隐形的翅膀——默剧《爸爸》舞美与表演的融合

谢 雨 谢 滋

默剧《爸爸》，由香港绿叶剧团创作演出。

故事改编自西班牙漫画家帕科·罗卡的漫画《快乐皱纹》，讲的是有关亲情的故事。有一个钟表匠，得了老年痴呆症，被儿子送进养老院，与一群老人在一起度过了一段值得珍藏的日子，因思亲难耐，最终上演一出大逃亡……

故事平实而简单。

这是一台不一样的戏剧，它没有独立的舞美与表演，全体主创及演职员，由一个导演、五个演员、一个乐手、一个灯光师组成。他们八个人承担了创作演出中的全部工作。现场由乐手控制演出的节奏，演员担负所有虚实角色的表演，并负责舞美的迁换，场与场的衔接，气氛的渲染等等，舞台上的一切。

这个戏的人物造型，是由首部与躯干形与型的构成与化妆、服装的设计、制作与表演共同体现。从全剧演出来看，化妆与服装的设计是相对自由的，他们不受制于演员本身的身材条件，清楚地确定人物形象，并以此为造型的目标，能倚仗演员条件的倚仗演员条件，没有合适条件的交给表演。这种方法既解放了自己，也给表演留出了空间。

角色分两部分，一部分是实的，一部分是虚的。实的角色有：爸爸、妈妈、儿子、媳妇、两个老头、一个老太太、一个护士、一个司机、两个打手、几个路人；虚的角色有：几个隐形黑衣人。人的首部造型，没有采用化妆塑造法，而是采用了面具造型法——各具性格的皮制人脸，带头发，木刻的质感，极赋张力。隐形黑衣人，有时不露脸，有时露脸，但没有特制面具；不露脸的就如同空气，隐匿在空黑背景中；露脸的会有喜乐情绪，直接感染到观众。呈现的客观是：戴假面的都是戏中真实的人，不戴假面的都是虚无的人。仿佛在印证人们常说的那句话：不要相信你所看见的，你所看见的不一定是真的，真的你不一定能看见。

皮制面具及表演，据说是导演从意大利学习、研究并引进的。显然，面具的使用对演员的功力与体力是一个巨大的挑战，面部五官及肌肉表情的缺席，意味着表演只能纯粹依靠肢体的力量，它在无形中增加了整个形体表演的难度系数，尤其要担负多个角色的表演任务，更逼迫演员必须不停地进行自我调整，转瞬就要能进入到下一个角色，这种表演模式在其他戏剧中是难以想像的。但是，面具的使用可以在导演科学的安排下，使有限的演员分担更多的角色，在根本上解决演员少人物多的问题。

躯干造型。因为演员团队的相对固定、不可选择性，在这个戏中，服装设计只能按照人物设置的体型完成服装设计，而不是演员的体型。此剧的服装设计属于风格化的现代设计，用了很多时尚的手法，比如，上衣内长外短、内衣褶皱、衣片前后阴阳双色、西裤解构式长补丁等等。由于表演形式、人数的局限，在切换的时候，演员几乎只有“脱”和“穿”两个动作的时间，这就使服装的设计、制作以及穿着方式必须尽量在人物中简化，以保证换装及时。当然，这也就势必会留下了大量的半成品造型，而不能按照惯例在演员上身试装时看到最终要的效果。特别让人敬佩的是，他们用非常夸张又非常细腻的形体表演完美地帮助服装完成了人物形象的塑造。比如，老太太，一个偷箱子、抢频道的老顽童，无所不用其极地捣乱，典型的阿尔茨海默症行为，人物形象的描述是：银发、赘肉、肥臀，长统裙、高跟鞋，走起路来快进似的一瘸一拐，矮胖矮胖的，卡通式可爱。而她的“矮胖”，一不是演员的矮胖，二不是做出来的填充的矮胖，她所有的身材特点，都是通过夸张的蹲走、撅臀、提臀、罗圈碎步等肢体细节动作来降低重心、完成形象设置，实际上表演者是一个高挑的匀称的年轻姑娘。

这个戏独特的人物造型完成方式告诉我们，没有一成不变的方法，只有墨守成规的观念。着装主体能否用形体表演促进服装与体形的综合塑造，能否放下架子以表演去分担剩下的造型任务，能否将全局观放在最高位置，是表演能力、创作态度与综合观念的问题。

舞美布景，主要由三块硬景门片和各种大小道具构成，重要的是它们几乎是一种“元素化”的状态。硬景片，有两扇脱落了表层油漆的墨绿色的门和一块缺了玻璃、用硬的合成板钉上的门。道具，有家具：清漆的原木方桌、五斗柜、无靠背的竹凳子、横条靠的绿椅子、折叠圆面拐杖椅；有家电：如灰色十四寸黑白的电视机；有灯具：如手电筒、白色风琴罩的台灯；有箱包：如棕橙色的旧皮箱、条纹蛇皮袋；还有外墙挂的店铺招牌、立柜一角挂的手撕大字挂历，电视机柜上盖的白线钩花桌布，以及有挂绳的小手机与手机号码的大数字等等。零零碎碎，林林总总，构成了这个戏中主人公“爸爸”的生活境况。它体现出了上个世纪香港的某一个平民区里的一种拥挤、潮湿、窘迫的生活质感。

但这仅仅是单体制作体现上的写实，典型环境生活气息的还原，并不是艺术表现手法上的写实。戏中的布景运用的是“元素”构成的方法，将具象写实转换为抽象符号，为不同空间的迅速构成提供更多的可能性。而这种新空间关系的重建，要得到观众的认同，具象构成空间要比常见的中性构成空间难得多。比如，“门”，当它作为“爸爸”的背景独立存在时，我们很容易认知，它是一扇门，代表“爸爸”现实的家或心里的家。而当三扇门一字排开的时候，它就已经转换了，如果它只是背景，不参与戏，它就不再是一扇门，也不再是代表一个家，而是一堵墙的一个部分；如果有门被开合，参与戏，那么这时有动静的门就是一个房门，而其他的门可以是代表养老院很多的房间，也可以代表楼道里的墙体。这时如果没有表演的引导，观众就很难确定这是什么，因为它的第二重身份与第一重身份之间没有必然联系。空间再造必须以联想来带动，因此，空间离不开表演的带入。

按照正常的舞美设计，这些体现工作都还只进行到了一半，还有一半是舞台综合，比如，组装、装台、对光、走位、合成等等，而全剧看完，我们回头再想，设计工作到这里实际上已经全部结束了，接下来，接手的又是“表演”。

在我们传统的观念里，表演、音乐、舞美是导演的“三驾马车”，表演与舞美几乎是平行线。舞美，作为景、物，或者视像，与以表演为目的的人共同构成一个舞台。从物质上讲，舞美是被动的，主要起的是对人的衬托作用，比如制造环境，比如营造氛围，比如创造支点，比如构造空间等等。这都是一种静态的表达方式，人与景、物完全剥离，布景是纯背景，人才是主宰舞台的核心，是前景。在舞台艺术不断拓宽疆域的过程中，戏剧实践者越来越感受到了强化舞美符号性所带来的艺术魅力，以及在某些特定场景中运用指代、隐喻、象征等手法起到的以虚代实的作用。这时的舞美其实就已经开始逐步拥有话语权了，从而促进其向表演转换，具备双重身份则赖于万向轮的引入。

万向轮在硬景的应用，从一开始主要是为了解决舞美在演出中迁换大景、重景以及时间紧迫等困难的问题，是为了方便舞美工作人员的演出操作而进行的技术革新，经过导演的运用，它变成了景片的两只脚，使景片“脚下生风”，赋予它生命。我们在戏剧中常见这种手法的运用，比如演员躲在后面以推移的形式使景片独立游动，又比如以人物直接带景边演边移的形式同步转景等等，都很好地打破了我们固有的生活空间概念，从而加速表演身份的介入，促进物理空间向心理空间，静态空间向动态空间的迅速转变。

默剧《爸爸》中借助灵活的万向轮，使三扇门和桌椅呈现了丰富而莫测的场景变幻。通过不断的分离、聚合、排列、重组，与倾斜、摇摆、俯视、90度转角等类似影视镜头语言的借用，“三扇门”创造了多个空间造型。比如中心辐射、旋转，象征内景多个房间；一字排开，象征一堵墙；前后双排，象征外景狭窄街道；两扇分开，象征公共区域；倒置横放，象征楼上；乱阵移动，象征奔跑的状态与焦虑；还有，一扇门，象征家与思念，等等。就是这三扇门，它在没有切光、没有给时间的情况下，仅仅通过表演完成了所有的迁换任务，并且轻松愉快、了无痕迹，同时也将钟表修理铺、家里、养老院、医院、街道等内外景环境做了很好的交待。而这每一块景片的活力就是来自于隐藏在后面的“推景人”，他们跟从戏剧的节奏，完成情境中“景的表演”。

“桌子”的角色，一个是主角——属于“爸爸”修理钟表的工作案，一个是配角——属于养老院放饭菜的桌子；最重要的是它成为了“爸爸”看病这个“核心唱段”的戏剧支点。时间从见到“医生”瞬间“闪回”到过去，“女医生”也当场变成了“妈妈”。这张桌子见证“爸爸”从年轻时开始的恋爱、结婚、生子，一直到拍全家福、妻子去世，见证他与“妈妈”拉下面具的真实的吻，见证了他因为不舍得回忆中幸福的消逝，几次按下将要从“照片”中出镜的儿子、妻子……这是一种从现实空间到回忆空间的自由穿越，甚至比影视中的剪辑更连贯、更直接，它营造出生离死别等感受。在这里，“桌子”是一个“第三者”，它的动静随人物的表演而变化。

“椅子”的角色，以养老院那场最为精彩。一个“编织”老太，一个“功夫”老头，一个“拐杖椅”老头，一个“手机”老头，即“爸爸”，与一个护士。老人各自坐在自己的椅子上，通过双脚在地面的滑动，上演了一场与恶势力——虐待狂护士的“战斗”。与桌子戏相比，椅子戏更轻松、好玩、开心。

道具在这个戏中的作用绝不容小觑，它就像演员的跟屁虫，除了皮箱作为“爸爸”的贴身行李一直由该演员手持上场，其他的都是随着人物上场而“自动”聚拢，也随着人物退场而“自动”消散，与表演之间呈现出一种难解难分，你中有我、我中有你的关系。结尾的“大逃亡”一场，有一个“车毁人亡”的瞬间再现，“爸爸”、“功夫老头”以及“方向盘”、“顶灯”——车上所有的人与出租车的标志构件全部撞飞，在那一瞬间，所有人的腿都以特别缓慢的速度呈放射状由中心向四周跨步，脸上呈现出“车祸现场”惊骇的惨状，画面极似PPT播放模式中的“溶解”技巧，一种碎片式的散开，如同真空仓的悬浮物。无一不在戏中，使人忘却了道具与人物，道具与表演者之间的虚实关系。看得人不由屏气凝神，惊心动魄。其中，狂奔途中，躲在两个老头身后的黑衣人拼命地来回扯动衣角，制造出一种“风驰电掣”的感觉，让观众直接感受何谓“真实的虚假”，也就是戏剧实践者们一直在追求的以有形表现无形。

这种场面的综合呈现不仅要通过道具的运动轨迹来影响，还离不开形体表演气氛制造。隐形的“黑衣人”是场上不可或缺的重要角色，没有他们，人物就会变成“光杆司令”，就没有道具的同步出演，而停留在空中的道具也没有了支点，更无法呈现自然力特效的制作。“黑衣人”的存在使“元素化”的道具活力四射，也让这些无机的东西被赋予了生命的情感，成就了一个充满表现主义色彩的舞台。

这种表演的模式与木偶戏是非常相似的，只是它的舞台更大，且丢掉了木偶身上的那根垂线或者木杖，丢掉了“人”所存在的表演区的遮挡布，使观众可以更直白地感受道具这个“角色”与表演者——“人”之间的关系，自由地在幻觉与现实中跳进跳出，从而建立一种“间离”的剧场关系——也就是秉承布莱希特的戏剧观。

很多人不清楚默剧与哑剧的区别，以为都是一回事，其实不然。“哑剧是以外表形式为出发点，默剧则是以精神面貌为其根本，两者之于戏剧的意义泾渭分明”，“哑剧的‘哑’是指喑哑、无言语，其前提是否定了语言功能，在舞台上纯粹以手势、肢体动作、面部表情来演绎戏剧；而默剧的‘默’是指沉默与默契，并没有否定语言功能，而是透过舞台的形式来表现戏剧中‘非语言性’的意境。”

因此，在默剧中，默契是第一重要的，不论是肢体与肢体，还是肢体与景物，高度的默契离不开舞台艺术家们的想像力与表现力。

这种半成品舞美直接纳入表演体系的演出样式，无疑增加了戏剧像动画片一样的游戏感，摆脱了剧场真实与虚幻的束缚，使舞台表现更加自由、浪漫，也变得无所不能。在这种模式中，人不再是绝对主体，景、物与人成为了平等的角色关系，舞美在拟人的手法之下，具有了同等的生命情感与体征。

应该说，这个戏的舞美，是导演整体架构下的舞美，全覆盖的“元素化”化整为零、化零为整，是它在“这一个”戏中的主体语汇。舞美与表演的密切合作是整个演出中至关重要的一环。

表演与舞美高度融合，化成了一双隐形的翅膀，使戏剧起飞。