通俗与经典——读者反应批评视角下的莫泊桑小说叙事

李 冉 季明举

(曲阜师范大学 外国语学院，山东 曲阜 273165)

引言

莫泊桑属于通常所认为的通俗作家。不管是作品内容还是文本形式都会让读者产生简单清晰感。然而，过于简单以及缺乏足够的研究深度也是某些文学研究学者给予莫泊桑作品的代名词。莫泊桑作品的清晰度和透明感早在他生活的年代就已被读者和文学研究者所共知：阿纳托尔·法朗士(Anatole France)认为叙述者的“语言饱含力度、简单、自然”。在他看来，莫泊桑拥有“法国作家的三大优点：第一是清晰，然后还是清晰，最后依然是清晰”。[1](P3)以神秘玄奥和晦涩难懂著称的马拉美(Mallarmé)却欣赏莫泊桑文笔的清透感，他坦言就是作品的清晰让他在那些休闲放松的时刻可以“不费脑力、毫无障碍地阅读”。[2](P562)彼埃尔·科尼(Pierre Cogny)则强调这种清晰会让读者产生罪恶感：“我们更加习惯于通过征服具有阅读难度的作品来体现我们的智慧，而不愿意感受阅读的快乐。我们在阅读如此简单的短篇小说时往往产生罪恶感”。[3](P6)由此可见，阅读莫泊桑的作品成为了一种娱乐消遣，是放松疲倦大脑的方式，因为流畅的文笔和清晰的语言会让读者不由自主地沉浸在轻松的状态中。从这种角度出发，读者很难认同莫泊桑是一位真正意义上的经典作家，一位具有独特性和新颖性的作家。事实上，埃德蒙·德·龚古尔(Edmond de Goncourt)就曾指责莫泊桑的文笔风格没有鲜明的个性特色，认为他的作品完全就是“大众流行文章”。[4](P87)表面看来，安德烈·纪德(André Gide)对于莫泊桑褒扬大于批判，将作家视为“一位卓越的文字工匠”，却拒绝称他为“一位真正的大师”，因为“他的个人特色和个性完全乏味可陈”。[5](P9)

所有这些评论从不同程度上指出了莫泊桑作品透明和清晰的特点在无形之中使读者对作家及其作品产出了一种偏见，使其远离经典作家之列。在作品中，莫泊桑不会讲解任何明显的哲学内涵，即使是在字里行间，读者也很难察觉出丝毫言外之意。但是，我们不能只把这些短篇小说看作一个个扣人心弦、引人入胜的故事，而是需要意识到这种透明和清晰是用来捕捉读者注意力的一种圈套和陷阱，察觉到作品的通俗易懂正是为了让读者放松警惕，逐渐引导他们超越表面的喧哗和浮夸，而进入到人类心灵深处隐秘的净土花园，享受清晰简单背后的心灵洗礼。

本文试图通过读者反应批评“空白”和“否定”的理论角度，从莫泊桑叙事作品的语言、描写、情节三个方面展开分析，从作品的“简单”出发启发读者经过不同层次的阅读思考，产生与简单清晰的叙事相互矛盾的阅读结论，继而在不断推翻、证实和重建自己期待视野的过程中，成为莫泊桑作品第二文本的创造者。通过对叙事作品的逐层剖析，读者将改变对莫泊桑作品一贯简单清晰的刻板印象，扭转其在中国读者心目中的通俗作家印象。

一、语言

莫泊桑作品的简单清晰首先归因于作品的语言风格。他所使用的词汇一般都是平实洗练的文字，既没有华丽的辞藻也没有生涩难懂的专业词汇。相比福楼拜和左拉，莫泊桑的作品没有过多的形容词、副词等修饰词。此外，他的句法也较为简单，作家并不刻意使用从属句型，而是更钟情于并列句和排比句。作品中大部分句子的构成模式是：主语-动词-补语。这种朴素和简洁的语言特色也是作家毕生追求的风格。在很多评论文章中，莫泊桑表达了自己对清晰自然的文笔风格的追求，对于行话、俚语、生僻词语的厌恶和反感。他视左拉的写作风格为一面可笑的哈哈镜，指责龚古尔兄弟的作品矫揉造作和过分夸张。[6](P89)在莫泊桑心中，清晰明了就是法兰西语言的特点，“法兰西语言是纯净的水。……法兰西语言的本质是清楚明晰、逻辑性强、刚劲雄健。谁也无法使它变得软弱、模糊、讹谬。”[7](P304)

平实洗练的语言风格使作品简单易读，即使是法语初学者也可以轻松无阻地阅读莫泊桑的作品。作品一路引领和牵引着读者直到阅读结束，丝毫不给读者喘息和回味的机会。在不知不觉间，这些简单的词汇组成了一股神秘力量在无形中控制着读者。读者就像莫泊桑短篇小说《博尼法斯老爹揭发的罪行》中的博尼法斯一般，自认为是一桩谋杀案的见证人，赶忙跑去通知警察，结果发现自己完全错误。如果仅仅把莫泊桑的小说作品当成一个引人入胜的故事、一场令人发笑的闹剧，读者就只能停留在具有欺骗性的小说表面，不能深入理解作者的真正意图。然而，这种欺骗性表面与真实内在之间的矛盾张力恰恰来自于简单清晰的语言所产生的“空白”效果。伊瑟尔指出“空白”就是文学作品中未被写出的部分，它需要通过写出的语言或情节来暗示或提醒读者，使读者利用“空白”进行想象或再创造。[8] (P207-208)

在莫泊桑作品中，一句看似寻常的话语背后所隐藏的意义不定性和丰富性会使读者深入思考。在《泰利埃公馆》中，叙述者以调侃的方式展开叙事，语气自然诙谐：“On allait là, chaque soir, vers onze heures, comme au café, simplement.”[9](P256)(每天晚上快11点的时候，人们都会去那儿，就像去咖啡馆一样简单。)在法语中，简单的句型搭配易懂的词汇使读者轻松开始阅读。此外，逗号的频繁使用使其更口语化。然而，简单的语句却掩藏了意义的“空白”：“那儿”(là)这个隐晦不明的代词一方面会引起读者的阅读趣味，另一方面也暗示了“去妓院”这种行为是大家不言而喻的公开秘密，更是暗指了某些名声显赫者竭力掩盖自己放荡行为的虚伪。之后的比喻更嘲讽了“去妓院”与“去咖啡馆”一样的稀疏平常。

在莫泊桑的小说中，一个简单词汇所隐藏的意义不确定性也会暗示读者不断想象，继而推动阅读层次的深入。在短篇小说《博尼法斯老爹揭发的罪行》(LeCrimeauPèreBoniface[注]法文题目Le Crime au Père Boniface中，中间介词à将crime和Père Boniface之间的关系模糊化。虽然法语中的crime意思为罪行或者杀人罪，但是也可以用来表示一般的罪过和过错。所以，这里的博尼法斯老爹和罪行之间就出现了多义性。)中，莫泊桑只是提到了“罪行”(crime),“罪行”背后的“空白”却是理解此文的关键，即“罪行”属于谁。对于罪行和罪行所属者的不同理解，即对“空白”意义的不断挖掘，读者的阅读层次也会加深。首先，读者可以认为“罪行”是博尼法斯老爹以及夏帕蒂夫妇的错误。他们的错误在于混淆了时间顺序。艾曼纽·格朗达曼指出，作为一个邮递员在本应忙碌的清晨居然闲庭信步甚至去别人门口偷听显然不合情理，而一对把激情从晚上放到白天的夫妻显然也让人难以理喻。[10](P384)或许，这就是这篇短篇小说所在的故事集《白天和黑夜的故事》中“白天”(jour)和“黑夜”(nuit)的意义所在，即时间的敌对与互补。这部故事集从标题开始就已经向读者暗示了文本晦涩难懂的深层。其次，读者还可以把“罪行”理解为博尼法斯在报纸上读到的那桩谋杀案。博尼法斯是一位谋杀故事的爱好者，尤其喜爱血腥和暴力事件。报纸上的那篇社会杂闻对于谋杀的细节描写既满足了博尼法斯的趣味也使他恐惧，以至于将性爱的声音错认为被害的惨叫。这种对“罪行”一词的理解暗示了人对死亡的悖论态度：死亡既吸引着人的好奇心也让人排斥和恐惧。这种悖论也预言了《白天和黑夜的故事》这部小说集中其他作品的意义。在类似闹剧的表面之下，死亡的阴影无处不在，且死者的数量和惨状一直递增。最后，读者还可以把“罪行”理解为夏帕蒂夫妇的性爱行为。这一点使我们联想到普鲁斯特笔下的性爱场景，因为“普鲁斯特叙述的所有性爱场面，都有施虐的特点，而且常常……被比作一种罪行”。[11](P77)正如弗洛伊德所指出的，性关系具有施虐倾向这一观念的形成可以追溯到儿童偷窥原始情境的经历，目光穿不透墙壁，声音却有效地渲染了原始情境。此时，门外偷听的博尼法斯老爹变成了偷窥原始情境的“无知孩子”，而性爱也成为了一种罪行。性爱与罪行之间的对等暗示了莫泊桑笔下爱情的特点，即爱情是危险的，是令人无法逃脱的陷阱。

二、描写

在莫泊桑作品中，清晰明了的描写可以分为两种，一种是环境描写，另一种是人物描写。在环境描写方面，路易·福雷斯捷(Louis Forestier)在《莫泊桑中短篇小说集》的序言中指出，莫泊桑大部分作品的空间环境都是读者熟知或了解的。小说中的地理空间基本上是巴黎和乡村，以及科西嘉岛。[12](P34)不管作家选择何种故事背景和空间环境，他总是习惯性地把环境描写的文字一再压缩，有时，他笔下的描写只是寥寥几笔，而且大部分仅限于视觉感受。通常，这些描写既不会打断故事进程，也不会引起读者过多关注而失去阅读兴趣，因为这些描写往往非常简洁。然而，这些简短和粗略描写中的一个细节就足以唤醒读者记忆中对于故事地理环境的整体印象和感受。例如，莫泊桑对于泰利埃妓院的描写只有短短两三行，唯一的细节是妓院的窗口：“这所房子很小，漆成黄色，是所住宅房子，坐落在圣艾蒂安教堂背后一条街的拐角上。从窗口可以看见停满正在卸货的船舶的锚地，被人叫作“水库”的大盐碱滩，以及盐碱滩后面的童贞女海岸和海岸上灰色的古老教堂。”[13](P1)通过这短短几行字，读者对妓院的外部形象、色彩和所处空间位置便有了大致了解。在莫泊桑作品中，读者之所以很难见到巴尔扎克和左拉笔下细致入微、不遗巨细的描绘，是因为莫泊桑所追求的是“对真实的完美幻觉”。[7](P303)他希望能够把感动过和震撼过自己的景象呈现给读者，而不是完全转述真实的生活。这样的简约描写正是童心童眼中的天真世界的真实本象，是无人为刻意饰装的极简说明。

在人物描述方面，莫泊桑善于三言两语地将人物勾勒出来，仅仅几行字就使人物跃然纸上，使之鲜活于面前。他的叙事技巧让人联想到白描，确切地说应该是漫画。因为他一向喜欢略带讽刺地向读者介绍他笔下的各色人物。在《泰利埃公馆》中，为了使三个妓女的音容样貌能鲜活地保留在读者的记忆中，莫泊桑刻意强调每位妓女的一两个典型细节：费尔南德脸上褪不掉的雀斑；拉斐埃尔右眼的白翳和两颗新装的门牙；至于萝萨，则是她一刻不停的破锣般的嗓子。

在莫泊桑作品中，以凸出典型细节的描写勾勒出故事背景和人物形象看似是简单清晰的描写，但同时也给读者留下大量的暗示和意义的空白，给予作品以意义不确定性。这种意义的不确定性和空白会向读者发出召唤，吸引读者去想象和填补。[14](P134-135)读者可以通过莫泊桑作品中描写所具有的三种隐喻作用来理解这种简单描写所生成的意义空白。

首先，简单的场景描写与故事内容的契合。罗伯特·维拉德·阿廷(Robert Willard Artinian)提醒读者应当注意到莫泊桑作品中的场景描写虽然简短凝练，却浓缩了小说中几乎所有的要素，也在某种程度上预言了故事的结局。[15](P49)《泰利埃公馆》描写了一车光彩夺目的妓女在灿烂的阳光下飞驰在五彩缤纷的田野间的画面。田野中怒放的鲜花对应着妓女们衣服的色彩斑斓，而整幅画卷中光线、颜色和气味所散发出的健康和积极向上的气氛契合了之后宗教仪式表面的神圣。然而作者真正的意图则在于这些妓女职业表面的肮脏不堪与内心深处的纯真圣洁之间的对比。同样，《幸福》中对远处科西嘉岛的轮廓描写一方面引出了一段不容于世的爱情故事，另一方面则暗指了这段爱情的不真实性。在莫泊桑看来，所谓的幸福爱情并不存在，确切地说幸福只存在与世隔绝的理想之地。

其次，简单的自然描写成为不可抗拒的外在力量。在莫泊桑的作品中，空间景物的描写不只是简单地渲染氛围和交代故事背景，它还是一股牵引人物走向毁灭的魔力。莫泊桑笔下的自然景象不管是平静安详还是悲凉凄惨都拥有这种可怕力量，这种力量宛如陷阱般把人物封闭其中，而读者也无法从这些简单的描写中探究这种力量究竟为何。《在河上》中的美妙夜景成为一股无形的力量强行把叙述者滞留在塞纳河中。《春天里》中的男人警告叙述者提防春天的美景，因为它会迷惑男人走进爱情的深渊之中，继而通往婚姻的坟墓。自然景色引诱的并不仅仅只是男人，还有那些纯真无知的女人。《一个女雇工的故事》中，夏天的燥热和沉闷让女仆萝丝变得浑身无力和慵懒懈怠，最终放弃抵抗屈服于雅克。《一次郊游》中的亨利埃特·杜富尔也是在黄莺鸟的鸣叫声和洒落林间的光线中“理所当然”[13](P25)地顺从了男人的原始欲望。外在世界的自然环境完美配合着人类内心最为隐秘的原始欲望使他们落入陷阱。于是，自甘堕落的美妙时刻变成了压覆在这些年轻姑娘命运之上的沉重枷锁。曾经诱惑她们的人抛弃了她们，她们因为失去贞洁不配拥有婚姻，甚至生活都无法继续。

最后，人物的描写暴露了他们身上的动物性。莫泊桑笔下那些栩栩如生的人物不过是一个个披着人皮的动物。《泰利埃公馆》与其说是一家妓院不如说是一家农场更为确切。肥胖的费尔南德代表了“农家姑娘”；拉斐埃尔乌黑的长发上“擦了牛骨髓”；泼妇萝萨的短腿被叙述者开始描述为“爪子”，后来则直接称为“猪血灌肠”。底层的姑娘路易丝被人戏称“老母鸡”，另一位姑娘弗洛拉在旅行推销商的面前露出了“一条放牛妇的大粗腿”。在初领圣体的仪式结束后，姑娘们回到费康的妓院就像“羊群已经回到了羊圈”。[13](P5-42)

不仅人物外表从人转向动物，人性也逐渐堕落到动物性。人性与动物性的矛盾问题深触人性和存在之谜，在无形中赋予了作品睿智的哲学深度。动物本性的出现令人担忧惊恐，因为动物本能的释放降低了理性的思维，往往置他人于死地。在《白天和黑夜的故事》这部小说集中，人性的沦丧导致人物走向极端残酷和变态的边缘。酒鬼热雷米认为妻子背叛了自己，不停地捶打妻子直到妻子变成了“稀巴烂的一摊肉和血”。[16](P98)小说《族间仇杀》中，老妇人训练自己的母狗杀人，最终成功地让它把仇人的脖子抓得稀烂。廷巴图克被围困在贝齐埃尔时曾吃掉了捕获的八名普鲁士士兵。此类的例子还有很多，莫泊桑1885年所有的作品几乎都充斥着人性的沦丧和动物性的横行，都弥漫着死亡的阴影和气息。艾曼纽·格朗达曼指出这部小说集掩盖着一条血淋淋的幽暗小径，这是作者的自我挣扎和彷徨的心灵之旅。[10](P388)在小说集的21篇小说中，13篇小说的主人公走向了死亡。这些小说大多讲述了自杀、犯罪、战争以及人吃人的故事。《白天和黑夜的故事》也是莫泊桑13部短篇小说集中唯一一部不以某篇小说题目简单命名的小说集，可见，作家有意启发读者发现其中的隐秘线索。当读者翻阅作品的同时，简单的表层阅读一步步牵引读者探寻深层的意义内涵，让读者从阳光灿烂的白天堕入幽暗晦涩的黑夜。

三、情节

莫泊桑小说中的情节也同样简单。整部作品往往围绕着一件小事展开叙述，有时甚至是坊间的八卦趣闻和社会杂闻，当时的读者对这些占据了报纸大部分篇幅的社会杂闻表现得津津乐道。虽然莫泊桑对这类新闻故事的阅读不屑一顾，但不可否认的是他自己也从这类叙事中寻找题材和灵感。[17](P47)莫泊桑再现了很多轰动一时的社会杂闻：《懦夫》《族间仇杀》和《酒鬼》中的血腥暴力；《博尼法斯老爹揭发的罪行》《萝丝》和《手》中警察或宪兵的介入；《一个杀害父母的人》中的刑事法庭审判等等。当然，在重现这些事件时，莫泊桑也是追求最大程度的清晰简洁：在《族间仇杀》中，复仇的动机只用了三行字：“一天晚上，在一场争执以后，安托万·萨维里尼遭到尼古拉·拉沃拉蒂的暗算，被他一刀攮死了。当天夜里，拉沃拉蒂就逃到撒丁岛去了。”[16] (P100)相应地，在小说结尾部分，叙述者用了简短的十几行讲述了老母亲复仇计划的完美实施。

此外，莫泊桑的叙事结构通常也比较简单。在他300多部短篇小说中，约有半数以上的小说使用了嵌套结构。[18](P173-185)莫泊桑笔下的嵌套结构一般是由一个框架叙事和一个嵌入叙事构成。另一半短篇小说则采用了传统的线性叙述结构，故事的开端出现在作品的开头部分，而高潮则出现在作品的结尾。所以，莫泊桑笔下大部分短篇小说都是开放式结局，令读者陷入无限的遐想。

无论是故事情节还是叙事结构都足以让读者在阅读兴味上产生厌倦感。如果读者把这些作品仅仅只看作一连串的传奇故事和街头传闻，却忽略了掩藏在其背后令人惶恐不安的生活真相的话，那就无法识破莫泊桑的真正意图。在阅读莫泊桑作品时，读者需要意识到任何值得肯定的价值观都不会存在于这个掩埋在文本深处的黑暗混沌世界之中。之前得到肯定和赞赏的事物和人物在下一秒钟就可能被完全否定，[19](P36-48)也就是说读者发现作品中存在着游离不定的价值判断或是非断定。伊瑟尔认为，当读者陷入冲突中，处于无法抉择的十字路口时，“小说才能真正开始影响读者”，[20](P33)读者接下来势必要继续进行深入的阅读，要探讨作品更深层次的意义。由此，读者经历了伊瑟尔的“否定”这一过程，从种种可能引发的歧义中抽丝剥茧、去伪存真。

在阅读莫泊桑作品时，读者同样经历“否认”这一过程，因为他无法透过简单清晰的故事内容或情节探寻到作家本人的真实意图和价值判断。一般来说，莫泊桑会借助两种方式使读者经历“否认”这一过程，第一种方式是在叙述故事中，作家刻意隐藏自己和叙述者的身影与判断。让-夏尔·卡都指出，莫泊桑在叙述时压抑自身情感和判断的方式让人不禁心烦意乱，作家本人就像一片透明的玻璃只为引导读者看清楚对面那个无比丑陋和卑鄙的现实世界，却丝毫不允许自己参与其中。他将所有判断的重任托付于读者本人。[21](P269)在作品中，莫泊桑一般采用内聚焦视角，相比巴尔扎克和左拉笔下全知全能的叙述视角，内聚焦视角使叙述者无法轻易探知人物内心。在《一个杀害父母的人》这篇嵌套叙事结构的短篇小说中，杀害了亲生父母的年轻人从始至终都未显露任何情感和情绪。即使是当他陈述杀人事件的始末时，整个人也仿佛置身事外，只是冷静地陈述自己的行为：“看来我也把她杀了？难道我还记得当时自己所做的事吗？”[16](P138)在小说中，读者找不到价值判断的依据，也不会发现凶手对于自己行为的评判，他只能跟随框架叙述者的引导展开思考。法庭也不会对凶手作出审判，因为故事停留在框架叙述者的反问上，这个出现在小说结尾并且用第一人称复数“我们”作为主语强迫读者进入思考之中：“如果我们是陪审官，我们会怎样对待这个杀害父母的人呢？”[16](P139)戛然而止的结局使读者无法获得既定判断并陷入沉思。就像上述作品一样，莫泊桑大部分作品都缺少稳定和牢固的结尾，追求结局的读者宛如抓不住浮木的溺水者只能在挣扎中沉入河底。

除了无法确定的结局外，难以把握的作品基调是让读者经历“否定”的第二种方式。在最为悲凉和凄惨的作品中，作家的笔调徘徊在闹剧和悲剧之间，叙述者的语气游离在调侃和怜悯之间。短篇小说《懦夫》的开头嘲讽了主人公的自夸和得意非凡，随着对他内心思想活动的揭露，读者发现他对于死亡的焦虑不安和恐惧，而这种忐忑不安最终导致了他的自杀。《酒鬼》也采用了类似的方法：小说开头是类似于一场丈夫被带绿帽子的闹剧，而且还不时出现放肆淫荡的潜台词。但小说却以妻子被丈夫捶打成肉泥结束。《廷巴图克》也出现了几种不同的语调：当叙述粗野彪悍的黑人小伙醉倒在葡萄园中时，叙述者的语气是轻松调侃的，尤其是当叙述者再现廷巴图克带有口音的法语时。但是，随后叙述者用恐惧和令人毛骨悚然的语调讲述了廷巴图克捕获普鲁士士兵，并且吃掉这些俘虏的故事。作品语气的极度不稳定混淆读者对作品的理解，让读者对小说产生疑问和困扰，甚至让他怀疑正在阅读的小说悲喜基调。

结语

莫泊桑简单易懂的作品表层会吸引读者的兴趣，但真正引发读者思考的却是深藏在作品内部的深奥和歧义。正是因为这种简单清晰所产生的“否定”和“空白”效果，莫泊桑的作品才会值得各个阶层、怀有不同世界观的人一再阅读，读者甚至会在叙事内部展开分析，这种分析有时会触及到一部小说集的几篇叙事或几部小说集，最终把莫泊桑看似零散的作品建构成一张复杂的关系网络。

在《为什么阅读经典》(Pourquoi lire les classiques)这本书中，伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)指出了判断经典作品的14条依据，其中第一条就是“经典作品就是那些我们说：‘我正在重新读’而不是‘我正在读’的那些作品。”[22](P2)莫泊桑的作品正是这种值得读者再次深入阅读的经典作品。读者不能任凭自己掉入表面的陷阱之中，他要努力辨识让自己深陷其中的各种叙事手段、策略，以及故事背后的思想内涵。读者应看到莫泊桑叙事作品的无穷性，文本的意义是没有定论的，读者的参与使文本不停地发展演变，向前推进。因为莫泊桑擅于挖掘一条从文本表面通往文本深层的隧道。在这条隧道中，读者可以像在水面戏耍的天真孩童一般只把自己的注意力放在作品的文笔上；也可以深入到河底，去挖掘隐藏在表面的短暂欢乐下的悲惨凄凉，因为“那儿确实是墓地中最阴森可怕的墓地”。[13](P57)可见，莫泊桑作品就像水一样透明、清澈、流动和易逝，但掩藏着深不可测的神秘深渊。让·帕里斯(Jean Paris)总结道：“莫泊桑同时书写了两种作品，一种是短篇小说的彬彬有礼和清晰易懂，另一种是傲慢挑衅和神秘晦涩”。[23](P139)

从某种意义上说，莫泊桑的作品正如中国的水墨画，至简中蕴含至繁的美。正像水墨画以水加墨的简捷用黑白两种至简的色彩表现千变万化的山水世界，空白处深藏意蕴，染墨处独运匠心，黑白相映，浓淡相宜，刚柔兼济；拙朴中更透巧妙，不加修饰中尽显风流，不知不觉中将读者导入深远渺茫，意蕴悠远的内心世界，体现出大道至简的千古绝响。或许，正是因为与中国人对美的认知如此完美契合，莫泊桑作品才会得到中国读者长久的喜爱。