论法国“新新小说”不动声色的叙事策略

赵 佳

(浙江大学 外国语言文化与国际交流学院， 浙江 杭州 310058)

苏菲·贝尔托在《期待后现代：论法国当代文学》一文中指出，20世纪70年代末80年代初法国子夜出版社新推出的一群年轻作家形成了一股新的文学潮流[1]。为了区别于子夜出版社20世纪60至70年代推出的“新小说”派(罗伯-格里耶、克洛德·西蒙、娜塔莉·萨洛特等作家)，苏菲·贝尔托将这股新的文学力量称为“新新小说”派(Nouveau Nouveau Roman)。“新新小说”派的代表作家有让·艾什诺兹、让-菲利普·图森、艾瑞克·什维亚、巴特利克·德维尔、克里斯汀·欧斯特。苏菲·贝尔托指出了“新新小说”和“新小说”之间的渊源[2]15：“新小说”代表人物罗伯-格里耶反对以巴尔扎克为代表的现实主义文学，反对具有深度心理的人物形象，影响了“新新小说”的创作思想。虽然20世纪80年代以降的法国文学声扬主体和叙事在文学中的回归，但并非简单地回归到经典现实主义文学中，而是带着审视和质疑的态度，将叙事的乐趣重新注入“新小说”主张的文学试验中。“新新小说”在叙事上大多采用了不动声色(impassible)的策略，小说家们在叙事语调、叙事手法和叙事态度上具有相似性，体现了对文本机理的关注，这使他们成为“新小说”文学试验的继承者。同时，他们又是“回归”系列的推进者，尤其热衷于叙事的乐趣，推动了“对小说性的真正的革新”，既“给予虚构以地位”，又“从内部予以破坏”[3]13。他们既有“同一种发明世界的意志”，但同时又发现参与创作计划的最好手段是“全身心地沉醉于笑的虚构中”[3]15。

苏菲·贝尔托指出，“新新小说”深受前辈罗伯-格里耶和贝克特的影响，摒弃了对人物内在的描绘，这使他们的作品具有一种距离感，透露出作者和人物、作者和叙事之间的隔绝。艾什诺兹在访谈中表示：“叙事如果通过一个气层的话，它的有效性在我看来更让人满意，这不但设置了距离，也表现了微笑，同时也是希望摆脱过度的情感流露的自然倾向。”[4]不动声色的语调是一层滤镜，在作品中过滤作家的思想和情感，使叙事显得更有效。图森也曾说过：“我有时会从外部对人物进行描绘，总而言之，在叙述者和其他人物之间有很大的疏离感，其他人物身上可笑的一面经常会被强化。”[5]图森的叙事者的不动声色往往和反讽联系起来，他用扁平的语言、琐碎的主题、破碎的结构为现代世界树起一面镜子。可见，不动声色的语调既是一种小说主题上的选取，“以洒脱的态度处理轻盈的主题”[3]16，也是叙事上的策略，使当代文学能够“重拾叙事的冲动，却不会天真地沉醉其间”[6]410，还是一种文学创作的态度，帮助作家小心翼翼地避免意识形态、形式主义、本体论和心理描写这四个叙事陷阱[7]59-66。具有反讽性质的不动声色的语调被法国当代文学批评家布朗克曼称为一种“经过精密计算的潇洒美学”[7]62。

本文将以艾什诺兹和图森两位作家为例，分析法国“新新小说”不动声色的叙事策略，揭示其在叙事中的作用及产生的叙事效果。此外，本文将对此种叙事策略所传达的当代主体的形象及其与当代社会文化特征的关系进行分析。

一、 “零情感”和叙事视角的选择

本节从叙事视角出发探讨“新新小说”不动声色的叙事策略。热奈特在《辞书三》中说，叙事声音对应的问题是：“谁是叙事者”[8]203？即叙事通过谁之口叙述出来？叙事视角对应的问题是：叙事通过谁的眼睛看？叙事传达的是谁的视角？在一个最小的叙事单元中，叙事声音和叙事视角可以归属于同一个人，此时我们可以说叙事者忠实于自己的想法和情感。但叙事者在讲述的过程中也可以采用别人的视角，此时他传达的是别人的想法和情感，但同时保证了自己发话者的身份。热奈特将叙事视角分为三类：“外视角”“内视角”和“零视角”。“外视角”指“人物在我们眼前行动，而我们永远都不能够知道他的思想或情感”[8]207。“内视角”指叙事通过故事中某个人物的视角进行，此时叙事者所掌握的信息少于人物所掌握的信息。“零视角”即全知视角，指叙事者如上帝般掌控了故事的所有信息，此时叙事者掌握的信息多于人物所掌握的信息。

艾什诺兹最常用的剥离叙事者情感的方式是“外视角”的运用。在“外视角”中，叙事者像隐身了一般，他不提供任何超出他能够观察的界限的信息，他就像一部摄像机，忠实记录人物的动作，不深入内里，除非通过人物自己之口说出。“外视角”的经典代表是海明威和法国“新小说”派的罗伯·格里耶。“外视角”只负责呈现人物的外部行为，因而叙事者的情感和思想被降到最低，制造了一个没有情感甚至没有存在感的叙事者形象。不动声色的小说试图将情感圈定在最小范围内，在叙事中剥离所有情绪冲动和主观评判，将叙事者的存在降到最低，只剩下某种可被称为行为主义的描写方式。用布朗克曼的话说，不动声色的小说是“特征最小化的小说”[7]71。

比如《切罗基》一书这样开场：“一天，一个男人走出一个木棚。这是个位于东边郊区的空木棚。这个男人又高又大，身形壮实，头很大，面无表情。那是傍晚时分。”[9]9小说开始完全使用“外视角”的手法，叙事者并不告知确切的时间、地点、人物的身份，采用模糊的指称方式“一天”“一个木棚”“一个男人”，造成叙事者并不比人物知道得更多的印象。除隐瞒确切的信息外，叙事者尽量使用客观的描写方式，不加个人情感，用语极简。叙事者以此方式进行持续描写，直到几页篇幅之后才告知人物的姓名。这一手法在《切罗基》中频繁使用，强化了中立的叙事效果。

在《子午线》的某些段落中，叙事者完全隐身，连人物身份等关键信息都通过叙事技巧本身传达给读者。比如：“在一家夜总会的表演台上一个女人正在脱衣服，幕布里一个年纪比她大的男人正在看她，把一件件脱掉并扔向他的衣服拾起来叠好。表演最后，一个年轻的女人有节奏地摇晃着身上仅剩的东西，然后退场。幕布拉上，传来稀稀拉拉的掌声。‘晚上好，卡尔拉。’男人说。‘晚上好，阿贝尔。’女人说。”[10]18这段中运用了同样的“外视角”手法，以“一个男人”和“一个女人”来称呼人物，最后人物的身份通过人物之口传递，叙事者完全从信息赋予者的角色中脱离出来，造成一种叙事自动展开的错觉。简洁、中性、利落的“外视角”风格将叙事者的功能降到最低，反讽来自冰冷的摄像机风格中所蕴含的主体性缺位和故意为之的“零度”情感效果。

图森的小说往往以第一人称叙事，采用的是“内视角”，但通过人物之眼看出来的世界打上了“外视角”的烙印，比如以下这段：

我对面的网球场被树围绕着，三个瘦削的男人腿上长着浓密的毛，打网球的方式很奇怪。他们快步走向网球，在最后一刻弯弯曲曲前进，站定位置，双腿僵硬，朝不同的方向挥舞球拍。他们中的一个，我并不确定他喜欢在球场的左边还是右边打球，他经常沿着铁栏找球，双手摩擦着自己的腿，胳肢窝里夹着球拍。每次他弯腰捡球，一手扶住眼镜，不让它掉下来，然后突然小步快跑，加入他的同伴中，将球摔到地上高高弹起来，轻轻拍打，一边弹跳着，整个动作有一种花样滑冰或法式拳击般的绝望。[11]120

图森的人物虽然参与到网球比赛中，但他置身事外的态度使他像一个摄像机忠实记录着周遭的变化。如果说艾什诺兹叙事者的“外视角”更多出于叙事策略考虑，呈现了一个不介入叙事、任由叙事自动展开的叙事者形象，那么，图森人物的“内视角”则体现了当代人淡漠、游离、拒绝融入环境、拒绝和他人交流的态度。

二、 反讽的叙事语调

在洛朗·德牧蓝看来，不动声色是一种叙事语调，透露出“低调的幽默和反讽”，呈现了“语调的频繁断裂”[12]19。多米尼克·维亚也指出，不动声色的小说采用了“平静的、幻灭的语调”[13]160。以艾什诺兹和图森为代表的“新新小说”家频繁使用反讽的语调，并不对人物或事件进行猛烈的抨击或嘲讽，而是传达出某种平静的带有距离感的评价，制造了不动声色之感。

图森小说中的叙事者喜欢用重复和括号两种手法插入叙事者的声音。在《先生》中，叙事者反复提到“人嘛，就是这样的”这句话，体现了一个颇有些幻灭但又对生活保持了幽默感的叙事者以一个旁观者的姿态观察和评价人物。这句话在文中反复出现，成为叙事者标志性的口头禅，既体现了叙事者对人物的反讽，也应和了人物对周遭环境的反讽，成为弥漫在图森小说中无处不在的无所谓态度的折射。在对人物发表评论的过程中，图森的叙事者还很喜欢使用括号，将自己的评论放在括号中，强行将自己的声音插入叙事中。《照相机》中的主人公“我”就是叙事者，当叙事者和人物重合的时候，叙事者对人物的反讽就带有自我反讽的性质。比如《照相机》中叙事者说：“我最终从厕所里出来，总是若有所思的样子(对，我是个大思想家)。”[14]50括号内的内容因与现实之间的差距而形成明显的夸张，是叙事者的自我嘲讽，叙事者像是从故事外凌驾于故事之上看待经验中的自己。

艾什诺兹的叙事者则直接对人物定性，用形容词或名词修饰人物，表明叙事者的态度。比如《高大的金发女郎》中，叙事者称风韵犹存的格洛瓦为“我的老女人”[15]86，将格洛瓦的保护天使贝利亚称为“笨蛋”[15]39。这些具有倾向性的词明显表达了叙事者对人物的讥讽。有时叙事者首先肯定人物的品质,随后立即否定。比如:“佩尔索奈特在陈述事实的时候,强迫自己不让自己杀手的眼神落在她身上,但他不是杀手,因为没有通过杀手考试。”[15]151“在他半片眼镜下,他直勾勾的眼睛表现出深沉的思考,至少表现出为此付出的努力。”[15]100在两个例子中,叙事者在一句话中表达了两个相反的事实，他首先赞同人物对自我的肯定,随即又否定掉。

另一种反讽的手法更为不动声色，即叙事者故意引用人物自己的话语来评价人物，将叙事者的声音融化在人物的声音中，起到间接的反讽效果。叙事者对人物话语的引用应和了美国语言学家斯坡博和威尔逊提出的“回声理论”，他们认为，所有反讽话语都可以被定义为具有回声性质的引用,回声可以是“或近或远的回声,对思想或话语的回声,真实或想象的回声,个体确定或不确定的回声”[16]408。反讽的回声性质在于，“发话者引用某个说法,他的说话方式表现了他对这个说法并不赞同”[16]407。“回声”体现在以下情形中:或者在需要客观呈现人物话语时出现了叙事者的声音，或者在需要叙事者客观描述事实时引入了人物的视角。前者在人物的话语中夹杂了叙事者的话语，后者在叙事者的话语中插入了人物的话语。我们可以将这类具有复调性质的话语看作人物和叙事者之间的双向“引用”，目的是对某种话语风格或话语所传递的价值加以嘲讽。

比如《高大的金发女郎》中，贝利亚对格洛瓦说：“我要是你，就提防这个家伙。”[15]145随后，叙事者描述：“然而，这个家伙花了很长时间仔细检查桑吉夫。”[15]145叙事者直接引用人物的用词称呼另一个人物，既传达了这个人物对另一个人物的嘲讽，又表达了叙事者的嘲讽。《子午线》中胡塞尔对古特曼说：“不要夸大，我只是个可怜而孤单的盲人而已。”[10]136随后，叙事者说：“之后，他表演了可怜而孤单的盲人表演的节目。”[10]136这里，叙事者借用人物自己对自己的嘲讽来指称人物。另一个直接引用的例子是图森的《先生》。卡尔兹对彭斯拉玛诺夫人说：“我们一起去睡个午觉吧。”“他若无其事地站起来，矜持地跟着彭斯拉玛诺夫人，很快走远了。”[17]62随后，叙事者说：“午觉后，卡尔兹回来了，在花园的吊床上度过梦幻的下午。”[17]63这里，叙事者引用了人物的用词“午觉”，可谓意味深长。虽然叙事者并未明言中间发生的事情，但根据卡尔兹对彭斯拉玛诺夫人的好感，以及彭斯拉玛诺夫人曾经用同样的借口邀请卡尔兹和她共度良宵等前后情境来看，“午觉”在人物口中是意味深长的托词。读者也显然对此词的用意心领神会。在叙事者、人物、读者三方均领会的情况下引用了人物的用词，表达了对人物的反讽。

三、 叙事语言的简化和精确

下面探讨如何在语言层面做到剔除叙事者的主观情感，主要从两个方面进行阐述，一是语言的简化，二是语言的精确。

语言的简化体现在描述中只保留必要信息，删去所有描述、评判、定性的词汇。比如《子午线》中，叙事者这样介绍人物：“他叫奥莱勒·皮奥弗，在圣里斯有一家车库，他时不时私下做司机。司机旁边穿浅色衣服的叫波克,司机后面穿深色衣服的叫拉弗。波克和拉弗总是在一起工作，但不总是和同一个司机。”[10]93“他惊醒，都是汗。蜡烛的火焰低下来了。他起身，加上汽油，拿起螺丝刀。他嘴里有一股很重的味道。他累了。已经是半夜。”[10]101这两个例子均体现了极简的语言风格，对人物的描述简之又简，降到最低，只保留句子的主干，描述最基本的动作和状态。各种短句的运用加快了句子的节奏，使叙事更加紧凑轻快。图森小说的语言同样简之又简：“我找到一家银行换了点钱。我买了一只便宜的收音机。我喝了一杯浓缩咖啡，问人要了香烟。在一家大商场，我买了一件睡衣、两双鞋、一条短裤。我手中捧满了袋子，最后在一家药店停留了一会儿。”[11]56图森的小说旨在揭示现代生活的庸常、琐碎和断裂。扁平的语言体现了日常和表象的逻辑，与意义和情感相对。

语言的精确从另一极塑造了“零情感”的叙事效果。在一个访谈中，艾什诺兹认为精确属于反讽的方式之一。他说：“[作家]在处理日常生活时，甚至在最不可能的情况下都应[和叙事]保持同样的精确的关系。这种精确和距离可以放到反讽这边……”[18]精确的描写之所以是反讽的，首先在于如摄像机般深入物体机理的视角意味着观察者和观察物之间的分离，观察者越是在物之外，他的目光越能深入物之内，因而距离感是精确描写的前提，它将精确和反讽连在一起。过度的精确颠倒了描写应有的尺度，以过度真实塑造一个失真的世界，以此达到反讽的目的，这是当代艺术中“波普艺术”和“超级现实主义”的反讽手段。正如艾什诺兹所说：“我所喜欢的超级现实主义手法中有模糊的地方：完全臣服于表象，同时又带来讽刺意味。我不能不把最大程度的精确和对精确的嘲讽联系起来。”[19]7简化和精确这两种看起来截然相反的手法将叙事推向两个极端，以过度的省略和过度的细节描写打破叙事的尺度，将叙事者圈定在信息操控者的角色上，以量取代质。

比如《切罗基》中叙事者通过乔治的眼睛观察风景，他这样描写道：

乍一看,贝尔那·卡尔维尔屋子前的风景一点都不像奥斯特拉的风景。然后是空气,冰冷的空气有着巨大的无限扩张的能力,让人想到巨大的自然保护区。还有落日,前边是绿色和暗褐色的。天很冷,冷到不可能有雪。这是片矮草上的生硬的风景,草的四边看上去像旧大衣肘处磨损的地方,家畜在耐心地吃草。灰色和灰黄色的悬崖一块块露出地表。乔治的眼睛转向漏斗状的山谷,山谷底部有一排密集的屋顶,省道线清晰地从中穿过,就像一个挂件,远处有一座高高的山,很远但很清晰,好像巨大的纯净的空气形成了一个放大镜,某种能够异常清晰地展现每一个细节而并没有放大效果的放大镜。一片片不融化的雪盖在山顶上,像一块撕碎的、带有流苏的床单,好像被一个精神错乱的烫衣工烫得到处都是焦痕。[9]189-190

叙事者用过度的细节描写塑造了一处冰冷的、有距离感的风景，不仅因为天气冷，风景的色调呈灰色和黄色，而且因为观察者的眼睛如同摄像机一般伸向风景深处，剥离出细节。描写同时具备了放大镜和手术刀的功能，读者感受到的并非人和风景的融合，而是人与物之间因为精确肉眼的存在不得不衍生出来的距离。这里有个细节值得注意，叙事者提到“冰冷的空气有着巨大的无限扩张的能力”，形成了“某种能够异常清晰地展现每一个细节而并没有放大效果的放大镜”。这层置于肉眼和风景之间的空气貌似不存在，但正因为它的作用，物的细节异常清晰地呈现在眼前。空气贴切地隐喻了不动声色的精确的语言，过度精确的描写将物置于过滤层中，既保留了事物的原样，又使事物失去了“真实”感，“在[物与物]之间设立了距离的关系，冰冷但充满敬意”[10]146。

图森的语言同样遵从了精确的原则，如：“我站在镜子前，专注地看着我的脸。我摘下手表，放在我面前的洗脸池搁板上。指针在表面转动，我一动不动。每转一圈，一分钟流逝了，又慢又惬意。我在刮胡子的刀片上涂上肥皂水，脸上和头颈上抹上面霜。我慢慢地移动刀片，擦掉泡沫，皮肤又出现在镜子中，显得有些紧绷、有些发红。结束后，我重新把表戴在手腕上。”[11]26图森语言的精确和琐碎的事件联系在一起，运用大量篇幅对无意义的动作进行描写，颠覆了重要与次要之事的等级，造成反讽的效果。

四、 “非人格化”的叙事空间

借叙事空间一词,下面要探讨的是不动声色的小说对地理空间的描写。在艾什诺兹和图森的小说中充满了各种空间，这些空间以城市空间为主，我们可以称之为“非人格化”(impersonnel)的空间，因为它们像是独立存在的载体，或者没有人存在的迹象，或者即便有人存在也与空间如同两个分隔的实体，互相之间没有联系。空间成为“非人格化”的存在，由于它们与人之间的隔离而丧失了真实感，成为模糊的、隐约的、飘忽的存在。“非人格化”的空间除了隔断和人的联系外，也丧失了自己的内在身份。现代社会中有很多仅凭功能性而存在的地点，它们互相之间同质同构，到处呈现出同一的面貌，它们往往起到连接、疏通、中转的功能，它们无法依靠自身的文化图标获得身份。这是法国当代人类学家马克·奥杰所说的“非地点”。在这些空间中，“身份、关系和历史都无法真正形成意义，孤独的感受来自于对人性的超越和镂空”[20]58-59。这里所说的对人性的超越和镂空是指“非地点”不再体现空间和人的关系，不再折射人在历史文化意义上的存在，不再具有人文意义。这些“非人格化”的空间和“非地点”在当代文学中的大量存在强化了作品的“零情感”特征。扁平人物在扁平空间中移动，人物不附着于任何空间，空间也不能为人物行动提供稳定的意义，使得整个叙事呈现出快速变化的特点，被抽空了身份、个性、回忆和情绪。

图森的小说中就有很多“非人格化”的都市空间。他在《照相机》中这样描写新城：

一行装饰美观的路灯整齐地排列着，像很多可笑的假的装饰。此外，整个街区像一个巨大的建筑模型，我们可以自由穿梭在任意两行建筑中间。远处矗立着玻璃和金属做成的大厦，我们到处都会碰到独立的大厦，无尽地伸向天穹，被昏暗的窗子和泛蓝的玻璃覆盖。远处，当我们好像觉得迷路时，我们沿着一条倾斜的、无穷无尽的小路走，路口遇到一个巨大的人工湖，湖的尽头是一大片灰蒙蒙的工业区，到处是巨大的起重机和工厂的烟囱，黑烟滚滚冲向云霄。[14]65-66

这是一段典型的工业化城市的描写，包含了典型的建筑意象(高楼、玻璃、起重机、烟囱等)。人物穿梭于庞大、结构严密、触角横生的工业空间中，虽然能够“自由”穿行，但仍然感觉“迷路”。人在空间中移动，但并不与此发生关系，他们是路人、观察者、使用者，不是创造者和居住者。

作为都市空间的典型材质，玻璃取代金属成为不动声色的小说的优先意象。正如博德里亚在《物的系统》一书中所说的那样：“玻璃最大程度地具象化了模棱两可的气氛：既切近又有距离感，既亲密又有对亲密的拒绝，既沟通又不沟通……玻璃加速了内外部之间沟通的可能性，但同时又设置了一道不可见的实在的屏障，使得沟通无法真正面向世界开放。”[21]58-59

图森很喜欢用金鱼缸的意象，比如《先生》中主人公喜欢观察公司里的金鱼缸：“从他坐的桌子看出去，他看到巨大的金鱼缸，生物在清澈的水中游来游去。”[17]10回到办公室后，先生仍然“花些时间站在金鱼缸前，手放在口袋里，不厌其烦地观察鱼儿漫不经心地在水中划出的路线，那么纯粹，那么不可及”[17]90。《浴室》的主人公甚至将整个人群比作金鱼缸中的鱼：

我观察那些将信件放入邮筒中的路人。雨水让他们看起来像叛乱者：一动不动站在邮筒前，他们从大衣里掏出一个信封，为了不弄湿，他们迅速将信件投入邮筒中，直起衣领防雨水。我把脸凑近窗户，眼睛贴在玻璃上，我突然感觉这些人像在一个金鱼缸中。也许他们害怕了？金鱼缸渐渐被填满了。[11]32

金鱼缸总是和一个图森式的观察者相匹配，他以局外人的姿态观察金鱼缸内的人，金鱼缸的透明材质让他既身处金鱼缸外又如同在金鱼缸内，这个模棱两可的位置成为叙事者的最佳观察点和不带情感的发话基础。

图森还喜欢描写空无一人的空间，强化空间的“非人格化”特点。比如《照相机》中，主人公这样描写纽哈文车站：“火车慢慢停止在一个昏暗、安静的车站上。从车厢往外看，我们看到仓库，几个巨型起重机矗立在铁轨上空，货车停在运输轨道上。”[14]91当主人公进入车站的候车室，室内“空无一人”，他“冲进车站，有一瞬间在黑夜中踱步，没有发现任何人，除了一只吓坏了的鸡穿过铁轨逃跑了……”[14]118城市的道路在图森笔下同样“空寂”[14]41，甚至连宾馆里的餐厅也沉浸在“一片绝对的死寂中”[14]60。这些空间往往是“非地点”，担任中转功能的空间(如机场、车站等)，或者是公共交流空间(如餐厅等)。对中转地点和公共交流空间的非人化处理将空间沟通的功能和实际上的隔离并置在一起形成反差。叙事者在这样的空间叙事中试图淡化孤独的感受，因为孤独依然是一种内在的情绪，是主体在与外部的隔绝中凝缩起来的内在性，但在不动声色的叙事中，人物的内在性被压缩到最低，死寂的空间并无内在性与之对抗，空间成为城市内部唯一有效的内在性。

与死寂的空间对应的还有迷宫般的空间。《浴室》主人公对他所下榻的旅馆的第一印象是这样的:“一回到旅馆,我迷失在楼梯间。我通过楼道,登上楼梯。旅馆空荡荡的,这是个迷宫,任何地方都没有任何标示。”[11]55-56一天半夜醒来，“我”站在空荡荡的楼梯口。“旅馆很昏暗。我走下楼梯，四处打量。家具呈现出人影，好几把椅子把我固定住。黑色灰色的影子矗立在那里，我感到恐惧。”[11]67叙事者用同样的语言描述自己在医院里的感受:

我站起来,在长凳前走了几步。我慢慢走远,走向楼道尽头。我穿过玻璃门,来到一个狭窄的很暗的大厅,有一部电梯和一个楼梯。我坐在楼梯的头几级上,我待在那里,背靠着墙,直到听到头上传来声响。我起身走上楼梯。在二楼,我左转沿着一条长长的楼道走，两边墙上都有高高的窗户。我停下来向一位护士询问……我不知道该问什么。[11]96-97

无论是旅馆还是医院都是主人公身处的世界的象征,它像一座迷宫,迷失于其中的主体最终丧失了目标,不知道自己要寻找什么。和死寂的空间不同的是，迷宫需要主体内在性的配合，迷宫只相对于身处其内的人才有意义，因而和迷宫相配的是迷失且在寻找中的个体。

迷宫般的空间在文学中的出现体现了空间实际功能的抽空。空间不再表征文化身份，甚至不起“非地点”一样纯粹中转的功能，它更像是一个被去除了任何功能的自为的存在，成为起社会表征作用的符号，指示人和世界的关系。它甚至都不必然需要与人发生关系，成为拟像般的纯粹空间。不动声色的小说所塑造的“非人格化”空间的极致是抽象空间的诞生。所谓抽象，并不指仅存在于人物想象中的空间，也不是以抽象主义风格设计的建筑，而是语言描写的效果，叙事者通过中性的话语将不同地点串联在一起，但抽空所有地点的属性表征，最大程度地压缩空间，只剩下点和面，形成只由地名组合而成的文字地图。用图森的话来说，如此设计的空间只是“一个杂交的、迷幻的、文学的大楼，一个不具形体，由形容词和石块，金属和语词，大理石，水晶和眼泪组成的建筑”[22]54；“每个零件被创造出来只服务于它的虚构功能性”[22]51。

《先生》中有一段描写先生在天台上观赏巴黎的夜景：

先生站在椅子旁，长时间地观察天空。他一点点地沉浸其中，直到只能分辨出一些点和线的组合，整个天空在他脑海中变成一幅巨大的地铁线路图，照亮了夜空。然后他坐下，目光从毫不费力就能辨别出的西里斯站转向蒙巴纳斯站，直到停留在赛福尔-巴比伦站，然后在贝特尔格茨站停留了一会儿，最终停在奥黛翁站，这就是他想去的地方。[17]93

在这个段落中，具体的空间和想象的空间交叠在一起，形成一个抽象的网络，顺着思维流动而流动。我们在这里看到双重抽象：主体抽象为一种视觉的意识，具体的地点抽象为几何网络。抽象的空间和意识互相流动，超越了历史性的存在，进入符号的王国。

艾什诺兹小说中也不乏抽象的地理符号。艾什诺兹喜欢在作品中列举巴黎的大街小巷，在阅读他的小说时,我们眼前确实会产生一幅符合巴黎现实的画面。但在几乎是自然主义的描写中,我们还是能感到一丝奇异的浮动。比如以下这段:

一个星期四早上九点,乔治手拿旅行箱走出家门。他顺着奥博康博夫街而上,走到奥博康博夫地铁站,向意大利广场站出发。穿过巴士底狱站,地铁从地下短暂升至地面,来到拉配站。又转到地下,然后又升至地面,好像沿着一座俄罗斯山脉起伏。最后升至地面,没有在莫尔格一站停,透过毛玻璃,我们能够猜到人们看到了可怕的事情。地铁然后穿过奥斯特利兹桥,突然转向塞纳河。在东南或西北,乘客们都涌向车窗,欣赏河水的景色,两岸分别被贝西桥上重叠的横廊和苏利桥上平庸的景色所包围,其间缓缓地漂浮着装满了原料的船。[9]19

对地铁线路的描写是现实主义的描写，多个地点的串联如同电影中各个片断的快速呈现。这些地点已经不具备任何历史文化含义,甚至都不具备个人情感上的意义,而成为某种复制品。它们被并置在一起,抽空了原本的意义,像地铁线路图上的点。它们往往是空洞的、简略的、缺乏人味。这是些“无人之地”[9]120，但又“有孤魂野鬼游荡其间”[9]172。这些出现在地铁线路图上的地理名称成为纯粹的符号，“不管是以简单的几何形体出现，还是以框架和线条的方式出现，都呈现出形式上的简朴，现实的鼓噪，不连贯在此没有位置”[23]62。艾什诺兹描写世界的方式是客观的,同时又有些冷淡,折射出一种“被麻醉了的感知,如同通过电视机屏幕看到的冷却了的火灾”[23]113。

“非人格化”空间的大量存在应和了“零情感”的叙事风格，制造了中性、客观、抽象、简洁、不露声色的话语特点。在此叙事中，发话主体的主体性和描述内容的现实性被最大程度地压缩和抽空。甚至可以说，空间不再是再现外部世界或陪衬内在世界的结果，而是语词组织的契机，是风格形成的方式，是独立的符号空间。

五、 迫切和收敛

图森在《迫切和耐心》这本随笔集中提到自己的写作被某种迫切的冲力所鼓动。迫切指“沉入其中，到了深处，吸一口气，下降，将日常生活置于脑后，下降到正在写的书中，正如我们进入大洋深处”[22]41。我们可以将图森的“迫切”理解为借助某种一触即发、具有爆发力的情感，作家沉入到存在的深处。迫切是不可遏制的写作冲动，是纯粹饱满的情感，是生命的冲力，使我们进入“幽暗沉默之处，压倒性的压力处于主导地位，此处充满了不间断的盲目的存在，以及正在运动中的潜在的生命”[22]42。和迫切的写作状态相应的是充满情感张力的语言：“一次喷射，一切都来了，句子诞生，流动，推挤。”[22]43但图森认为，迫切的状态很微妙，难以保持，写作者很容易便从存在的深处再次回到日常世界中：“于是一点东西，一粒灰尘，一个不经意的事件就能阻碍这个过程，把我们拉到表面，因为迫切很微弱，任何时候都可能离我们远去。”[22]43收敛则是和迫切相对的倾向，是在沉入底部的过程中突然被一个细节带回表面的过程，它总是和迫切联系在一起，两者共同作用，属于“打破节奏的游戏”[22]25。迫切往往和情绪的爆发联系在一起，收敛则是情绪的突然回收。从语调上说，前者是热度，是抒情，是深度的诱惑；后者是“冷感”，是抑制，是平面的回归。从节奏上说,前者造成了戏剧性的冲突,形成紧张和快速的节奏；后者则造成了断裂和坠落的效果,将紧张的气氛拉回到寻常和平静中。在短小的篇幅中两股力量交锋，当后者战胜前者，将写作和阅读重新带回现实时便制造了反讽的效果，反讽不仅是情绪迸发和控制的结果，也是叙事一放一收的效果。

比如图森的《关于玛丽的真相》一书开篇描写让·克里斯多夫在玛丽房间里心脏病突发，慌乱中玛丽叫来急救人员，叙事者这样描写当时的场面：

她不知道该站在哪里，去向哪里，她走向窗户，关上窗，不让雨点飘进来。她不再向医生询问，这没用，显而易见，让·克里斯多夫的情况很严重。急救人员在他旁边围成一圈，一点都没有注意到她，他们一言不发，研究心电图的波动，急救人员手中的小屏幕闪着光，放在病人枕边打开的急救箱里。他们偶尔压低声音交谈几句，他们中的一个时不时站起来完成一个精确的动作，拿回还缺的仪器或者注射一针。[24]32

玛丽代表了情绪失控，是叙事中紧张的一面；急救人员代表了冷静和节制，是叙事中控制的一面。在一个短小的段落中，叙事者制造了叙事的两极，一种是慌乱的自发的原生力，一种是不动声色的控制力，这两种叙事力量的布局让读者感受到叙事者身上两种相反的冲力。

同样是玛丽，在另一个情境中，她成为收敛的一方。在前往机场的路上，她突然发现护照找不到了，与他同行的让·克里斯多夫非常着急，检查的警察则显得漠不关心，只有玛丽在这样紧急的状态下甚至显得欢快自如：

警察冰冷且无所谓的眼神注视[着她]。“我应该是忘在旅馆了。”玛丽说。带着无忧无虑，几乎是快乐的神情，好像料想到最坏的情况使她兴奋，甚至陶醉，让她现在就预见到了事后回顾当时的情境时感到的可笑之处……让·克里斯多夫抓住她的两只手臂(他的殷勤开始动摇了)，她该想想把护照放哪里了。[24]93

在这个短小的段落中凝聚了三种情绪：冰冷和节制，慌乱和愤怒，无忧无虑甚至是快乐。它们像情绪的三个不同波段，使整个叙事的基调处于某种时张时收的奇怪的混合中。可见，在不动声色的小说中不是只有冷静这种单一的情绪，相反，当代小说热衷于混合具有巨大反差的情绪，在拼贴和对撞中实现多变的叙事效果。

在图森的最后两部小说《关于玛丽的真相》和《裸露》中有很多直面死亡的场景：《关于玛丽的真相》中让·克里斯多夫的死，《裸露》中玛丽父亲的死、玛丽父亲的马场管理员的死。死亡无处不在，成为浓缩情绪的最大的蓄水池。在面对死亡带来的恐惧、焦虑和震撼时，反讽或幽默作为对抗情绪的方式多次出现在小说中。比如《裸露》中主人公和玛丽去意大利参加马场管理员的葬礼，文中有很多情绪充沛的段落，然而阴差阳错，主人公和玛丽并没有真正参加葬礼，他们只是见到了死者的家属：

我看着路面，我在想，我们专程来埃尔伯岛参加莫力佐的葬礼，本来是这样打算的，莫力佐的葬礼，没有别的。然而，我们只在路边短暂地待了几分钟，匆匆下车，甚至都没有关掉引擎，只有几次激动的情绪流露和吉由则普在路下方[和别人发生的]短暂的口角，然后就结束了。已经结束了，我们现在又回到了旅馆。[25]150

死亡带来的紧张情绪在峰回路转的情节中失去了张力，被有效控制在几个简单的情节格式单元中。不动声色不仅是冷静、节制、无所谓的态度，也是极简主义的叙事策略产生的效果。情绪的收放不仅是描述的对象，也是叙事编排的结果。

迫切和收敛两种节奏的互相交叉有一个特殊的变种，我们可以称之为“虎头蛇尾”。“虎头蛇尾”是情境反讽的一种，如果说情境反讽是指行为的结果和人物的预期正好相反，形成类似于命运反讽的效果，那么“虎头蛇尾”是指人物将巨大的力气投入到一件事情中，最后却以收效甚微结尾，形成人物预期和实际效果之间的反差。从情感的角度来说，“虎头蛇尾”可以指一个凝聚了充沛情感并形成相应期待值的情境最终以冷静甚至冷酷的细节结尾，因此这可以归结为图森所说的“一点东西，一粒灰尘，一个不经意的事件”的力量消解了此前积聚的情感，造成“情感气息的中断”[22]169。

《关于玛丽的真相》一书中有两个“虎头蛇尾”的经典例子。让·克里斯多夫有一个养马场，他要将纯种马从日本空运到法国，在飞机起飞前，他突然发现一匹马的护照不见了，慌乱之中，他动员所有办事人员四处寻找。叙事者花了极长的篇幅塑造当时紧张慌乱的气氛，却在叙事的最后一瞬间告知：“他如此担心的纯种马终于过了海关，一分钟前他还以为完蛋了，刚刚却解决了，没有任何麻烦。”[24]97同样，之前提到过的一个片段，玛丽在前往机场的路上发现护照不见了，让·克里斯多夫立即陷入慌乱中，玛丽丢失护照和纯种马不能过海关形成叙事情绪上的小高潮，却同时在最后以迅捷的方式收尾：“玛丽从箱子里取出手提袋，马上找到了她的护照。”[24]94如此虎头蛇尾构架情节的方式将情绪推到叙事最高潮，再轻轻松手使其从最高处跌落，不仅造成叙事情绪的突然断裂，也是作者挫败读者阅读期待、破坏小说性的手法，是情境反讽和冷峻的叙事情绪的双重效果。

詹姆逊指出，现代主义艺术中充沛的情感表达预设了“主体内部的分离”[26]49以及“内与外的形而上学”[26]49，“这种情绪投射到外部并外化成动作或喊叫，如同内在情感以某种戏剧性的方式外化，成为绝望的交流”[26]49。在后现代艺术中，深度模式被平面模式所取代，表象与本质、潜在与外在、真实与虚假、能指与所指这些支撑深度模式的对立结构被取消了。现代主义艺术中情感的表达因为“资产阶级自我病态心理的终结”[26]54成为“过时”的表达，取而代之的是“去心理化”“平面化”的个体形象，对应的是文化上“情感的衰弱”[26]46，反映在语言上是一种不动声色的语言。法国“新新小说”中不动声色的语言是反主体的语言，伴随形而上学一同“老去”的是以人的意识为核心的主体观，这也与当代社会对人的挤压、抹平有关。不动声色的语言试图做到中性、客观、扁平，只负责描写表象，不进入事物的中心。叙事者淡漠而超然，仿佛一台剥除了情绪和思想的摄像机。叙事者和被表现的物体之间像是隔了一块玻璃，透明但有距离感。“新新小说”通过极简主义的话语风格，摄像机镜头般的精确描述，行为主义的描写方式，大量“非人格化”空间的描写，以及情绪和反讽之间的互相控制制造了有距离感的叙事。

但不动声色并非没有情感。正如子夜出版社已故出版家杰罗姆·林顿所言，不动声色“并不等同于什么都感受不到或没有情感的人,它所指的正好相反,不要流露情感”[2]17。如何在书写中节制情感，又如何在叙事层面上重新注入情感，成为“新新小说”在话语风格上的关注点。艾什诺兹等也表示：“反讽并不排斥情感。反讽更多属于爱而非嘲笑……这是一种带着爱意的存在和观察方式，带着一种节制。”[18]309爱、温情、同情等情感不再是抒情主体在文本中直抒胸臆，而是从主体下放到叙事中，文本和语言代替创作主体成为生发情感和意义的中心。从某种程度上说，“新新小说”的不动声色不是情感的衰竭，而是一种故意为之的叙事需求。反讽的语言是阻挡在创作者和被表现物之间的保护屏障，遏制了过度的主体性对文本独立性的侵蚀。同时，客观、中立、精确、冷峻的叙事语调阻挡、承载甚至召唤着充沛的情感，抒情性不期而至，冷热交替的叙事如节奏的鼓点，锻造了反讽和抒情并存的乐调。