敬畏，“看”与城市化①——谈谈余虹的艺术之思

湖北美术出版社 | 张韵

一、艺术：让人敬畏的事物

我们一般认为艺术作品是艺术家创造出来的，但余虹不这么认为，他认为艺术家与艺术作品的关系不是“创造”关系，而是“寻找”关系。彭秀银等人所著《现代艺术学引论》罗列了古典时代的五种艺术本质观：1. 模仿论：艺术的本质在于对现实的模仿；2. 游戏说：艺术的本质在于非功利的游戏；3. 理念论：艺术的本质即美的理念的感性显现；4. 情感论：艺术的本质即艺术家情感的表现；5. 直觉论：艺术即心灵的直觉表现。以及现当代的四种关于艺术的界定：1. 有意味的形式；2. 符号形式；3. 艺术即经验；4. 艺术即信息。[1]事实上，艺术是让人敬畏并以身相许的神圣事物。艺术家要从作品退出而让作品自立。艺术不是被创造之物，而是被寻找之物，这个被寻找之物就是神圣之物。这种对艺术理解的启示意义在于，尽量降低艺术家在艺术创作活动的主体作用，抑制艺术家的主体扩张性和自大性，而要从艺术作品的“自在”去思考艺术，从超凡脱俗的角度去肯定艺术的神圣性，从被寻找之物的神性“他在”去认识艺术。这种艺术观受到存在论哲学的一定影响。存在论哲学大师海德格尔曾将艺术的本质定义为：“存在者的真理自行设置入作品。”“艺术即真理自行设置入作品”。[2]

真正的艺术就是“对自身之外的他者的敬畏”，相反，伪艺术则把艺术看作是艺术家主体意志的表征。这一思想，明显地反对极端的人类中心主义和主体中心主义。 从真艺术与伪艺术的二元区分中理解何为艺术，这种二元对立的思辨逻辑还可以用于分析什么是真正的艺术和艺术家。新时期的艺术作品可分作两类：“言说性作品”与“书写性作品”。尽管我个人认为二元对立的思辨逻辑自身是可质疑的，但我必须承认“言说性作品”与“书写性作品”的二元区分简单明了，颇具新意，尤其是对认识当代艺术存在的“乱象”具有很强的现实意义。立足于作品本位，那些寄生在“非艺术因素”身上的“言说性”作品，“寄生性”和“外在性”就是这类作品的致命弱点。真正的艺术有一种内在性或自在性，用“书写性”来命名真正的艺术，强调的是艺术生命像河流或血管一样有内在或自在的流动性。“凡·高的向日葵无须太阳”这句隐喻性的说法，可以为我们理解何为艺术竖立了一面崇高的旗帜。

因而我们认为，坚决维护人类的基本价值，对未来充满希望，确实是艺术的永恒本质之一。只有从价值观上去理解何为艺术，我们才能够让艺术保持在崇高的精神层面，而防止向低俗层面沉沦。艺术必须反对兽性，必须摆脱俗套，这应该是回答何为艺术时的不朽价值观。只有秉持这种价值观，艺术才有希望。

二、真正的“看”是视觉与灵魂的连用

绘画是一种视觉艺术，绘画作品对人类社会产生影响只能诉诸视觉。一个盲人可能“听”音乐作品，甚至可以“听”电影，但他（她）无法“看”任何绘画作品。因此，绘画艺术天然地具有视觉第一的原则。对于绘画这样的视觉艺术，无论是观众、读者，还是艺术家、评论家，都存在如何“看”的问题。眼睛与灵魂对艺术有着天然的亲近与敏感。

只有那些靠自身的力量叫眼睛惊讶而令灵魂感动的作品才是真正的艺术，眼睛和灵魂对艺术有一种天然的亲近与敏感。我不信任任何非视觉和非灵魂的艺术判断，无论它以学术之名还是权力之威。[3]320

这里总结的经验是一种“内行”的经验，如何“看”艺术，首先来自于艺术作品本身的魅力，看它是否具有抓住观众或评论家视线的魅力，只有那些本身能让观众或评论家眼睛一亮的作品才能打动观众或评论家的灵魂。“不信任任何非视觉和非灵魂的艺术判断”，背后贯彻的正是贯彻真正的艺术不是靠“非艺术的行为”或“非艺术因素”来支撑的艺术观。艺术的视觉并不是一般性的“看”，而是和“灵魂”关联起来的“看”，是“视觉”与“灵魂”的连用。因此，“看”艺术，不是俗常的“看”，不是没有灵魂的东张西望，而是有视觉互动的看，是“灵魂”在看。“灵魂”当然是一种精神性的东西。人们“看”艺术，需要澄明的眼睛：

先哲有言：人之视不同于动物之视，动物之视视之以眼，人之视视之以心。“心之眼”是天然的艺术鉴赏家，能否抓住并打动心之眼是衡量艺术力量的根本标尺。不过，人心封尘弥久，其视也难明，唯自我洁净的勤者，那些澄明的眼睛才是艺术的看护者。[3]320

人们“看”艺术的“眼”，不仅仅是生物学意义上的“眼”，而是带有深刻精神意蕴的“心之眼”。这里彰显的仍然是人的精神性与动物性之间的根本区别。“能否抓住并打动心之眼”上升到“是衡量艺术力量的根本标尺”，这是评价艺术家和艺术作品的艺术水准的一条高标准。就观众而言，要会“看”艺术，必须清除人心上覆盖已久的灰尘，擦亮自己的眼睛，让自己的眼睛变得“澄明”起来。只有“那些澄明的眼睛才是艺术的看护者”。俗话说，一个正义感强烈的人，眼睛里容不得任何沙子。同理，真正的艺术家和艺术鉴赏家，眼睛里也容不得任何沙子。

视觉有两种，一种是“纯审美的形式主义视觉”，另一种是“有深度意蕴的视觉”。强调“心之眼”，强调“澄明的眼睛”以及肯定“有深度意蕴的视觉”等等，都指向一个方向——尊重视觉：

就艺术而言，画面的要求是绝对的，否则它就不是艺术。画面的要求不是别的，就是尊重视觉，尊重视觉对和谐有序的基本要求。[3]324

如何“看”艺术？这里的关键是对“看”的认识。“看见”中，“看”与“见”的区分，是对视觉表达认识的一种深化。正是在这个意义上，我们可以把“情人眼里出西施”改换为“情人眼里‘看’艺术”。如何“看”艺术？还在于要摆脱绘画史上关于“看”的固定的思维模式。其实，非透视也是许多当代艺术作品和前卫艺术所追求的，只不过对于架上画尤其是传统的油画而言，非透视的“看”，仍然是鉴赏一些有创意的艺术家及其艺术作品不可缺少的维度。

余虹始终有一种针对艺术史背景的反思。他认为：“自文艺复兴以来，‘绘画的本质’因两次致命的误解而遮蔽太深，绘画实践也越来越远离自身的本质。第一次误解来自基于透视、解剖与光学的科学自然主义，对画面之‘逼真’（与自然视像同一）效果的追求使绘画不再被领悟为人的精神性表达方式而成了复制自然视像的技术；第二次误解来自摄影技术的发展，摄影的逼真使绘画的逼真黯然失色，‘影像’的存在似乎意味着‘图像’的终结，绘画存在的合法性受到质疑。”[3]367正是基于此一视觉艺术史的反思，余虹对自觉提出“绘画应该具有精神性”的画家朝戈给予好评，他力图通过朝戈的视觉体验来回答朝戈的艺术具有什么样的精神性。

要“看”艺术，要“尊重视觉”，但并不能把这一看法推向极端，相反，而应对视觉中心主义保持着高度的警觉。比如，同样属于视觉艺术的电影，张艺谋“真正迷恋和在行的是视像和声像”。[3]382单从视觉上“看”，张艺谋的电影画面是好看的；但从精神意蕴上“看”，张艺谋的电影尤其是后期电影是空洞无物的[3]382。

总之，如何“看”艺术？这个问题既具有学理性，也具有践行性。有创新意识的艺术家和有修养的观众都必须直面这个问题，做出自己的回答和选择。

三、城市化与艺术具有何种关系？

艺术与外部世界的关系是多维度的，其中一个重要的维度是艺术与城市化的关系。这是因为在改革开放和市场经济的洪流裹挟下，当代中国艺术家所处的时代和所居住的空间是一个快速城市化的过程。城市化给社会的方方面面带来巨大的变化，随着房地产业的急剧膨胀，成片成片的旧城区被拆掉重建。城市的面貌，诚如武汉市的发展口号一样“每天都不一样”，艺术不得不回应“每天都不一样”的城市化。艺术家和艺术评论家不得不思考：城市化与艺术是一种什么样的关系？余虹的《对抗城市的艺术》②一文中，他开宗明义：“在我看来，当代城市是一个象征，它隐喻的是现代人特有的一种存在姿态，就是人的意志的无限度的扩张。所谓‘城市化’不过是人的意志无限扩张的建筑样式，它在中国式的城市化过程中有最触目的形式。”[3]355这种“对抗”的立场也许有点偏于“激进”。

城市化与艺术之间是一种什么样的关系？进而，“现代城市化造就了一种什么样的感觉和艺术行为？”[3]356余虹认为，现代城市化造就了一种深深影响艺术行为的特殊感觉。这种感觉首先体现在人与自然的感觉。一方面， 现代人正在以一种无所顾忌的筑城方式来贯彻自己重新创世的意志，这种方式不仅改变了人和自然的比例关系，也改变了人在自然面前的感觉。这是一种什么样的感觉呢？一种自大妄为而没有限制的感觉，说到底是一种类似于上帝的感觉。这种感觉正在支配我们的艺术[3]356。自大妄为而没有限制的感觉支配下的艺术，一定是缺少对自然敬畏的艺术。另一方面，城市化还造就了人的另一种感觉，那就是极度的渺小感和虚无感。城市越来越大，自然越来越小，人的虚无感也越来越强烈。这种略显悲壮的批评，也许能帮助我们认识城市化正在规范或制约艺术家的行为方式，扭曲艺术家的艺术感觉，对此需要有清醒的认识。

现代艺术家身陷城市化或现代性处境中面临两种艺术态度的选择：其一是以艺术化的方式参与当代城市化的巨大工程，大多数艺术家正在有意无意地这样做；其二是跳出城市化那看似合法的强大逻辑，对抗城市化，比如尚扬、丁方等少数艺术家的工作。如何对抗城市化？对抗城市化就是要重新寻找限制人类意志无限扩张的力量，如果找不到这种力量人类将非常悲惨[3]358。也许，这一观点有些过于悲观，但并不是“杞人忧天”。

朝戈对于“城市化”或“都市化”的看法与余虹高度契合，说“过度的都市化一定是人类文明的一次癌变”可能有点“危言耸听”，但绝不是“空穴来风”。如果我们看看全球温室效应的加重，看看世界气候大会讨论生态恶化的问题，就完全有理由相信朝戈和余虹们的忧虑完全不是“杞人忧天”。

艺术如何对抗城市化？不同的艺术家有不同的选择或策略。丁方的艺术如何“出离”现代城市？有三个基本要素支撑着丁方艺术的空间：人、山、城，而人与山的同构，城与山的同构则是其画面结构的基本样式。此同构并不必然表示人对山的同化，也不表示山对人的吞噬，它表示的是人与山都从属于更伟大的存在，那就是自然（大地）。[3]334在余虹看来，丁方之出离现代城市，走向自然，并不是简单的回归自然，而是与自然同构，返回人与自然的先在的和谐关系。如何返回人与神圣的先在关联，这涉及神学等复杂关系，我们存而不论。如何返回人与自然的先在关联，这是当下值得思考的大问题。艺术活动源于人与自然的原始关联，艺术是将人引向自然本身的桥梁，而不是将人带出自然的出口。[3]334根据这个分析，我们可以说，人与自然的“先在关联”就是一种人与自然的“原始关联”。然而，我的疑惑是，已经被高度城市化或现代化“异化”的艺术家，如何能返回人与自然的先在关联或原始关联？我想起了湖北著名艺术家周韶华先生的创作道路，他曾多次探访大河、大江的源头，足迹遍布西部的莽原、极地天界，企图通过返回原始自然的源头，为中国的山水画开出一片新天地，《周韶华全集》第1 卷《两河寻源》收录了他这一“返回”的作品。周韶华先生的西北行走，当然与丁方先生的西北行走有所不同，但都属于出离城市的一种艺术追求。

城市化是伴随现代化的必然进程，各种现代“城市病”正在折磨现代人，艺术家与城市化的关系，除了对抗或出离，还有没有其他的选择？我想应该是有的。我相信人类的生存理性、环保意愿和生态意识在某种程度上对人类意志无限扩张的行为具有一定的矫正力量。艺术家一方面要继续对抗城市化，为人类的生存环境描绘原始自然或“异乡”的图景；另一方面，艺术家也要探索其他的表达路径，寻求现代城市与自然和谐共在的关系。就艺术史的未来发展而言，人类文明的艺术之刀，完全可以清除“人类文明的一次癌变”。

注释：

①著名的文艺理论家和艺术评论家余虹教授，离开我们有十余年了。他的最后的文集《文学知识学——余虹文存》（陶东风编，北京大学出版社2009年版）一直放在案头，不时拿来阅读。余虹后期艺术之思的文本成果，基本上都收入文集中“艺术评论”栏目下，里面共有七篇文章，其中三篇是三位优秀画家的评论，他们分别是尚扬、丁方和朝戈。还有两篇是谈电影艺术的，一篇评论《三峡好人》，一篇评论《十面埋伏》。另外一篇是谈雅典奥运会开幕式与奥运精神的。余虹生前发表在《文艺研究》上的画家专论还有一篇《在平静的近处：谈余明的艺术》（2007年第1期，原文没有副标题“谈余明的艺术”）。本文主要围绕这八篇论文（主要是三篇画家专论）来讨论余虹的艺术观。

②原载《甘肃社会科学》，2005年第5期。