赵丹的表演艺术

2019-01-09田本相

新世纪剧坛 2019年1期

田本相

赵丹（1915—1980），原名赵凤翱，祖籍山东肥城，生于江苏南通。上小学时，即登台演魔术、双簧、话剧，还喜爱京剧、绘画与书法。中学时代，和同学顾而已、钱千里、朱今明等组织了“小小剧社”，演出过汪仲贤的《民国魂》，熊佛西的《艺术家》，田汉的《苏州夜话》《生之意志》《南归》《一致》《火的跳舞》等话剧。1930年，上海艺术剧社、摩登社来南通演出，赵丹开始结识了左明、保罗、赵铭彝、郑君里、姜敬舆、王莹、吴湄、凌鹤等左翼戏剧家，加深了他对进步话剧运动的认识。1931年，考入上海美术专科学校（简称“上海美专”）学习国画，专攻山水。在此期间，赵丹参加了学校业余左翼剧社“美专剧团”，曾演出田汉的《乱钟》、楼适夷的《S·O·S》和白薇女士导演的《C夫人肖像》等剧。1932年加入左翼剧联。此外，赵丹还参加过校外的“新地剧社”和“拓声剧社”等进步戏剧活动。1933年，赵丹从上海美专毕业后，在白色恐怖极其严重的情况下，他积极参加新地剧社等左翼戏剧活动，经常到工厂、学校、街头演出宣传抗日救亡的话剧。1935年1月31日，赵丹参加了由田汉发起的上海舞台协会在金城大戏院的大规模公演（演出田汉创作的《水银灯下》和《回春之曲》等剧）。不久，他又参加了上海业余剧人协会，先后演出了《娜拉》（饰演赫尔茂）、《大雷雨》（饰演奇虹）、《罗密欧与朱丽叶》（饰演罗密欧）等世界名剧；他对角色的深入把握和精彩表演，获得了观众和评论界的高度评价。从1932年起，赵丹进入电影界，从《琵琶春怨》开始，数年内演出了《上海二十四小时》《时代的儿女》《到西北去》《乡愁》《女儿经》《热血忠魂》《小玲子》《青春线》《夜来香》《大家庭》《清明时节》等20 多部影片。1937年他先后主演了《十字街头》和《马路天使》两部影片，他才华横溢的演技，特别是他在《马路天使》中创造的吹鼓手小陈的生动形象，使他成为当时最受欢迎的明星之一。因此，到30年代中期，赵丹已经成为影剧两栖、光彩耀目的明星和杰出的表演艺术家。

从“模拟的演技”起步

这一时期赵丹的表演艺术，是从“模拟的演技”起步，逐渐趋于“体验”与“表现”（他称“体现”）相结合。其间有一个探索、前进的过程。

赵丹的演艺生涯是从20年代末和30年代初开始的。还在南通中学和上海美专时期，聪明年少的赵丹就已经演出了不少进步话剧，并逐渐试身于电影摄制工作。在表演艺术上，他当时能够学习和模仿的，自然是他接触、联系较多的左明、章泯、郑君里、陈凝秋、袁牧之、王莹、姜敬舆等左翼和进步的戏剧艺术家。其中，陈凝秋和袁牧之这两位“唯情派”与“模拟派”的代表人物，更是他心目中仰慕、崇拜的偶像与学习、取法的榜样。然而，给赵丹的演技以深刻影响的，主要还是当时的西方那些纷至沓来、充满神秘色彩的电影明星。吴茵在回忆赵丹的文章中说：“我在30年代看他的表演，总觉得他受外国电影的影响太多，和袁牧之一样，重视外部技巧，喜欢玩‘帅’，给我的印象是个体现派，而且洋动作比较多，差不多已成为他的创作习惯了。”[1]到了1935年演出《娜拉》时，仍然保持追求外形动作美的明显痕迹。陈鲤庭在当时写的剧评中，就曾指出“饰赫尔茂的（赵丹）有着演诗人勃郎宁的茀德立·马区之风。”文章还称赞赵丹的动作“富有雕塑美。”可知从当时的演技印象来看，虽非尽是露骨的模仿，总有着受外国电影演技影响的痕迹。当然这些演员其后在模拟形态上越发洗练，而且注意从多样的来源汲取角色形象了（包括图片和现实生活）。赵丹自己也坦言，当年演出《娜拉》时，他和金山“都要求动作干净利索，美观大方。”他说：“我们在自己的破西装后面钉上两块布，充当燕尾服，穿了燕尾服坐下来时必须把两只“尾巴”拎一拎，这样才有坐相，也才美。此外，我们看了大量外国电影，十八、十九世纪的油画、版画、插图等，研究人物的心理、神态、步伐、手势习惯动作等。”[2]甚至到了1937年拍摄电影《十字街头》时，仍有较重的模拟色彩。在《十字街头》中，赵丹饰演活泼热情、对生活充满信心的男主角“老赵”，人物的生活、追求和趣味与赵丹很相近，因此他演来得心应手，颇为成功，深受观众欢迎，成为赵丹的代表作之一。但是，模拟的过火的表演，卖弄“风度”与“味”的“展示”，这些从外国电影上学来的东西，还是存在着。

在章泯指导下探索“体验艺术”

虽然，1935年上海剧人协会公演《娜拉》时，赵丹的表演仍带有明显的模拟的演技的色彩，但也就是从这时起，赵丹的表演艺术迈出了重要的一步：在章泯的指导下，开始学习、探索斯坦尼斯拉夫斯基的“体验艺术”。面对这个表演艺术的新领域、新方法，赵丹是有一个在实践中摸索与提高的过程的。赵丹对当年《娜拉》《大雷雨》等剧的排演情形的回忆及其成败得失的分析，颇能说明问题。

在《娜拉》的原作中，易卜生是站在同情娜拉的立场上，赞成她出走，而鞭挞她的自私自利的丈夫赫尔茂这个伪君子的。开始，赵丹不是按照角色本身的性格逻辑去认识和体验角色，而是给予人物以阶级的分析和解释，为了揭示他的自私自利的阶级本性和丑恶灵魂，于是把他的一言一行、一举一动都企图给人以厌恶的否定的效果，结果人物变成了一个口是心非、言不由衷的两面派，一个行为逻辑紊乱的怪胎了。非但别人看来莫名其妙，就连赵丹自己也弄得手足无措，不知所云。这实际上是图解角色的所谓阶级性。如此越排越空，越分析越干瘪。这时，章泯又带领赵丹等进一步学习斯坦尼的论述和方法：“演员要绝对相信自己角色所做的一切都是极其合情合理的：我只能是这样，不能是别样……”当时，赵丹还不懂得必须“从自我出发”这一辩证法则，倒是理解为必须从角色出发；但尽管如此，总算改正了概念化和庸俗社会学的创作方法，重新还原了角色的本来面目。他认识到，非但不能在表演中去批判他、丑化他，恰恰相反，倒是需要和角色一样地确认为自己的一言一行是正确与理所当然的，确认为自己是一个正直的严肃的公民，一个于社会大有裨益的人。赫尔茂对妻子娜拉确实有着真诚的爱，而妻子也懂得如何保护丈夫才能获得美满的家庭幸福。因而赫尔茂感到无限的自豪与自满。于是赵丹与以前的设计来了个大翻个：努力刻画他是一个有教养的温文尔雅正人君子的风貌。随着剧情的进展，当他发觉“温顺”的妻子，竟然瞒着他违反了法律条规，私自借下了高利贷时，这才真正触动了他的为人准则，损坏了他的毕生以维护法律为神圣职责的尊严，于是他无法自制地斥责妻子的不诚，斥责她欺骗丈夫是犯罪的行为，并且这一欺骗又恰恰是全不顾他自己的名誉、身份、地位和这个和谐美满的家庭……于是他暴怒了。“这时，仅仅在这时，才将他的人生哲学（即阶级本质）和盘托出，变成另外一个人了——只有这样，才达到了揭示人物的内心世界，从而使人信服，我所塑造的的确是一个现实生活中合乎逻辑的自私自利的丈夫，一个虚伪的君子，因之也才是个典型的艺术形象。”经过艰苦摸索，几番周折，赵丹终于找到这样一个比较恰当的体现方法，他称作“以正求反”（透过赫尔茂的高雅正直的风貌，来揭示其虚伪的丑恶的灵魂），从而使演出“获得了较强烈的效果。”[3]

“好极了”的奇虹的舞台形象

由于《娜拉》中赫尔茂形象的成功创造，使赵丹壮了胆，在后来的《大雷雨》的演出中，他又用了另一个“出奇制胜”的办法，即“由反求正”地来塑造奇虹（女主角卡特林娜的丈夫）这个人物。赵丹先是按一般人的观念去表现这个人物：一个地主家中的独生子，必然是低能的、愚蠢的、甚至有些像个白痴的类型，并赋予他怯懦丑陋的外形和动作。然后随着剧情的进展，一点点、一层层地像剥笋似的剥开他内心深处的隐痛。这样就为他寻找到之所以形成这一性格特征的社会根源——封建社会制度的产物。与此同时，让人们逐渐地认识到他并非没有爱，没有个人的志趣与追求，更重要的当人们知道了他原来早就明白自己的妻子有了情人，却由于他的爱的真挚，非但不是按照他的母亲和社会舆论的压力，去揍她、虐待她，而是格外地宽容她、疼她，从而在不知不觉中，改变了人们对他的低能、愚蠢、怯懦和丑陋的外形之嘲笑，反而看到他灵魂深处的善良与美好——这才是人物性格的核心之所在。一直到最后一幕，奇虹的妻子卡特林娜投河自尽，他抱着她的尸体，忍无可忍地爆炸性地对着她的母亲（这一封建顽固势力的典型人物），愤怒地吼出：“妈妈！是你害死了她的！是你害死了她的！”这样，赵丹通过对所扮演角色性格、尤其是他的心灵世界的正确分析、深入体验，加之相应的外形技巧的运用，就把奇虹这个与卡特林娜命运一样但却性格奇特的悲剧形像，生动感人地塑造出来。等到最后公演的第一天，尤其是到最后落幕时，出现了一个惊人的情景：“大幕落了好一会儿，观众一点声息都没有，但又没有一个起堂，然后，突然间响起了一阵暴风雨般的掌声。”[4]对赵丹这次深入而精彩的表演，导演章泯异常兴奋，“涨红着脸，把我紧紧地抱住。”到了后台，唐槐秋则给以“美极了”的赞叹。来华考察的美国戏剧家迪安（Alexander Dean）在看了业余剧人协会演出的《大雷雨》等剧后，对赵丹的表演同样评价很高。他认为，“业余”的表演风格是“表演艺术最佳之一种”。“因其演来极为细缜，且富有理想力。在美国，我们认为此种特点是俄国作风。”指出“少数演员之技术可谓已达到炉火纯青的地步。”其中，“在《大雷雨》中，赵丹君演到抱回妻尸见母之一段，及在《欲魔》之最后一幕，魏鹤龄君认罪时恐怖之表情，直到现在尚印在我的脑海之中，不是一时所能忘却的。”[5]所谓“俄国作风”，当然是指二三十年代已风行欧美的斯坦尼斯拉夫斯基的以“体验”为核心的演剧体系了。从迪安的客观的评论中，可以窥见赵丹到演出《大雷雨》时，已经把握到“体验艺术”的基本要领与特征了。

将“模拟”（“表现”）的演技与“体验”的演技结合起来

谈到对斯坦尼“体验派”艺术的学习和运用，赵丹始终不能忘怀导演章泯对他的指导与帮助。他说，章泯既是一位戏剧理论家和多有建树的著名导演，“又是我在表演技巧上的启蒙老师之一。”[6]赵丹正是从他那里第一次听到斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、瓦格坦柯夫、梅耶荷特、泰以洛夫、莱因哈特等艺术大师的名字，得知在话剧领域内原来也有着许多不同的派别；也正是在他的指导和启发下，经过艰苦的舞台实践的磨练与探索，才逐步领悟、把握到“体验艺术”这一先进、科学的演剧体系，从而把他的表演艺术提高到一个新的境界。

然而，赵丹毕竟是在模拟的演技的基础上，向斯坦尼的“体验艺术”进行探索的。因此，当他向“体验艺术”迈出第一步起，实际上在走着“体验”与“表现”（模拟）相融汇、相结合的路径。模拟的演技，从表演流派上讲，是属于与“体验派”相对立的“表现派”的。这在上一节论及“袁牧之的表演艺术”时，已经做了简要阐释。从1935年以来赵丹的舞台艺术实践看，既倾心于斯坦尼的“体验艺术”的学习和探索，同时也在不断地磨练、纯化原有的模拟（表现）的演技，逐渐趋向于“体验”与“表现”相融合。比如在《娜拉》的角色创造中，赵丹首次品尝到了学习“体验艺术”的初步成果；同时，他的模拟的演技也得到一定的发挥，并且“已经开始在模拟那些性格姿态，语调，动作了”[7]，如在《娜拉》上演前，赵丹和金山（饰演高利贷者柯洛克斯泰）两人排练对手戏时，从人物台词到细微的动作，乃至进门、脱帽、鞠躬、呼吸等等，他们力图从角色性格、身份出发，作了精心设计与反复练习，务求“干净利索，美观大方”。[8]有时，由深刻体验而获得的鲜明表现手段，还博得了观众的热烈掌声。如第三幕盛宴之后，赫尔曼有些醉意，说了一段话，做了几个动作，赵丹设计赫尔曼的脖子有些挺直，但又不失其温文尔雅。陈鲤庭曾为此撰文赞美赵丹的动作“富有雕塑美”。[9]可见，当时赵丹的模拟的演技虽然还比较表面化，有时还保留着模仿外国电影明星的痕迹，但他已经开始注意从角色的情感、性格出发而设计、提炼他的对话方式和外形动作，在准确揭示角色情感、性格的基础上，追求对话的节奏、韵味与动作的优雅、美观。

如果说，在《娜拉》中，赵丹的外形动作开始注意从角色性格出发，但“模拟”（“表现”）的演技与“体验”的演技之间仍存在某些不协调之处的话；那么，到了演出《大雷雨》时，从角色性格出发的外形动作更自然、更洗练，也更有内涵，“模拟”（“表现”）的演技与“体验”的演技已经较好地沟通、融合起来，因而在角色创造上，取得了优势互补、相得益彰的效果。

如上所说，在《大雷雨》的角色创作中，赵丹采用的是“以反求正”的方法。所谓“以反求正”，就是从角色外在的丑陋逐步揭示出他内在的灵魂的美的方法，实际就是“表现派”创造角色“由外到内”的基本方法。这个方法，首先是建立在他对角色性格和内心世界深入分析与深刻体验的基础上的。当他确认奇虹虽然外貌怯弱丑陋却有一颗善良、美好的灵魂之后，就从外而内地设计他的外形动作（包括台词）。先是赋予奇虹以怯懦、丑陋、愚笨的外形和动作，然后随着剧情的进展，又通过一系列富有表现力的台词和动作，逐层剥开他内心深处的隐痛，直至让观众看到他的“灵魂深处的善良与美好。”最后一幕，奇虹抱着妻子的尸体，愤怒地喊出“妈妈！是你害死了她！”之所以那么强烈地震撼人心，以至获得专家的赞叹，就在于这个动作和台词，把人物对妻子的爱怜、对母亲的怨恨以及对腐朽制度的控诉，也即是他灵魂深处的隐痛，他的正直、善良、美好的人性之光，最强烈、最集中地表现出来了，水到渠成而又恰到好处地完成了对奇虹这个悲剧形象的塑造。就是这样，赵丹把对角色的独特性格和内心世界的深入体验与相应的外形动作有机地、自然地结合起来，从而成功地创造出了奇虹这个悲剧形象。应该说，这是“体验”与“表现”两派演技相结合而结出的舞台艺术奇葩，是赵丹的表演艺术趋于成熟的重要标志。

以往有些评论或艺术著作，认为赵丹在接受了斯坦尼的“体验艺术”之后，就逐渐“扬弃”了模拟的演技，走上了现实主义创作道路，从而把他带进了“真正的艺术创造的境地”[10]，这是不符合赵丹演艺历史实际的。事实上，赵丹在学习、运用体验派演技的过程中，不是扬弃，而是进一步纯化、提高了他的模拟（表现）的演技，使其逐步与体验派的演技更好地结合起来。体验派的演技固然是进步的、科学的表演方法，模拟的即表现的演技也是戏剧艺术家长期舞台经验的总结，同样有包括“体验艺术”在内的其他演剧派别不可替代的优势所在，甚至可以产生像袁牧之那样的出类拔萃的表演艺术家。“体验”与“模拟”（“表现”）的演技结合起来，在角色创造上可以获得更为佳妙的艺术效果。赵丹和不少表演艺术家的成功实践，已经证明了这个问题。

赵丹表演的个人风格

赵丹的表演艺术具有鲜明的个人风格。激情饱满，色彩浓烈，潇洒、漂亮，是他表演风格的基本特征。

“风格即人格”。赵丹的表演风格，是熔铸着他独特的个人气质与人格魅力的。从赵丹的气质看，他热情、乐观、真诚、坦荡。这些个人品质和他中外艺术的广泛修养，都会渗透进他的角色创造之中，逐渐形成他与别人绝不雷同的表演风格。

赵丹自幼喜爱各种形式的表演艺术，尤其倾心、热衷于话剧、电影等新兴艺术。当他实现了夙愿，以话剧、电影表演为职业的时候，他就把他全部的热情、才智以至灵感都投入到一个又一个角色的创造之中。这样，饱满的激情，浓烈的色彩，就成为他表演艺术最突出的个人特色。赵丹当年的演艺老搭档白杨对这一点深有感受，她说：“赵丹的激情，往往与他所饰演的角色融为一体。”“他对待艺术的激情，确实够‘白热化’的，激越浓烈，甚至可以到‘不能自已’的程度。”[11]郑君里在谈到演员气质在角色创造上所造成的独特色彩时，也指出：“赵丹在《娜拉》中的赫尔茂、《大雷雨》中的奇虹、《马路天使》中的吹鼓手小陈、《故乡》中的祖父，都在不同程度上流露出他的热情奔放、想象敏锐而活跃的特点。”[12]这些都赋予赵丹的表演艺术以独特的个人风格。

潇洒、漂亮，是赵丹表演风格的又一重要特征。人们经常称道的赵丹在舞台和银幕上的所谓“风度”“帅气”“美观”“大方”云云，都是指他表演艺术的这一特征。比如，在《娜拉》中，他饰演的赫尔茂“温文尔雅，风度潇洒”，富于“雕塑美”的外形和动作；《大雷雨》最后一幕，奇虹抱回妻子的尸体，对他母亲愤怒地吼出“妈妈！是你逼死她的！”时，这透露着角色的灵魂隐痛和人性美的动作、表情和台词；在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧那赋予诗的韵律的台词和优雅的举止、“利落洒脱”的骑士造型等等，都是他潇洒、漂亮的表演特征的典型表现。

当然，赵丹前期的表演技巧还存在着刻意、做作的幼稚之处，潇洒、漂亮的表演特征也仅仅停留在外形动作上；随着他演艺经验的丰富、成熟和他个人修养（尤其是多方面的艺术文化修养）的不断提高，他的外形动作及其潇洒、漂亮的风格特色也就日益自然、凝练和富于审美底蕴了。

注释

[1]吴茵.他活着，《他活着，忆赵丹》[C].中国电影出版社，1984：32

[2]赵丹.赵丹自述[M].大象出版社，2003：38

[3]赵丹.赵丹自述[M].大象出版社，2003：23-24

[4]赵丹.赵丹自述[M].大象出版社，2003：26-27

[5]Alaxander Dean.我所见的中国话剧[N].戏剧时代，1937-5-16

[6]赵丹.赵丹自述[M].大象出版社，2003：22

[7]陈鲤庭.演剧试论[N].新华日报，1942-6-25

[8]赵丹.赵丹自述[M].大象出版社，2003：38

[9]赵丹.赵丹自述[M].大象出版社，2003：37

[10]薛赐夫.魏巍乎，阿丹，[C]他活着—忆赵丹.中国电影出版社，1984：136-137