拉康理论视域下的日本青少年电影——以《花与爱丽丝》为例

□ 林燕飞

故事起源于少女花对心仪之人宫本学长撒下的谎言。花在宫本遭遇意外暂时失忆之际乘机编出宫本曾对自己表白的虚假情节。当宫本发现故事的破绽后，花情急之下将亲密好友爱丽丝拉进这场“撒谎游戏”当中，不料爱丽丝与宫本之间却逐渐产生情愫。影片似乎意图刻画一场俗气三角恋情的青春故事，但在每个转折的节点，能指与所指的运动将带领剧中人物走向不可预料的未来。

一、理想自我的构建历程

拉康认为镜像阶段是“主体”的形成过程，发生在婴幼儿6—8个月时期。刚开始由于肌肉发展程度的限制，婴儿只能通过看向镜子这一视觉行为获取自我的整体感知。在这个阶段，婴儿启动了一个名曰自恋/自卑的生命征程，随之可能终其一生怀抱关于自己是这一理想自我的想象，或自得或厌弃。①而在影片当中，花通过谎言塑造一个被爱的理想自我，企图用语言占据宫本记忆中的空白地，帮宫本篡改或打造一个“爱恋着花”的理想自我形象。不仅如此，拉康认为幼儿在构建主体与镜像关系领域还需要存在第三人称的他者的目光，如母亲的视线。在影片中，他者的目光是由挚友爱丽丝来帮助完成的，花与宫本约会第一次碰到爱丽丝时，就故意省略了宫本“失忆”的事情，仅仅默认了与宫本暧昧的关系。花在面对理想自我的镜像时，还想要成为爱丽丝眼中所希望的存在——即将恋爱的花。

追溯花的成长过程，《花与爱丽丝》似乎能给的答案甚少，只模糊处理了花的妈妈回家碰到宫本时的尴尬情节以及影片最后揭示花曾经有过短暂的自闭经历。但在2015年，岩井俊二的《花与爱丽丝杀人事件》中介绍了花与爱丽丝相遇相知的原因和具体过程，并以此作为《花与爱丽丝》的前传。在这部前传当中，花误以为同学汤田因自己的恶作剧而死去，背负着杀人罪名而封闭自我，后来在转校生爱丽丝的帮助下揭开这个谜团，从而与爱丽丝建立了坚固的友谊。从前传故事来看，花和爱丽丝同样也是生活在单亲家庭。而第二位女主人公爱丽丝，父母离异，母亲对生活充满不切实际的浪漫幻想，从片中凌乱不堪的家庭卫生环境可以看出她热衷约会而疏于照顾爱丽丝。因此稳重成熟的父亲成为爱丽丝从小就深深依恋的对象。在欺骗宫本自己是其前女友的时候，爱丽丝随手拈来他们共同的恋爱经历，一切都好像曾经发生过，记忆栩栩如生。但细细探究就会发现，很多时候都有爱丽丝与父亲曾经相处的影子，比如去海边玩扑克牌，在店里吃凉粉，等等。可以看出爱丽丝事实上是借助宫本来打造“被父亲所爱的我”这一理想形象。

在这一系列的谎言和欺骗当中，宫本看似是一个被动接受的人物，但影片隐藏了他无意识中的反抗和挣扎。宫本对花的反抗藏在其梦境当中，宫本的两次关于花的梦境都是负面的。第一次是在展览馆，梦到花被警察抓走了（暗含坏人的意思）。花听后表情郁闷地面对瓷玩偶——通过镜头特写的玩偶。这个形象来自于英国暗黑故事《鹅妈妈童谣》中的Humpty dumpty，俗称矮胖子，寓意着损坏后无法修复的东西。第二次是在电影院，诉说花变成鼻涕虫的梦。随后导演用花手中未曾洗净的泡沫作为鼻涕虫相对应的能指。也就是说，花在重塑宫本记忆时，宫本潜意识是抗拒且恐惧的。由花造成的身份确认困扰在不断反噬两者之间的关系。

而宫本对爱丽丝的反抗则是在后者虚构初吻情景后，通过女鬼爱丽丝的幻象来呈现的。但随着后期故事的破绽越来越多，宫本自我身份的确认越来越明晰，这种无意识的反抗也就开始弱化。不再成为塑造他人“理想自我”的工具，主体意识更为明确后，宫本也在进行理想自我的构建。一直追溯与“前任”爱丽丝的恋爱故事，告诉花自己貌似只记得前半段失去的回忆，在意红桃A的真实意义等，无一不显示宫本在强化“曾爱过爱丽丝”的理想自我形象。

可以发现这三人的共同之处在于都是借助他者来实现构建的，也就是所谓的“无意识是他者的言语”。拉康认为“人的欲望就是他人的欲望”，一个人要什么，就变成了“他要我什么”。比如花无意识开的“小小玩笑”，就蕴含着一场转化，即对宫本的欲望转化成宫本对“理想自我”的欲望。

妄想源于主体的想象和无意识的源动力，但综观三者的理想自我构建过程，均是伴随着一系列的欺骗和他者的否定。想象是一个有限、狭隘的假定的真实世界，当想象界困扰了每一个主体，许多人会陷入贫乏或者充满对世界及自我的误解。②但拉康却认为这种具有一定自由限度的疯狂，才能理解人之为人。也就是说人是在妄想的症状中发现自己。这同时是主体悖论之所在。一旦主体彻底失去隐喻或想象能力，就会迷失于无穷尽的所指迁移当中。相反，执着于理想自我，那么自我容易走进主体分裂的陷阱无法自拔。这种理想自我构建必须控制在一定的范围和程度，才能平衡这两个极端的危险。

二、欲望对象的永久性缺席

图1

图2

图3

拉康理论的重要组成部分就是人格三角结构，从发展心理学的角度，展现主体欲望生成、异化的一系列过程，提出实在界、想象界、象征界的三维世界。其中，实在界代表着一种原始的无序和无知，主体无法触及和支配的领域，是欲望之源。实在界特征之一就是无法被言说和想象。而想象界是一个由欲望、想象与幻想组成的世界，在主体的个人历史基础上形成，会显露个人的无意识。而象征界是符号的世界，个体在象征界中通过语言和他人建立关系，具有语言关系中的“互主性”特点，会在能指链中不断被置换。

通过人格三角理论，我们对《花与爱丽丝》中三个人物痛苦的根源进行剖析。根据故事发展的时间顺序，共画出三张关于人格三角的结构图。首先（图1）是花在前期借助爱丽丝欺骗宫本的场景。在这个场景当中，花处于想象界的位置，理想自我“被爱的花”迟迟未得到回应，花内心欲望之源就是得到宫本，补足自我的缺失。但宫本处于实在界，是无法被掌控和支配的，因此“想象”和现实之间存在巨大的裂缝。爱丽丝便成为花欲望暂时得以满足的能指，缓解花的焦虑和不安——在爱丽丝那得到“被爱的花”之满足。

第二个场景（图2）是当爱丽丝作为欲望主体，处于想象界的位置。“被父亲爱着的爱丽丝”这一理想自我无法得到完满的回应，正如影片当中在地铁上花对父亲所言“我爱你”却无法收获同等程度的回答，仅仅一声“再见”便终结了想象。因此爱丽丝将欲望投射在宫本身上。而宫本作为被投射欲望的对象，成为父亲能指式的存在，使主体获得暂时性的满足。

第三个场景（图3）以宫本作为欲望主体。故事的后期，宫本已经了然自己并没有失忆，一切都是花与爱丽丝的谎言。但在相处过程中，宫本对爱丽丝产生欲求并希望爱丽丝对他也产生欲求（欲望的回应）。宫本在前期对爱丽丝的告白式宣言“一想到你这附近（心）就跳动得好快”“我想这就是爱吧”“那就证明我们的确交往过”。他甚至极其在意那张红桃A（即爱丽丝率先找到红桃A获得游戏胜利后，要求花终结与宫本的交往），将红桃A视为爱丽丝的一种回应。但是当红桃A被证明是虚假的回应时，一切又如同前两个场景一般循环和重复。宫本的理想自我得不到满足，只能投射在花的身上。所有真相被揭穿，听完花在后台的忏悔，宫本要求“你要补偿我”。即花成为了补偿宫本的能指所在。

这个循环运动的三角关系，都是靠着“谎言”来运作，为了把控/揭穿，三人分别置于不同的位置，成为各自的能指。拉康认为，能指的移位决定了主体行动、主体的命运、主体的拒绝、主体的盲目、主体的成功和主体的结局。③这种能指的转移和置换，是三角关系运动的必然。正如拉康告诉我们的：“你以为你在行动，而事实上是我串通你的欲望的联系的变化在运动你。这样这些联系互相增强而又增生对象物。这些对象物将你带回了创伤的童年破裂中去。”④

不仅如此，欲望追求的是永远失去的目标。而欲望对象却总是在逃逸。当花企图用一个又一个的谎言来追随那些欲望，企图将理想自我与现实拉近，却无奈地面对爱的缺席。当爱丽丝用谎言来弥补儿时与父亲的互动和追忆时，陷入友谊的破裂之现实，沉溺于理想自我而即将迷失时，不得不承认无法回到当初去改变。当宫本潜意识遭受欺骗和扭曲时，仍试图去相信花和爱丽丝编造的回忆场景，直到红桃A的出现方肯面对现实。所得非所爱，所爱非所得，欲望的指向总是匮乏。

可见这场谎言游戏是多么危险和“恐怖”，因为欲望主体的指向总是匮乏的，能指还不断显示出吞噬主体的能力。

三、花与爱丽丝——斗争的终结

岩井俊二给影片的结局显然是仁慈、温情的，并没有让花、宫本、爱丽丝沉沦在这种周而复始的挣扎当中从而失去自我。相反，导演用主人公们的觉醒来促进他们与自我、与他人的和解。但仔细思考，这种觉醒需要经历莫大的痛苦，也需要巨大的勇气，如果没有，那么整个“恐怖”故事可能就有了它相应的结局——即自我的迷失、爱情的扭曲、友谊的破碎。影片最后通过“花房与芭蕾舞”的故事作为斗争的落幕。花接纳了现实自我与理想自我的裂缝，打碎一直倾注心血的梦境，回归纯洁的友谊。而爱丽丝也是如此，在缅怀成长过程中与父亲相处的点滴，承认欲望的缺失后，回归自我的平静，跳出了一曲令人惊艳的芭蕾，以此走向了封面模特的新事业。影片并没有讲述花与宫本最后是否在一起，仿佛留下悬念。但从花与爱丽丝恢复亲密无间关系的结局来看，花与宫本或许成为了遥远的过往。

故事的开端，爱丽丝因为喜欢高个子男生而怂恿花一起尾随和跟拍，随后又因为高个子男生长得像食人狂魔汉尼拔而陷入“失恋”的悲伤情绪。仿佛就书写了这样一个预言，爱情与“恐怖”的撕扯。这也是那喀索斯纳西瑟斯神话抑或是《花与爱丽丝》的“恐怖”所在。

神话诉说了这样一个故事，那喀索斯在河边看到自己的倒影，经历了先把水中影子看作是他所爱的事物，而后认识到影子就是他自己，接着又意识到他是在不是自己的地方看到自己，重新失去了自己。这个过程复制了镜像阶段的复杂含意，所谓错误的认识一再出现，主体陷入喜悦和忧伤交替的绝望中。⑤

注释：

①戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2015:140-141.

②⑤南野.结构精神分析学的电影哲学话语[M].北京:人民出版社,2012:67,71.

③④[法]拉康·雅克.拉康选集[M].褚孝泉 译.上海:上海三联书店,2001:22,33.