系将会受到画家主观表达的限制。

克莱夫·贝尔在《艺术》一书中认为“一件艺术作品要想存在，就必须具备某种属性，而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。这种属性是什么呢？唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？……可能的答案只有一个——有意味的形式。”[3]在美术意象造型中，最直观的意味就是组成画面的线条和色彩，线条和色彩通过艺术规律的组合，形成画面，通过特定的形式关系进行呈现，激发艺术接受者的审美情感，进而吸引艺术接受者的注意。然而艺术接受者对美术意象造型作品的接受度，主要是通过认知作品内在的认知表现出来，用意象造型来表现自然之物，是画家赋予所描绘物的社会文化属性，用线条或者用色彩进行转化和表现。

美术意象造型通过对描绘自然物进行有意味的转化，使得描绘对象有了新的社会文化属性，这种文化属性有着独立的系统，并在画家的作品中呈现并富含一定的文化符号意义。在画家创作的过程中，怎样把它转换成艺术接受者能够接受的作品是一个实际问题，因而要思考怎样的美术意象造型作品才能够被艺术接受者所接受。比如画家要表现鸟的形象，就要对自然中鸟的形象进行认知，在认知的基础上对其进行高度的概括和凝炼，使其能够成为美术意象造型中鸟的形象，再经过物化，使其能够成为画面中视觉鸟的形象。艺术接受者在观看画面时，就会有一个审美阙域，产生官能审美效应。所见之的视觉形象，又会被第二次转化，成为新的视觉审美意象。

二、意象造型中的体物观

意象造型是一种对自然描绘的方式。对美术中的意象造型进行深入研究可以发现，出现意象造型的原因是观察方法以及艺术创作者在思维上的改变，归纳到一点上，就是体物观上的变化。

关于“体物”可以见戴圣《礼记·中庸》中载：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。”郑玄注：“体，犹生也；可，犹所也。”[4]又见戴震《原善》中载：“形而上者，阴阳鬼神胥是也，体物者也……五行之成形质者，则器也；其体物者，道也。”[5]上述两则文献中讲到“体物”是指生成万物的概念，并没有涉及自然中具体的物象，这是学者对自然的认知，也就是“体物”的表现。

后来有学者认为“体物”就是“模物”和“描述”。晋代陆机《文赋》中载：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”[6]“体物”是讲“铺陈事物”。唐代段成式《酉阳杂俎·木篇》中载：“‘我在邺，遂大得蒲萄，奇有滋味。’陈昭曰：‘作何形状？’徐君彦曰：‘有类软枣。’信曰：‘君殊不体物，何得不言似生荔枝’？”[7]“体物”讲观察自然之物。清代王国维在《人间词话》中载：“美成（周邦彦）深远之致不及欧秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。”[8]“体物”讲用语言来描述事物。从陆机、段成式到王国维先生，对于“体物”都有着不同的理解和阐释，但是他们所讲的“体物”是文学中的形象，并非是美术意象造型中的“体物”观念。

美术意象造型中的体物观是画家对自然界认识的结果，有其丰富的内涵。自然界是一个独立的客体，人也是一个客体，它们之间的联系是人对于自然的认识和观察。画家对自然的观察受到外界环境和自身文化因素的影响，在体察自然的过程中，无形会受到固有的思维以及经验论的左右，因此在认识自然的过程中就会存在一定的先天不足因素，画家在艺术创作中就会体现出不同的风格。长期以来，研究者会把它称之为艺术创作个性。从客观的角度来分析，并不是自然物产生了变化，而是画家主体思维产生了变化，画家对自然物象认知的差异进而形成了不同的艺术风格。原因在于人在社会文化中只能作为主体存在，而又脱离不了所处时代的社会文化群属特征，画家的成长始终浸沐在这种文化氛围之中，就形成了不同的体物观，进而导致艺术创作风格上的差异。

艺术中的体物观可以简单地理解为对自然之物的认知，和上述文学作品中的“体物”有些类似，也可以把“体物”看成是对于自然的感受。因为在艺术中会涉及艺术创作的问题。艺术家不仅是要从自然中筛选所需要的形象，而且还要对原型形象进行加工，使之成为艺术中的形象，这就需要一个转化的过程，这个过程一般都比较漫长，因为在认识客观物象的过程中，艺术家很难一次对一种客观物象有深入的理解，只有在长期的观察和接触的情况下才能明白其中的规律。画家在接触自然物象的过程当中，目识心记所见之物，为后来艺术创作需要积累素材并为下一步的艺术创作实践打下一定的基础。

对于意象造型中的体物观进行分类来看，至少可以把它分成三个类别：一是对自然的模仿；二是介于对自然的模仿与主观之间；三是脱离自然模仿的表象进入到主观内在的深层次。而连接三者的是人的思维意志力在起作用，进而实现艺术家的创造。

对自然的模仿，自然是一个客体，它把物按照它应该有的规律呈现出来。人在认知的过程中会对它进行定义，使它具有社会文化属性。有学者认为人对自然的模仿是一种本能效应。在克塞诺芬尼、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古代学者的阐释下，艺术模仿论形成了它的雏形，并被后来的学者所认同。模仿论的魔力是能够使观者从表象认识自然物象。因为人对表象在视觉上有特别的亲和力，表象是人认识事物的直接方式，也是在生活中最容易观察到的。所以在这种情况下，艺术接受者在观看绘画作品时，第一反应是画的内容是否与客观自然保持一致。与客观自然保持一致是指对于自然物的模仿，然而这种模仿按照柏拉图的理念论来看，是一种较为低级的艺术，因为它只反映了事物的表象，并没有上升到理念的程度。然而普通的艺术接受者并没有注意到这一点，他们可能在满足视觉的同时，对画作的反映是艺术家反映自然规律，遵从自然的模仿就够了，不需要再加入其它的元素，自然的模仿就可以满足心灵的愉快。

介于对自然的模仿与主观之间的艺术。自然是创造的本源，艺术家在创作艺术作品时，来自于两个经验，一个是直接经验，另一个是间接经验。要把它们进行总结，还是来自于自然以及艺术家对人与人之间关系的社会认知。在中国绘画艺术创作中表现的较为突出，中国艺术家不仅要模仿客观的物象，而且还要对这些客观物象进行升华和凝练，使之成为中国绘画中的艺术形象，但是这种形象又不能够脱离既定的文化规矩绳墨。因为大部分艺术接受者只能看懂他们所属时代的艺术作品。例如，中国画家画的墨竹在中国艺术接受者眼中可能会被认为是一幅绝佳形象的艺术作品，而在西方艺术接受者眼中确认为它是不合规律的艺术创造。竹子在自然中生长，本色是绿。中国画家却把它画成黑色，与现实存在着巨大的差异，是很难像中国艺术接受者一样形成一种文化上的共鸣。然而这并不影响中国画家的艺术创造，因为特定的艺术接受群体认可这种绘画文化，艺术家就有生存的空间并且一直延续下去。

这种介于自然的模仿与主观的艺术创作，符合中国艺术接受者审美的原因是中国的特定文化形态造就了画家对自然物象的认知，他们不把世界看成是二元对立，而是讲究“天、地、人”三者的统一，在一定条件下认为三者是共生关系。在庄子的《齐物论》中讲到“天地与我并生，万物与我为一”[9]，由于受到这种传统哲学思维的影响，中国艺术接受者在潜移默化中就形成了一种文化自觉，这种文化自觉具有群体效应，所以在中国艺术中很少去约束艺术家要把客观物象表现到精确的程度。画家在艺术创作过程中，往往会以“类物”的方式进行表达，所以画家才会这样去表现自己。倪瓒在艺术上强调“逸笔草草，写胸中之逸气”，但是从画面上来看，并不是完全抽象的表现，而是可以清楚地看见倪瓒笔下所表达的艺术形象，他只是把个人的情感寄托在绘画创作之中而已。艺术接受者喜欢这样的作品，原因在于有着相类似的心灵寄托。

脱离自然模仿的表象进入到主观内在的深层次的艺术表达，主要体现在现代艺术中。现代艺术由于受到科学思维精神的影响，传统的绘画形式在一定程度上不能够引起更多的艺术接受者的共鸣，艺术家开始在创作中进行探索，从先前的以模物的艺术逐渐过渡到表达内在心灵的艺术。在观看这种艺术作品时，艺术接受者为之惊讶的是在艺术作品中找不到与他们心灵期待的客观形象，而是怀疑这种艺术传达是不是真的艺术，但是这种形态的艺术能够被现代的观众所接受，主要原因是随着社会的发展，公众对于科学的探索进入到一个深层次阶段，艺术接受者已经不再满足于物象的表象存在，而是追求主观的深层次感受。画家以感性和科学的精神探索艺术，进而使艺术进入到一种新境界。当杜尚把小便池署名放到美术馆中展览时，他追求的是一种观念的艺术，已经认为艺术不应该是满足于传统，而是要有新的元素进入，这种元素其实就是一种艺术观念的转变。所以在进入21 世纪，对于这些脱离自然模仿表象的艺术，公众很难对它进行深刻的理解和认知，只能够借助于艺术家对艺术观念的阐释进行被动的理解。因此有相当一部分观众怀念之前的艺术，因为这种艺术文化落差感在无形中形成，同时也刺激着脱离自然模仿的表象进入到主观内在的深层次的艺术表现。

从上述对美术意象造型体物观进行分类来看，主要是人对自然认知改变的结果，人的审美不可能一层不变，科学认知赋予人对所属时代审美的认知，艺术是认知的一种显性文化表现，当然艺术并不是仅仅模仿那样简单。丹纳在《艺术哲学》中认为“正确的模仿并非艺术的目的，就是事实上有些艺术有心与实物不符”[10]，可见，艺术家在进行艺术创作的过程中，并非要把自然中的物象完全搬入到艺术创作之中，而是要把自然中的形象通过提炼，对它进行主观创造，再形成画面中的形象。前面所讲的三种体物方法是美术观察方法的基础。在不同文化背景下，艺术往往会表现出上述的三个原则，艺术家在注重观察自然的过程中，会注意到在艺术创作中怎样去使用这些物象，体现出对自然物象的人文关照。

中国美术中的意象造型同样体现出上述的三个特征，艺术家在创作的过程中，首先不脱离自然，因为自然作为一种原生态的要素存在，如果太过于脱离就会使艺术接受者不能看懂作品，所以在中国早期的一些艺术作品中，画家往往采用非抽象的形式表达，艺术接受者很容易接纳这种艺术，因为模仿使艺术接受者能够认知其中所表达的内容，这是一种满足于心灵的愉悦。

随着社会进步，人对自然认识的增多，客观的模仿并不能满足于人们对美的追求，把艺术推进到不脱离客观世界的表现阶段，而是把人对主观与客观进行相统一起来，构成一种半抽离状态的艺术，这种艺术的好处是既能够满足于普通艺术接受者的视觉需求，还可以满足人对艺术具有文化属性的表达。

艺术一旦进入到第三个层次，就很难用一种规范对其进行定义，因为失去物象的表达艺术接受者很难去适应，甚至会产生审美恐慌，这种艺术已经脱离表象，而把人的主观意志力融入到画面中，并把它通过一定的符号元素表现出来。普通的艺术接受者并不能接受这种风格的艺术。从当前来看，中国的意象造型还是属于第二个层次，它没有完全剥离出表象的特征，因为它要顾及艺术接受者的感受，不能是为艺术而艺术的一种视觉表达。

体物观是艺术家在造型艺术中对自然认知的结果，对自然的认知度会影响到画家的艺术造型观。然而在中国美术中并没有把造型因素看成是第一性的。因为中国传统文化具有表意性的特质。了解中国的美术意象造型艺术，必须要了解中国传统文化的语境，这种语境诞生的艺术形态不能够用艺术的直觉来感知，这样就会造成文化冲突。因为人会受母体文化的影响，对造型的认知主要集中在所属文化的背景之下，一旦形成很难改变，所以在认知一种艺术过程中，要把这种先验思维排除在外。

意象造型艺术的本源是中国传统文化根基，它体现出一种“超物”的存在。中国文化中有“乾坤自在，物我两忘”的精神，它是把人这一主体与自然这一客体之间关联起来，能够把它看作是一个统一体。意象造型中的体物观就是在寻找着其中的切合点，把两者之间的关系统一起来，把人的主观容纳到宇宙之中。在中国画中，常常可以见到画面上留白，在留白的地方就赋予上一定的文化寓意。在绘画作品中，上处的留白可以把它看成是天空，在下处留白可以看作是地或者是水。这种既定成俗的规则，其实就是一种艺术符号的存在。当然这也与艺术接受者形成了一种文化上的默契。

三、结语

从上述对美术意象造型体物观进行论述来看，美术意象造型中的体物观是艺术家对自然长期观察的结果。把自然之中的形象转化成画面中的形象，需要一个转化实现的过程。在这个过程中，画家对自然的态度在一定程度上会影响到画面上的形象产生。美术意象造型能够实现，主要看画家对自然的态度，把物象的意象这种无形之物转化成有形之物，并让它能够让艺术接受者所接受，是一个需要长期探讨的问题。从对美术意象造型体物观进行探索发现，美术意象造型是对自然物高度凝练的结果，不像模仿这么简单，画家要想实现美术意象造型，就要在观察自然中实现“体物”的精神。