陌生化审美再阐释<br/>——黄梅戏与莎剧的三次“碰撞”及启示

陌生化审美再阐释
——黄梅戏与莎剧的三次“碰撞”及启示

2019-01-09何亦邨邹荣学

内蒙古艺术学院学报 2019年1期

关键词：莎剧仲夏夜碰撞

何亦邨邹荣学

（1,2，安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系，合肥 230011）

一、改编莎剧对黄梅戏艺术本体的陌生化探索

1.黄梅戏与莎剧三次“碰撞”的创作背景

什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论强调颠覆原本已有的审美感受和审美习惯，这一点在黄梅戏改编莎剧的过程中得到印证。

黄梅戏移植、改编莎剧的剧目主要有三部：1986年的《无事生非》、1987年的《仇恋》和2016年首演（至今仍然活跃舞台）的《仲夏夜之梦》。黄梅戏《无事生非》是安徽省黄梅戏剧团（现安徽省黄梅戏剧院）应“首届中国莎士比亚戏剧节”之邀，把莎剧《无事生非》改编为黄梅戏演出。黄梅戏《仇恋》是安庆市黄梅戏剧院三团在“安庆市第二届戏剧节”之际，改编自莎剧《罗密欧与朱丽叶》的剧目。

《仲夏夜之梦》与前两者相隔近30年，是安庆再芬黄梅艺术剧院在莎士比亚逝世400周年之际，改编自莎剧《仲夏夜之梦》的一部的抒情喜剧。这三部作品都是黄梅戏发展的探索和创新，体现出了黄梅戏的艺术自觉。

2.三次“跨界”促进黄梅戏艺术本体的革新

当前对于黄梅戏的发展探索，有多元化的路径尝试，包括传承传统剧目、新创剧目，移植和改编其他剧种的经典剧目。黄梅戏改编莎剧不是照搬照抄，也不是移植中国其他剧种改编莎剧的现成剧目，而是直接与莎剧发生“对话”，在改编的同时对黄梅戏自身进行创作和革新。

《无事生非》《仇恋》《仲夏夜之梦》这三部黄梅戏剧目在改编莎剧时基本保留了原来的剧本框架，把故事发生的大环境改为中国古代，做了细节的改动和人物的增删。从改编莎剧原作到排演、舞台呈现，是一个推陈出新的过程，需要在意境、风格和语言等多方面进行从莎剧到黄梅戏的转换，既不能丢弃莎剧最核心的思想内涵，同时还要使故事适合中国古代环境的语境，使改编遵循戏曲艺术的基本规律。这三部戏的改编，颠覆了黄梅戏“泥土芬芳”的刻板印象，探索多元化的艺术风格，是黄梅戏从小戏走向大剧种可贵的艺术实践。

“陌生化”理论最早由前苏联文艺理论家、艺术家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基提出，不同于布莱希特的“陌生化”理论。其基本内容是认为陌生化是通过设法增加对艺术形式感受的难度，延长审美时间，增强审美效果；其主要目的是为了提倡文艺创新，改变语言和艺术中的惯性化思维，反对缺乏原创性和新鲜感的“自动化”，打破一成不变的作品给人们带来的审美倦怠感。布莱希特的“陌生化”即“间离化”，是对前者理论的嬗变。

什克洛夫斯基的“陌生化”理论推动了艺术创作对审美感知进行不同维度的探索，产生新奇的审美体验，从而引起人们对生活新的感受。陌生化理论当中很重要的一点即运用技术手段把审美对象变得陌生，使审美难度增加，从而增强作品的艺术效果，唤起审美受众新的审美意识。

陌生化理论对黄梅戏剧目创新，尤其是对外国戏剧的移植、改编起到了重要作用。改编即创作，改编要克服中西方在审美认知上的差异，用适当的方式突破剧种本身带来的制约。改编莎剧本来就是极大的挑战，是黄梅戏的跨界尝试，而黄梅戏表演中的非程式化特征和黄梅戏自身兼容并包的艺术特质，降低了移植、改编莎剧的难度。

黄梅戏改编莎剧，其优势在于拓宽了黄梅戏题材的范围，其难度在于要从莎剧这一陌生的戏剧领域当中拮取适合保留的部分，对不适合保留的部分提取其精髓而后加以改编，在技术手段上要丢弃一些固有的传统技法，化用程式，创造新程式；在唱腔、曲词、舞蹈和服化道等方面做出相应的改进，运用新的叙事手法和编创手段，使黄梅戏表演切合莎剧的精神内涵，体现莎剧当中的人文关怀，使莎剧“黄梅化”，黄梅“陌生化”。黄梅戏《无事生非》《仇恋》《仲夏夜之梦》三部作品都在陌生化探索中寻求非陌生化的语境设置，不做全盘西化的戏曲作品，总体上是对黄梅戏艺术本体所进行的大胆革新。

二、黄梅戏改编莎剧的陌生化表达与审美体验

黄梅戏改编莎剧，造成剧中角色的陌生化表达以及观众对作品的陌生化审美体验，此二者的实现是一个连贯的整体，不可偏废，角色的陌生化表达是造成观众对作品陌生化审美体验的原因。黄梅戏《无事生非》《仇恋》《仲夏夜之梦》三部戏通过人物形象的塑造、增加戏剧矛盾、设置悬念与惊奇等技术手段来实现陌生化表达。

黄梅戏《无事生非》《仇恋》《仲夏夜之梦》当中的主要角色都不是平面化的人物形象，剧中人物形象往往通过一定的情境设置、情节反转而发生极大的转变——剧中角色的身份陌生化、性格陌生化、行为陌生化。人物形象的这些转变加上特定的叙事手段，能够起到两方面的作用：一方面引导情节发展，另一方面使观众产生陌生化的审美体验，进而产生新的审美愉悦。

1.黄梅戏《无事生非》的陌生化表达与审美体验

黄梅戏《无事生非》有三处较为突出的陌生化表达。一是通过“假面”这一介质，使人物陌生化。具体做法是让某个角色隐去真实的身份，该角色必须以另一个假身份和他人发生戏剧冲突（该角色清楚自己的真实身份），之后他（她）必然会对某一事件产生误会。以此来设置悬念与惊奇，能够加强故事情节的尖锐性和紧张感，打破观众的思维定式，引起观众的好奇心和观看欲，进而产生审美愉悦。

开场交代了假面舞会的背景，戴着面具的娄地鳌冒充白立狄，结果中了唐丹江的计谋，误以为唐德隆想娶李海萝，二人对话被白立狄偷听；唐德隆戴着面具冒充娄地鳌，帮他讨取李海萝的芳心。娄地鳌、白立狄皆以为唐德隆是假意说亲，认为其真实目的是想娶李海萝。待到娄地鳌和唐德隆摘下面具以后，又回到原来的身份状态，之后真相大白，娄地鳌、唐德隆与白立狄三人误会消除，进一步引出唐德隆想要撮合娄地鳌与李海萝、白立狄与李碧翠两对年轻人的话题。至此，观众心中的疑问也得到解决，紧张感得到消除，开始期待下一步的剧情发展。

二是唐丹江无事生非，授意鲍西豪教唆马姑娘使用欺骗的计谋，让马姑娘试嫁衣，鲍、马二人刻意演戏，鲍西豪在楼下叫“海萝妻”，马姑娘要叫他“豪将军”，以此离间娄地鳌与李海萝二人之间的感情，令娄地鳌第二次中圈套，误以为李海萝不贞。在这场戏当中，浅层次的陌生化表现为马姑娘冒充李海萝，深层次的陌生化则是娄地鳌心目中李海萝美好贞洁形象的崩塌。娄地鳌在婚宴上“揭开盖头现出娼妇相”的唱词以及“我心中的海萝已经死了，你是毒蛇穿着人装”的念白，仿佛另一个陌生的娄地鳌出现在舞台当中，全盘否定了善良纯洁的李海萝，也否定了娄、李二人的感情。与此同时，李爱樵对女儿突发质疑，“爱女顿然变凶相，难道你十八年都以假面把真容藏。天朝赐封的侯王府，岂可任你卖轻狂，谁人借我一把剑，无颜老父自剖胸膛”的唱词，体现出至亲之间信任感的薄弱。编创者通过矛盾的设置，增加了观众的审美难度，延长了审美时间。此时观众是知晓真相的，并且对李海萝蒙冤万分同情，但是要等误会解开，必须带着期待和紧张的心理看完整场戏。

三是李碧翠让众人以为李海萝已死，意图“死里求生”。舞台上八个女子身穿白衣，脸围白色面纱，都称自己是李海萝。这一幕亦真亦幻的场景，正是陌生化的点睛之笔，让惊奇的设置和情节的大反转成为李海萝洗脱冤屈，有情人终成眷属的催化剂。李海萝“莫再让假面真心造罪过，真面真心结丝罗”的唱词呼唤人性的回归，也让观众得到心灵的净化和升华。

黄梅戏《无事生非》的改编，坚持了莎士比亚人文关怀的思想和探索复杂人性的创作初衷。这部作品通过陌生化表达，揭开人性面纱，有效地使用误会、巧合、谎言、阴谋，揭示人性的善与恶。正如李碧翠的唱词一样，“假面常把真心掩，真心难识假面颜”，“假时真来真是假，真假面容本难分”。

2.黄梅戏《仇恋》的陌生化表达与审美体验

关于黄梅戏《仇恋》的现存资料并不多见，笔者仅以《一出声情并茂的好戏——谈黄梅戏〈仇恋〉》①为参考。《仇恋》基本延续了莎剧原作《罗密欧与朱丽叶》的情节，罗、朱两个封建家族的内讧导致了罗密欧与朱丽叶双双殉情。与莎剧不同的是，《仇恋》突出了对封建家族内讧的抨击和对封建包办婚姻的反抗；而它又同莎剧一样，用两个年轻生命的牺牲终结了这场看似荒诞、实则残酷的罪恶之争。

《仇恋》的陌生化表达得益于莎士比亚原作对人性的终极关怀。具体而言，这部作品的陌生化表达是通过三对极其鲜明的矛盾冲突展现的：美好爱情和家族内讧之间的冲突，自由恋爱和包办婚姻之间的冲突，生与死的冲突。

《仇恋》通过唱腔、舞美等元素，尽可能地强化这三种冲突。在男女主人公恋爱之后才知道双方家族是仇家，二人所追求的恋爱自由被封建家庭包办婚姻所扼杀。罗密欧的上场方式是从副台到主台，象征从混浊冷酷、尔虞我诈的现实到纯洁幸福、美好清新的圣地，追求理想当中的爱情。罗密欧杀死朱丽叶的表哥，成为剧情由喜到悲扭转的关键，一对有情人的悲剧命运也随之到来。罗、朱二人殉情的剧情对观众的审美情绪变化起到导向作用，在审美上增强了观众内心的紧张感，让之前压抑的情绪转变为痛感释放出来。

戏曲的舞台艺术当中蕴含着中国古典美学深沉、含蓄的基调。《仇恋》要通过改编来表达西方人炽热的、直接的情感，则要用科白结合的方式展现人物心理活动。演员的唱腔是心理活动的外化，《仇恋》的第四场和第五场，演员唱腔的低沉哀怨、如泣如诉、婉转深情增强了观众在审美上的共情，激发了观众对剧情的期待感和想象力，无形当中放大了男女主人公的艺术形象。

《仇恋》在思想上融入了对于中国古代封建社会的理性思考，但是从现存的文字资料来看，这部作品的创新性仍然不足；角色塑造虽然也注重人物形象的多维度刻画，但总体而言略显单薄。随着审美能力的提高，观众更希望看到精细打磨、结合社会现实、富于创新性思考的改编作品。

3.黄梅戏《仲夏夜之梦》的陌生化表达与审美体验

黄梅戏《仲夏夜之梦》对莎剧的改编，除了在叙事表达上使其西方化以外，还加入了黄梅戏原本没有的技术手段，这两个方面构成了这部作品的陌生化表达。

其一是叙事表达上的西方化。以“仙药”为贯串整部戏的“红线”，引发了双生双旦荒诞的爱情故事，完全抛去封建礼教的束缚，让四位青年男女在追求恋爱自由时大胆尝试，敢爱敢恨，直至找到适合的终身伴侣。

高尚和吴铭都在“仙药”的作用下同时爱上玲珑，而原本他们二人的追求对象是鱼儿，在此之后发生人物性格、爱好的变化以及身份感的倒错，引发一系列荒唐的故事情节。“仙药”的作用是削弱了高尚、吴铭二人戏剧行动的动机，即行动的主动性，改为某种外力的驱使。此种叙事表达在西方戏剧当中十分常见，但是在黄梅戏当中并不多见，属于新的尝试。

明月神被清风神滴了“仙药”，身不由己地把驴子当成爱人，同样导致角色身份的倒错，身份认同发生颠倒、混乱，让观众啼笑皆非。这样的剧情看似荒诞，但是也在一定程度上影射当下年轻人“快餐式”的生活方式——吃快餐、玩“快餐式”手机游戏、谈“快餐式”的恋爱……

其二是加入了“慢镜头”、“倒带”等影视剧艺术处理手段，借鉴了电影《大话西游》当中的“穿越”情节，并且拼贴了西班牙斗牛舞曲和探戈等经典音乐片段，布景运用灯光调度显示出随剧情和故事时间变化的月相，突出了浪漫和梦幻的感情基调。这些实验性的嫁接和拼贴，无疑是对黄梅戏尝试性的解构和重构，试图迎合年轻观众的审美趣味。

黄梅戏《仲夏夜之梦》的陌生化表达带给观众新奇审美感受的同时，也带来更多的思考：这部作品是否是对启蒙话语的照搬照抄？这部作品的现实性意义体现在什么方面？这部作品到底是对莎翁时期精神的复刻，还是对当下时代精神和社会问题的反映？思想深刻性和戏剧娱乐性的天平应该向哪一边倾斜？

莎士比亚认为，人是万物之灵长，宇宙之精华。其作品的主角和中心都是人。莎翁的《仲夏夜之梦》发生在古希腊时期的雅典，从而带有明显的古希腊神话色彩，意在借神话故事的外壳强调冲破中世纪对个人欲望的束缚，争取人的自由、个体的自由。笔者认为，黄梅戏《仲夏夜之梦》发生的时间设定在朝代不明的中国古代，并且沿用神话剧题材，模糊了这部改编作品的时代背景，从而也减弱了这部作品的现实意义，使其缺乏对当下和未来的思考和关怀，对人性深度的挖掘尚显不足。